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DIE KUNST

ZWÖLFTER BAND

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DIE KUNST

MONATSHEFTE FÜR FREIE UND ANGEWANDTE KUNST

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ANGEWANDTE KUNST

DER „DEKORATIVEN KUNST" >®^>a>s VIII. J AHRG ANG 'S"®*®"®

MÜNCHEN 1905 VERLAGSANSTALT F. BRUCKMANN A.-G.

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ALLE RECHTE VORBEHALTEN

Druck von Alphons Bruckmann, München

INHALTS-VERZEICHNIS

Textbeiträge. Seite

Amerikanische Kunstphotographen . . 3.10

Aphorismen 7ur Bauernkunst 366

Ausstellung der Darmstädtcr Künstler- kolonie 1904 49

Ausstellung für angewandte Kunst München 1905 469

Bauer, Leopold, seine Absichten und seine Werke 89

Berlepsch-Valendas, H. E. v. Das eng- lische Haus 322

-- — 1804 — 1904. Kine Jubiläumsuchrift 282

— — Eine Denkschrift 35'J

— — Münchener Schmerzen I. II. '.il'i. 46t

Behrens, Peter 381

Berliner Brief 870

Berners eiserne Pfeiler und Träger . . 261 Bredt, E, W. Aphorismen zur Bauern- kunst 366

Ausstellung für angewandte Kunst

München 1905 469

— — Kin neues Grabmal von Hermann Obrist , 118

— — Max Littmanns Lindenhof .... 20(i

— — Bruno Paul — Biedermeier— Empire 217

— — Eugen Berners eiserne Pfeiler und Träger 251

Cissarz, Johann Vincenz 2

Creutz, Max. Ein neues Warenhaus . . 164

— — Slax Läuger 34

— — Weltausstellung in St. Louis . . . 12ß

— — Ein märkisches Landhaus .... 288

Deneken, F. Das Kunstindustriemuseum

in Kristiania 191

Dresdner Kunstgewerbe 41

Gartengestaltung 166. 240. 468

Ganenmöbel 468

Grabmal, Ein neues von Hermann Obrist 118 GrautofT, Otto. Paul Haustein .... 57 Zwei neue Münchener Warenhäuser 297

Haenel, Erich. Dresdner Kunstgewerbe 41

— — Johann Vincenz Cissarz 2

Hartmann, Sadakichl. Amerikanische

Kunstphotngraplien 1130

Haustein, Paul, und seine Arbeiten auf der Ausstellung der Darmstädtcr Künst- lerkolonlc 57

In partibus [nHdelium 316

Krcfelder Museum, Das ...... 309

Kühl, Gustav. Joseph Sattlers Nibelunge 338 Kunstgewcrbeschule in Nürnberg, Die . 274 Kunsiindustriemuseum in Kristiania, Das 191 Kuzmany, Karl M. Leopold Bauer . . 89

Liamm, Albert. Die Kunstgewerbeschule in Nürnberg 274

— — Die Neugestaltung der Nürnberger KunstKewerbcschule 378

Landhaus, Ein märkisches 284

Landhaus Suur-Meriioki bei Wiborg . . 25 Landhaus Dr. Leuring in Wittebrug . . 177 Lange, Konrad. Bernhard Pankok . . 129

Läuger, Max 31

Leisching, Julius. Mährische Damast*

Weberei 255

Ltttmanns Lindenhof in München . . . 206

Mackintosh-Teehaus in Glasgow, Ein . 257

Mährische Damasiweberel 255

Matthles, Carl. VogelerZierat .... 201 Meier-Graefe, Julius. Peter Behrens-

Düsseldorf 381

Metzendorf-Häuser an der Hess. Berg- straße 113

Münchener Schmerzen I., IL . . 373. 464 MQnchener Warenhäuser, Zwei neue . 297 Muthesius, Hermann. Der Weg und das Endziel des Kunstgewerbes . . 181. 230

Seite Neugestaltung der Kgl. Kunstgewerbe- schule in Nürnberg 377

Nicolai, M. A 175

Pankok, Bernhard 129

— — Ein Wohnzimmer von 862

Paul, Bruno— Biedermeier— Empire . . 217

Sattlers, Joseph, Nibelunge 3.18

Scheffler, Karl. Berliner Brief .... 370

— — Zur Aesthetik der Zukunft . . 80

— — Das Krefelder Museum 309

Schneider, Camlllo Karl, Gartengestal*

tung 16«. 240. 468

Schumann, Paul. Drei Villen von Fritx

Schumacher 345

Stickereien, Neue, von Margarete von

Brauchttsch 19

Sirengell, Gustav. Das Landhaus Suur-

Merijoki bei Wiborg 25

Töpfereien, Oberhessische von Paul Hau- stein 82H

Unterricht an Kunstgewerbeschulen . . 379

Villa Becker in München 429

Villen von Fritz Schumacher 845

Vogclcr-Zierat 201

"Wegu. Endziel des Kunstgewerbes 181. 230 Weltausstellung in St. Louis. Max

Läuger 34

Der Österreichische Pavillon . . . 125

Das württembergischc Musikzimmer 129

Werner, H. Die Metzendorf häuser an der

hessischen Bergstraße 113

Wiener MöbelstofTe, Moderne ..... 238 Willrlch, Erich. In partibus inlidelium 316

Zu unseren Abbildungen .... 214. 292

Zur Aesthetik der Zukunft 80

Lesefrüchte .... 88. 216. 288. 327. 361

Orts-Register.

Benshelm, Villenkolonie 118

Berlin, Villa Prof. v. Halle im Grune- wald ,M5

— Warenhaus Wertheim 161

Breslau, Einfamilienhaus des Kunstge- werbe-Vereins 240

Charlottenburg, Schüler- Arbeiten der

Klasse Alfred Mohrbutler 370

Darmstadi, Ausstellung der Künstler*

kolonie 1904 49

— Johann Vincenz Cissarz 1

— Paul Haustein 67

Dresden, Villa Prof. Grübler 36«

Dresdener Kunstgewerbe 41

Düsseldorf, Gartennnlage auf der Auv

Stellung 1904 ....... 247. 390—405

Glasgow, Kin Mackintosh-Teehaus . . 267 GroO-Lichterfetde, Ein märkisches t^rnd* haus 28»

Köln, Projekt für die Kunsuusstellung

406-r408

Krefeld, Das Museum ' . . . 309

Kristiania, Das Kunstindustriemuseum . 191

Magdeburg, In partibus infidelium , . . SIC München, Ausstellung für angewandte Kunst 1905 469

— Villa Becker 429

— Villa Lindenhof 20«

— Zwei neue Warenhausor 297

— Münchener Schmerzen t., II. . 373. 464

Nürnberg, Die Kunstgewerb«schule 274. 877

Seehelro, Landsitz Freiherr von Heyl . SS3 St. LouU, WeluusM«lluDg . . 3t 126. 13»

IViborg, Das Landhaus SuurMerilokJ 25 Wliiebrug, Das Landhaus Dr. Leurmgt 177

Besprochene Bücher.

Dorrleu, Paul. I^i tres riche« heure« de Jean de France Duc de Bcrry . . 60S

J'ublllumstchHft der K. K. Hof- und .Staat ^druckcrei in Wien 28S

Julius Meier-Graefe, Entwickluogsfc- schichtc der modernen Kunst .... 80

Landhaus, Das moderne, und aefn« innere Ausstattung S80

Muthesiut, Hermann. Da« engtiache Hau» 122

Battier, Joseph. Die Nibelunge . . . 3S8 Stiehl, O. Die Sammlung und Erhaltung alter Bürgerhäuser S91

Personal-Register. *)

Altdorf, Johan G .... 180

Baillie Scott, M. H 41

Bauer, Leopold 89

Becker, Benno ... 4S0

Beckerath, Willv von 600

Behrens, Peter ' ffll u. f.

Bertsch, Karl 600

Birkenholz, Peter 481

Braucblisch, Margarete von 19

Oistarz, Johann Vincenz 2

Czetchka, G. 0 283

Deneken, F 810. 464

Brler, Fritz 480

Oesellius, Lindgrea & Saarinen . . . 2S

GroO, Karl 42

GuQmann, Otto 44

Habich, Ludwl« 62

Hansen, Frida 199

Haustein, Paul 41. 67. SSS

Hertwig-Möhrenbach, Thilo 296

HofTmann, Josef 136

Hohlwein, Ludwig 806

Junge, Margarete 468

Kirchner, Eugen 44

Klelnhempel, trich 46

Koppen, Wilhelm 484

Koter«, Jan 136

I-iugcr, Max 64

Littmann, Max . . 206. 296

Mackiniosh, Gharlea Rennte 966

Mcier-Gräfe, Julius 80

Meier & Bredow . .... 284

Messcl, Alfred ... 164. 397

Meizendorf. Heinrich . . . 113

Mohrbultcr, Alfred ... S70

MöllcrCoburg, Clara . . 296

Müller, Albin . . 31«

Munthe, Gerhard . . ... 196

Muthestns. Hermann 122. 468

*) In dieaem Verxeichais aind nor dia Personen Bufgcrührt, über wclck« I« Test etwas Wesentliches geugt ist.

PERSONAL-REGISTER - ILLUSTRATIONEN

Seite

Nicolai, M. A .... 175

Niemeyer, Adalbert 485. 600

Obrist, Hermann 118. 503

Olbrich, Josef M 50. 57

Panlioli, Bernhard 129. 362

Paul, Bruno 217. 476. 485. 496

Rochga, Rudolf .... 484

Seite

Sänger, Maximilian 293

Sattler, Joseph 338

Schaale, Gustav 42. 468

Scharvogel, J. J 496

Schnartz, 0 484

Schumacher, Fritz 345

Seldier, Julius 307

Thiersch, Paul 484. 501

Thorn-Prikker, Johan 178

Seite Troost, Paul Ludwig ... 429 u. f. 484

Urban Josef 125

van der Velde, Henry 178

Vogeler, Heinrich 201 u. f.

Vollmer, Hans 293

IWenig, Bernhard 296

Wislicenus, Else 296

Wrba, Georg 503

Illustrationen

Seite Altdorf, Johan C. Kinderbett . 187. 189 Andersen, Waldemar. lieleuchtungskörper 213

Baillie Scott, M. H. Metallarbeilen 42. 43

Bauer, Leopold. li.iuten 93—96

Kntwürfe 89—92. 96. 97

Wohnhaus in Jügerndorf . . 98-109

Wohnzimmer 110. 111

Beckerath, Willv von. Wohn- u. Arbeits- zimmer . . . ' 502. 603

— — Pianino 603

— — Verandamöbel 608

Behrens, Peter. Ausslellungsprojekt 406—408

— — Hucheinbände 428

Gartcnanlagen 246-249. 390— 398. 405

Gläser 424

Haus Schede bei Wetter . 409 — 412

— — Jungbrunnen-Restaurant . . 399—404

Kamine 412. 414

Keramik 417. 427

— — Korbmöbel 417

— — Linoleum- u. LinlvTustamuster 425. 426

Mctallarbeiten . . 418. 419. 422. 423

Textilarbeiten 418 -422

Wohnräume 410—416

Berner, Fugen. Pfeiler und Träger 251 -254 Bertsch, Karl. Zimmer einer Dame 500. 601

Biliing, Hermann. Kamin 124

Birkenholz, Peter. Bibliothekzimirer606. 507

— — Gartenanlage 470. 471

— — Loggia 473

Brauchitsch, Margarete von. Stickereien

19-24. 494 Bull, H. Speisezimmer 196

Clssarz, Joh. V. Buchschmuck .... 1

— — Gemälde und Zeichnungen . . 2—8 Gläser 10

— — Keramik 11

^ — Interieurs und Möbel .... 11 — 15

— — Metallarbeiten 10

Plakate . 9

— — Schmuckarbeilcn 18

— — Stickereien und Webereien . 16. 17 Czeschka, C. O. Holzschnitte . 282. 283

Die/, Julius. Diele 492. 493

Kamin 493

— — Wandbriinnen 493

Doudelet, Charles. Ledereinband . . . 376

Düll, Heinrich. Skulpturen 205. 310. 312. 313

Eickemeyer, Rudolf. Photographien 332. 333 Erler, Fritz. Dekorative Gemälde 484. 485

Gall6, Emile. Vasen 327

Gesellius, Lindgren & Saarinen. Das

Landhaus SuurMerijoki bei Wiborg 25 — 33 Groß, Karl. Puppe 47

— — Wandbrunnen 42

Gußmann, Otto. Puppen 47

Habich, Ludwig. Skulpturen . 49. 62—55 Haustein, Paul. Bucheinband .... 73

Buchschmuck . 49. 67—59. 80. 120

Gläser 61

— — Interieurs und Möbel . , 02 — 65.

68-71.74-77.80-82.84 85. 87"

— — Kassetten 72

Keramik .... 61 66. 86. 328. 32!)

— — Lederarbeiten 73

Metallarbeiteu . 43. 60. 61. 66. 82

— — Schmuckarbeiten' .... 56. 83. 88

— — Stickereien und Webereien . 78. 79

— — Stock- und Schirmgriffe 86

Teppich 76

Uhren 67

Seite Heilmann & Littmann. Warenhaus Tietz

298-305

— — Kaufhaus Oberpollinger . . 310—315 Heine, Th. Th. Herrenzimmer . . . 490 Henize, Gudmund. Kronleuchter . . , 214 Hertwig-Möhrenbach, Thilo. Porzellan- Arbeilen 292. 293

Hoch, Franz. Dekorative Landschaft . 469

Hoffacker, Karl. Tafelaufsatz 215

Hohlwein, Ludwig. Erfrischungsraum

306. 307

Teezimmer 308. 309

Hoffmann, Josef. Ausstellungsraum . . 125

Jäger, Carl. Gartenanlage . . . 470. 471 Junge, Margarete. Gartenmöbel . . . 467

Kaufmann, Hugo. Jardiniere 215

Kiefer, Karl. Bronzefigur 491

— — Brunnen 472

Kirchner, Eugen. Spielzeug 41

Kleinhempel, Erich. Glasfenster ... 44

Holzschlitten 48

Möbel 360

— — Tortenschachtel 376

— — Webereien 46

Kleinhempel, Fritz. Spielzeug .... 48

Kögel, Linda. Fresko 477

König, Hichard. Wahlurne 361

Koppen, Wilhelm. Vorplatz 499

Kreis, Wilhelm. Gartenanlage . 244. 245

Puppe 47

Krüger, F. A. O. Damenzimmer . . . 492 Kühne, Max Hans. Wandbrunnen . . 42

Langdon-Coburn, Alvin. Photographie 334 Läuger, Max. Keramik 36—40

— — Tischlampe 36

Wohnzimmer 34—37

Littmann, Max. Villa I.indenhof . 206—211

(vgl. auch Heilmann & Littmann} Lossow, William. Puppe ...... 47

Mackintosh, Charles Rennie. DasWillow- Tea-House in Glasgow .... 267—275

Kamine . . 263. 26L 268 273. 275

Kasse 262

— — Kronleuchter 270

— — Schablonierung 267

Sessel 262. 268

Türen 259. 273

Meier & Bredow. Ein märkisches Land- haus 284-291

Messel, Alfred. Das Warenhaus Wert- heim 101-163

Metzendorf, Heinrich. Innenräume . . 119

Landhäuser 113—118

Möiier-Coburg, Clara. Stickereien und

Webereien 291—296

Morris, Talwin. Bucheinbände .... 375 Moser, Koioman. Buchschmuck . . . 283 Müller, Albin. Architektonische Ent- würfe 318—321

— — Aussichtstempel 317

— — Kunstverglasung 323

Metallarbeiten 322— 320

Muthesius, Hermann, Gartenmöbel . . 468

Neuenborn, Paul. Waudfries . . 122. 123

Netzer, Hubert. Bronzefigur 476

Nicolai, M. A. Korbmöbel . . . 172-175

— — Metallarbeiten 175. 176

Niemeyer, Adalbert. Aquirell .... 496

— — Erfrischungsraum 495

Korbmöbel 508

Schlafzimmer 497. 498

Toilettespiegel 496

Seite Obrist, Hermann. Blumenpyramide . 481

— — Erbbegräbnis 121

Gr.tbmale 368. 369. 480

Olbrich, Josef M. Dreihäusergruppe 50. 51

Pankok, Bernhard. Beleuchtungskörper

160. 151. 364 Beschlag 364

— — Fenstcrverglasung 169

Flügel 162-165

Kissen 146

Musikzimmer 135—139

Schränke 166—158. 363. 366

Uhren 146—148

Wohnzimmer 360—367

— — Zeichnung 129

Paul, Bruno. Bank 221

— — Bücherschrank 228

Büfette 223. 225 231

Herrenzimmer 217—222. 226. 227. 233

Kamine 220. 223. 226. 491

— — Likörschränkchen 224

Musikzimmer 488. 489

— — Notenschränkcheu 491

— — Repräsentationsraum . . . 482. 483

Schlafzimmer 229. 234. 235

Schrank 231

Schreibtisch 224

Sessel 226

Speisezimmer 232. 486. 487

Tisch 228

Waschtisch 231

— — Wohnzimmer 237

Pezold, Georg. Skulpturen 205. 310. 312. 313

Pfeiffer, Ernst. Grabmal 477

Poelzig, Hans. Brunnenanlage .... 243 Einfamilienhaus 240—242

— — Pavillon 243

Radike, Fr. Damastdecke 256

Sänger, Maximilian. Blumentopfhüllen

464. 466

Korbmöbel .... 276—279. 455. 457

Sattler, Joseph. Buchschmuck . 339—344 Schaale, Gustav. Spielzeug .... 41. 46

— — Gartentisch 467

Scharvogel, J.J. Blumentopfhüllen . . 483 Fliesen 493. 494. 601

— — Kamin 501

Schnartz, O. Durchgangsraum .... 495

— — Kaminplatz 494

Schüler-Arbeiten der Kunstgewerbeschule

in Wien 126—128

der Klasse Alfred Mohrbutler 370—373

Schulz, Oskar. Damastdecke 256

Schumacher Fritz. Villa Prof. von Halle

345—351

Villa Freiherr von Heyl . . 352—355

Villa Prof. Grübler .... 356—359

Wahlurne 361

Seidler,Julius. Skulpturen 297. 298. 301—303

Seyffert, Oskar. Puppe 47

Spieler, Hugo. Puppe 47

Stanzel, Franz. Webereien . . . 255. 256 Steichen, Eduard j. Photographie . . 3.30 Stiebler, Ernst. Karikaturen 190. 336. 456 Stieglitz, Alfred. Photographien . 331. 336

Thiele, Wilhelm. Puppe 47

Thiersch, Paul. Friedhof-Anlage 478. 479

— ■ — Wandbrunnen 477

VorpLitz 499

Thorn-Prikker, Johan. Wandgemälde . 186

Wandschirm 187

Wanduhr 189

— — Wohnzimmer 186

ILLUSTRATIONEN - SACHREGISTER

Seite Troosi, Paul Ludwig. Die Villa Becker

in München 429—163

Atelier 442. 44»

— — Itelcuchtungskörpcr 463

— — llrunnen 4IJ3

— — Damenzimmer 43H

Halle 4:14-437

Heizverkleidungsgitter , . , 452. 453

— — Herrenzimmer 440—442

— — Kinderzimmer 460

Kredenz 604

Küche 481

Seite

Troosi, Paul Ludwig. Mufikzimmer 488. 439

Schlafzimmer 447. 449

Spei«ezimmer . . .444-440. 504. 605

— — 'l'oilettezimmer 448

Tvermoes, Holger. Ueleuchtungskorper

212. 214

Urban, Hermann. Gartenbank .... 468

van de Velde, Henry. Kamin .... 188

— — Landhaus Ur. Leuring . . 177 — 188 Vogeler, Heinrich. Buchichmuck 201—204

Vollmer, Hanf. Korbmöbel .

Seil« Z78. 37»

IVagner, Siegfried. BeleuchtungtkArper

212—214 Wenig, Bernhard. .Schmuckarbeiien . 281 Weatphal, Ernai. Skulpturen . . IM. 166 Wislicenu», Else und Max. Stickereien

2M. 3S6 Vrba, Georg. Brunnenfiguren . 478— 47t

Zahn, Otto. Bucheinbände Zleglcr, Max. MöbelitofTe

21« 2»

Sach-Register

Seite

Anhänger 56. 88. 42»

Aschenurne 480

AuOen-Architekiur . 26. 60. 61. 89-99. 113-118. 128. 161-lfi3. 169. 177—180. 206-209. 240-243. 257-2.W. 284-288. 299-308. 311-315. 318-321.345—348.

352. 356. .357. 399. 409. 429—433

Aussichlstempel 317

Ausstellungsräume 128. 194.

196. 482. 483

Bünkc 11. 221. 279. 467. 468

Bsrometer 326

Beleuchtungskörper 10. 33. 36. 160. 161.

176. 212 — 214. 270. .324. 328. 364. 463

Beschläge 137. 364

Bestecke 422

Blumenkübel 418. 419

Blumenpyramide 481

Blumenständer 174. 176. 278. 324

Blumentische 174. 175. 279

Blumentopfhüllen . 11. 174. 176. 328.

329. 464. 466. 483

Bowle 323

Bronze-Arbeiten . 49. 62. 54. 68. 149.

206. 212—214. 361. 418. 419. 473-476. 491

Broschen 18. 66. 83. 88. 281

Brunnen . 35. 40. 42. 208. 243. 396.

397. 433. 472. 477. 493

Brunnenfiguren 473 — 476

Bucheinbände ... 73. 21b. 376. 376. 428 Buchschmuck . 1. 67-69. 80. 120. 125.

129. 2(11 -204. 283. 337-344. 381-389. 428

Bücherschränke 228

Büfette 223. 225. 231

Colliers 18. 66. 83 281. 428

Decken . 10. 17. 21. .23. 24. 46. 78.

2.55. 260. 294. 296. 420 421

Dielen 119. 492

Uosc ,329

Durchgangsraum 496

Eisen-Arbeiten . . 220. 281—264. 324-826

Elfenbeinschnitzerei 167

Erfrischungsräume 306-309. 496

Erker 99

Flügel 152-156. 488

Fresko 477

Friedhof-Anlsge 478. 479

Friese 122. 123

Garderobe- Möbel 172

Gärten 1(>6— 171. 209. 240— 24». »90— .398.

406. 458-463. 470. 471 Gartenmöbel . 11. 276—279. 417. 465.

457. 467. 468. 508 Gemälde und Zeichnungen . 2—8. 19.

23. 469 48-1. 486. 496

Gläser 10. 61. 424

Glasfenster ... 44. 128. 169. 323

Farbige Beilage vor 137

Gold-Arbeiten 10. IS. 83. »8. 281

Grabmale . . . 96. 121. 368. 369. 477. 480 Grundrisse . 90. 114. 167. 207. 241. 248. 288. 286. 298. 310. 318. 319. 346. 362.

367. 430. 432 GürtelschlleOen 18. 126

Hallen . 26. 27 100, 101. 104. 106. 181.

183. 211. 289. 290. 434-137 Heizkörper-Verkleidungen . . 82. 462. 463 Holzschnitte 282. 283

Seite Holzschnitzereien . 130-13.3. 140. 168. 189 Hutnadeln 18

Jardlnlere .

215. 322

Intarsien . . . 133. 134. 141-144. 167. 168 Farbige Beilage vor 163

Kamine 124. 188. 220. 22:1. 263. 264.

273. 276. 367. 412. 414. 446. 491. 493 Kamlnecken 28. :i7. 103. 210. 268 »51.

491. 601. 807

Kämme 18

Kannen 329

Karikaturen 190. 336 466

Kasse 262

Kassette 72

Kattunstoffe 419

Keramik 36-40. 66. 127. 327-829. 417. 427

Kinderbett 187

Klnderiäschchen 296

Kirche :!21

Kissen . . 16. 19 20. 22. 7». 148. 291-296

Klingelschild 326

Korbmöbel 172-176. 276-279. 417. 466.

487. 494. 608

Kredenz 69. 504

Küchen 87. 109. 461

Kupfer-Arbeiten 42. 176. 214. 322. 462.

46». 493. 499

Lampen 176. 212. 213. :i26

Landhäuser 25. 90—92. 94. 95. 113—118. 128, 169. 177-180.205-209. 240. 241.

284-288. 318. 319. :!I6— .360

Leder-Arbeiten 73

Leuchter .... 10. 66. 17». 322. 326. 329 Linoleum- und Linkrusta-Muster . 426. 426 Loggia 483. 473

Marmor-Arbeiten . 472. 482. 483. 491. 499 Messing-Arbeiten . .42.176.212—214.223

462. 463 Möbelstoffe 2,39. 372. 418. 422

Nähkästchen 72

Notenschranke 166-16». 491

Notenständer 324

Paneel 272

Pavillon 248

Pfeiler, Eiserne 261—264

Pförinerhaus ... 820

Photographien 830—886

Pianino 608

Plakate 9

Pokal 6«

Reliefs 62. 58. 297. 301. 312

Restaurant Jungbrunnen .... 899—406 Hinge 88

Schalen 324. 82«

Schirmständer 176. 417

.Schlafsofa 173

Schmuckarbeiten . 18. 66. 83. t>8. 12«. 281 Schränke 139 224. 231. 363. 38«. 804. 606

Schreibmappe 73

Schreibtische 82. 224. 416. 440

Sekretär 110

Service, Kaffee- 60. 292. 293. 322. 328. 32». 423

— Likör- «1. 424

— Speise- «1

— Tee- 4». 60. 423

— Wasch- 42. 8«

Seile Sessel . . 7«. 173. 178. 226 282. 276—27» Sllber-Arbelien 18. 43. 6«. 88. 88. 200.

216 280. 864. 422. 42* Skulpturen . 49. 84. 66. 164. 1«6. 298.

301—803. 310. 312. 313. 472-47«

Spiegel 14. 66. «9. 76. 324. 496

Spielzeug 4t. 46—4«

Spitzen 127

Stickereien . 1«. 1»— 24 127. 294—296. 494

Stock- und Schlrmgrllfe M

Stühle 11. 7« 268. 467. 408

Tapeten 371. 872

Teller ... 10

Teppiche .7«

Tische 11. 22». 276. 279. 467

Tischläufer 420. 421

Träger, Eiserne Ül— 264

Treppen 100. 101. 193

Treppenhauaer 868. 487

Truhe 198

TDren 188. 278. 360. 429

Uhren 34. 67. 146-148. 189. 82S

Urne 392

Vasen 10. 11. 38, 39 «I. 6«. 322. 327.

328. 82»

Verandamöbcl 466. 467. 608

Vorhänge ... .... 79

Vorhangstoffe . . 422

Vorplätze .... . . 48«. 499

Vorsalzpapicre 78. 878

■Wahlurne 861

Wandbespannung 370

Wandbrunnen 3Ö4. 477. 498. 499

Wandgemälde 186

Wandgrabmal MO

Wandschirm . . ... 187

Warenhäuser Tieizu.Obcrpollinger 297- Slfi

Waschtisch 280

Webereien 17. 266. 266. 296. 29«

Willow-Tca-House 287—275

Zeitungsmappe S26

Zimmer, Atelier- 442. 448

— Bibliothek- 31. 849. 006. 607

— Blllsrd- S2. 274

— Damen- 74-77. 269. 866. 438. 492. 600

— Empfangs- 12. 13. 29. 68. «9. 102. 360

— Herren- 62. «3. 210. 217—222. 22«. 227. 291. 413-41«. 440-442. 490. 602. 60S

— Kinder- 30. 460

— Musik- . . , , 136. 438. 439. 4S8. 48»

— Redaktion»- 38S

— Schur- 14, 18. 64. 80. 8l. 84. 86. 1U7. 229. 230. 234. 236. 860. 447. 449—460.

497. 498

— Speise- 70. 71. 105. 19«. 2S2. 854. 869.

444-41«. 488. 487. 604. SOS

— Tee 808. SO»

— Toilette- «6. 4«

— Wohn- 34. 36. 37. UO. 111. 119. 186. 237. 291. 880. S82-a87. 410—413 SOS. SM

Zlnn-Arbelten ... 60. «1. 332. SIS. «St Zündholzailnder 8St

Farbige Tafeln

Behrens, Peter. Projekt fiir da« Kunst-

ausstellungtgebäude in Köln . . . vor 40» Pankok, Bernhard. Fcn<tcrvergla»uDg , 187 — — Einlegearbeit • ISS

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J. V. CISSARZ

BUCHSCHMUCK AUS: tiOTTl.lEB SCHWAK: ^IDl.KHNSCHATTtN UNU HOHKNOLANZ (VEKGRÖS2EHT)

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Dekorative Kim^t. \III. i. «iktolicr 1904

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SANDGRUBE (PASTELL)

JOHANN VINCENZ CISSARZ

Man kann nicht sagen, daß der Kampf gegen die Empfindungslosigkeit unserer Zeit und unserer Kultur in allen künstlerischen Fragen heute ohne Umsicht und Energie ge- führt wird. Niemals wohl hat ein Streben, das keine materiellen Werte hervorbringen will, sich einer so festgefügten Organisation zu erfreuen gehabt wie das, welches wir künstlerische Volkserziehung nennen. Die Presse, in politischen und wirtschaftlichen Fragen von einer trostlosen Zerrissenheit, spannt sich, mit Ausnahme gewisser ultra- montaner Blätter, mit erstaunlicher Einhellig- keit vor den Wagen, der unterm Strich der

STREICHENDE AUSTERNFISCHER (ÖLGEMÄLDE)

dumpfen Masse die Segnungen einer höheren ästhetischen Weisheit herbeischleppt.

Bei all der Rührigkeit indessen, die so von Einzelnen, Bünden und Vereinen entfaltet wird, scheint man wohl über die Mittel, nicht aber über die Gegner im Kampfe sich voll- kommener Klarheit zu erfreuen. Denn das Feldgeschrei: In philiströs! wird auf die Dauer den Einsichtigen um so weniger ge- nügen, je lauter und kritikloser es von der Schar der Söldner wiederholt wird. Gewiß: Stumpfsinn und Roheit bei Bourgeois und Proletariern bis zu den „besseren Kreisen" aufwärts, Borniertheit und Perfidie bei den Bureaukraten ist wohl genug vorhanden, um mehr als sieben Kreuzzüge der Ritter vom heiligen Geiste der Kunst vertragen zu können. Darüber herrschen heute keine Illusionen mehr. Gerade diejenigen aber, die in die lichtlosen Abgründe der ästhetischen Volks- seele am tiefsten eingedrungen sind, werden erkannt haben, daß es auch mit den ver- zweifeltsten Anstrengungen auf diesem Ge- biet allein nicht getan ist. Während da unten der Boden Fuß um Fuß dem Gegner ab- gerungen wird, schiebt oben ein neuer Feind seine Vorposten immer weiter ins Land hinein. Wir meinen die Sucht unseres ge- bildeten Publikums, die Leistungen, die irgend- wie eine Abkehr vom Ueberlieferten, einen Schritt ins Ungewohnte darstellen, maßlos zu überschätzen. Das Wort „Snobismus" drückt nicht ganz die Gefahr aus, die in dieser Bewe- gung liegt. Denn die Arbeiten, die von sol- cher Allerweltsbewunderung betroffen werden.

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SYLTER HERBSTSTIMMUNG (PASTELL)

MEER UND DÜNEN (ÖLGEMÄLDE)

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BILDNISSTUDIE (ZEICHNUNG)

brauchen gar nicht in der Richtung einer ungesunden Decadencemanier, einer über- feinerten Geschmacksverzärtelung zu liegen. Den schlichtesten Sachen kann es passieren, daß unter der Wolke der Begeisterung, die sich auf sie niedersenkt, schließlich auch die Charakterzüge verschwinden, die ihnen in der Reihe der nützlichen Waffen gegen den gemeinen Ungeschmack einen Platz sichern würden. Schon vor vier Jahren hat Mu- THESius die voreilige Kritik verurteilt, die das Sofakissen, das irgend ein talentloser Malerjüngling entworfen hat, als die Tat eines Genies anpreist. Durch solche Extravaganzen, bei denen die geschäftliche Spekulation oft stark mit im Spiele ist, verliert das Publikum die Distanz, wird verwirrt und eingeschüch- tert. Wieviel weiter wären wir heute, wenn die Ausschreitungen der Kritik in majorem cuiusdam artificis gloriam nicht die ganze Entwicklung seit nunmehr sieben Jahren be- gleitet hätten! Jedermann sieht den beispiel- losen Ungeschmack, der z. B. in unserer Möbelindustrie herrscht, und wie viele kehren trotzdem den Versuchen, dieser Ueberfülle von Schändlichem und Schädlichem gute und gesunde Arbeiten entgegenzustellen, miß- gestimmt den Rücken! Nicht weil sie nicht empfänden, daß hier etwas geschehen muß, sondern weil der Ton der Propaganda ihnen deren Inhalt verleidet. Und die Verluste,

die eine an sich vortreffliche Sache durch eine dergestalt falsche Taktik erleidet, scheinen uns in vielen Punkten schwerer zu wiegen als die Positionen, die sie im Kampfe gegen die geistige Trägheit der kunstfremden Masse allmählich erringt.

Wer sich unterfängt, aus solchen Erwä- gungen heraus das Werk eines einzelnen Künstlers zu betrachten, der muß wohl ge- wisse, objektiv zuverlässige Rechtsgründe für sich anführen können, wenn er nicht das erste Opfer seiner eigenen Anklagen werden will.

Doch droht bei einer Persönlichkeit wie der von Johann Vincenz Cissarz die Ge- fahr, in einer Würdigung den festen Boden der natürlichen Tatsachen unter den Füßen zu verlieren, weniger wie wohl bei anderen. Denn nicht nur liegen dem, womit er in diesem Jahre an die Oeffentlichkeit tritt, die klar zu erkennenden Etappen einer Entwick- lung zugrunde, die schon etwa anderthalb Lustra umfaßt, so daß von einem Debütanten, so reizvoll auch derartige Erscheinungen dem Kritiker sind, füglich nicht gesprochen werden kann. Vor allem aber erscheint sein bis jetzt Geleistetes so deutlich der Ausfluß einer gesunden, bewußt vorwärtsschreitenden und natürlich sich gebenden Individualität, daß es nur eines einigermaßen lebendig em- pfindenden Auges zu bedürfen scheint, um durch die geläuterte Form mühelos den reichen Gehalt eines echten Künstlertums

-3-^> JOHANN VINCENZ CISSARZ <^^r?~

LEBENSGROSZE AKTSTUDIE

•

ZU erfassen. In Weiningers vielbekämpftem Buche „Geschlecht und Charakter" findet sich neben allerlei Falschem, vielem Bedenk- lichen und einer Fülle von wahrhaft Be- deutendem der Satz, daß jeder Mensch in gewissen Momenten seines Lebens den Fun- ken der Genialität in sich aufblitzen fühle. Des Versuches, in unseres Künstlers Werk diesem göttlichen Fluor nachzuspüren, ent- hebt uns die Gewißheit, daß ein so ge- sundes und gesegnetes Talent, wie es hier vor uns steht, mehr für eine Kulturbewegung bedeutet als der blendende Schimmer einer ganzen Rakete von Genieblitzen, die nur aufflammen, um wieder in dem großen Dunkel zu verschwinden.

Die ersten überzeugenden Beweise von CissARz' Begabung wuchsen auf einem Felde, das von allen, die seit dem Auftauchen des

neuen Evangeliums bei uns bebaut werden, die reifsten und schmackhaftesten Früchte getragen hat: dem der Buchkunst und des Plakates. Daß der Künstler sich hier zuerst mit Glück betätigte, lag gewiß nicht in der Richtung seiner früheren künstlerischen Studien. Geboren 1873 in Westpreußen, und schon als Knabe — er besuchte das Gymnasium in Heiligenstadl auf dem Eichs- feld — mit der reichen Kultur Mitteldeutsch- lands vertraut geworden, fand er auf der Akademie zu Dresden den ersten geregelten Unterricht. In der Anatomieklasse brachte er es bald soweit, daß er gelegentlich an Stelle des Lehrers die Korrektur übernehmen konnte. Die Sicherheit der Form im Figür- lichen, die alle Entwürfe Cissarz' auszeichnet, hat er sich damals in gewissenhafter Arbeit erworben. In Pauwels', des von dem bel- gischen Kolorismus der fünfziger Jahre Aus- gesandten, Meisteratelier für Historienmalerei, wo er einige Jahre zubrachte, mühte er sich mit einer großen Scene aus den Befreiungs- kriegen; eine Anzahl kostümierter Puppen gaben, nach berühmten Mustern, die Modelle her. Hierauch schuf er ein erstes größeres

AKTSTUDIE (FARBSTIFTZEICHNUNG»

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FÖHRDEUFER (PASTELL)

II

DÜNEN-LANDSCHAFT (ÖLGEMÄLDE)

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WATTENMEER (ÖLGEMÄLDE)

BRANDUNG (GRAPHITZEICHNUNG)

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ORANGERIE BESSUNGEN (GRAPHITZEICHNUNG)

Werk: ein Altargemälde für die katholische Kirche in Sangerhausen. Und hier schon setzen die ersten Plakatentwürfe ein, von denen die Darmstädter Aus- stellung ein lückenloses Bild gibt: unter den ersten das für die Beyersche Kunst- anstalt in Dresden (Abb. S. 9), für einen Geometer und für die Höhenluftrad- fahrbahn auf dem Weißen Hirsch, lieber die Rolle, die CissARz' Plakate in der Entwicklung dieses neuen deutschen Kunstzweiges ge- spielt haben, ist die Diskus- sion heute abgeschlossen. Ihre hohen farbigen Vor- züge, die Ruhe und Klarheit

AN DEN KREIDEFELSEN (ÖLGEMÄLDE)

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ihres Stiles sind aneritannt. Die triniiende Gestalt auf dem Blatt für die Steglitzer „Neue Gemein- schaft" ist eine der reifsten und persönlichsten dieser Arbeiten. Das wenige Biographische, was etwa noch hier beizufügen wäre, ist mit den Bemerkungen erschöpft, daß CissARZ bis 1903 in Dresden lebte, seit 1899 verheiratet, einen großen Teil des Jahres aber stets an der See, auf Sylt und Rügen, zubrachte. Seit vergangenem Jahr gehört er der nach 1901 dezimierten und kaum wieder auf den alten Per- sonalbestand gebrachten Darm- stadter Künstlerkolonie an.

Alles übrige ergibt sich aus der Gesamtausstellung, die der Künst- ler, der lange die Oeffentlichkeit fast peinlich mied, jetzt von seinen Arbeiten im Ernst Lud- wigshaus und in der neuen Oi.BRiCHschen Häusergruppe auf der Mathildenhöhe veran- staltet hat. Der Haupteindruck ist vor allem einmal dereinesaußerordentlichen Fleißesund einer ungewöhnlichen Vielseitigkeit. 14 Pla- kate, 4ß Nummern buchgewerbliche Arbeiten, dazu 133 Gemälde, Zeichnungen und Studien, zahlreiche Entwürfe für Webereien und Leinen- drucke, Schmucksachen, schließlich di\.i voll- ständige Zimmer mit allem Drum und Dran

KtinsT-AnsTAUT

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KÜNSTLER lADüDNIE

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PLAKAT DER AUSSTELLUNG DER DARiVSTADTER KUNSTLERKOLONIE 1904 • • GEDRUCKT VON I'RIEDHICH SCHOEMBS, OFFENBACH a. M. « «

PLAKAT DER KUNST ANSTALT THEODOR BEYER, DRESDEN

einer wohnlichen Ausstattung — das stellt für einen Einunddreißigjährigen gewiß eine erstaunliche Leistung dar. Und schon die Quantität sagt uns, daß diese Künstlernatur nicht eine ist, die sich leicht von der Welle des Erfolges treiben läßt und den inneren Kämpfen aus dem Wege geht. Gewiß sind Einflüsse von hier und da zu spüren; wie sollte auch in der verflossenen Periode des Sturmes und Dranges ein reizsames Empfinden sich ganz in sich verschließen? Aber immer wieder dringt die eigene Note durch, und diese Note wird von dem herben Lufthauch, der von der Brandung kommt, und über die kraftvollen Heiligtümer der deutschen Wald- einsamkeit stürmt, gewürzt und getragen. Wer daran festhält, in Cissarz immer nur den Lyriker sehen zu wollen, wird in dem Dachzimmer des Eckhauses manche Enttäu- schung erleben. Das Nachschwingenlassen der Stimmung durch begleitenden LinienfluO, Anordnung des Seitenbildes und selbständige, bildliche Impression ist wohl da, am zartesten in Helene Voigt- Diederichs' „Unterstrom"; aber auch wo es gilt, einen Gedanken zu weitwirkender. Großes aussprechender Ver- sinnlichung zu bringen, versagt ihm der Stift nicht. Eugen Diederichs in Leipzig und G. D. W. Callwey, der Kunstwart-Verlag in München, können sich rühmen, dem jungen Dichter zuerst die Pforten der Oeffentlichkeit erschlossen zu haben. Besondere Gelegen- heit gab dann die deutsche Buchgewerbeaus- stellung in Paris 1900: in ihrem Katalog schuf Cissarz eine reife, in sich fertige Arbeit. Hier trat das Motivische im Ornament zu- rück; Linien, und besonders Blätter in zartem, ein gewisses Maß von spröder Symmetrie wahrendem Fluß gaben die Ornamentik her.

Dckurutlvc Kim>t. \III. i. Oktolwr 1904.

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GOLDGEFÄSZE « AUSGEFÜHRT VON E. L. VIETOR, DARMSTADT

Als jüngstes Beispiel, wie der Künstler solche Aufgaben anfaßt, mag der Kata- log der Darmstädter Ausstellung selbst gelten. Zwar der Umschlag könnte ruhiger und klarer sein ; dagegen sind die in einem kräftigen Gelb gedruckten Abschnittstitel und Seitenrahmen des Innern von einer ganz persönlichen An- mut, einem einschmeichelnden Fluß der Linienführung. Den künstlerischen Geist, den der Text atmet, und der auch in den nur Originalzeichnungen bringenden Ab- bildungen weht, glaubt man bis in den ausgezeichnet geschmackvollen Satz der Inserate zu spüren.

Wie CissARZ die landschaftliche Natur

studiert, und was er an Stimmung und Temperament aus dem ein- zelnen Motiv herauszuarbeiten ver- steht, weiß man^zum Teil aus den Steinzeichnungen, die er für den Teubnerschen Verlag geschaffen hat. Wenn auch hier dieser grund- legenden Tätigkeit des Künstlers, von der die Ausstellung ein er- schöpfendes Gesamtbild gibt, nicht im einzelnen nachgegangen werden kann, so sei doch auf die Studien und Impressionen von der Nord- see besonders hingewiesen. Denn hier ist der Künstler am stärksten er selbst: Langgezogene Linien,

ELEKTRISCHE BELEUCHTUNGSKÖRPER « AUSGEFÜHRT VON DER METALLWARENFABRIK K. M. SEIFERT & CO., DRESDEN

TAFELGLÄSER « AUSGEFÜHRT VON DEN RHEINI- SCHEN GLASHÜTTEN A.G,, KÖLN- EHRENFELD

einfache, breite Farbenflächen; ein niedriger Horizont über der endlos grünen Heide, die Schaumbänder der Brandung, deren Ewigkeits- rollen über den weißen Sand don- nert, eine einsame Möve im Bläu, ein Boot, das uns mit hocher- hobenem Bug durch das Wellental entgegenschießt, darin die mächtige Silhouette der in den Riemen lie- genden Fischer — in diesen Ele- menten geht des Künstlers Herz auf, hier dehnt sich die Brust und die Arme breiten sich aus, denn die Natur entschleiert ihre Seele vor uns. Der Kranz von Porträt- studien, Akten, gezeichneten Ent- würfen und Skizzen, der sich um diesen Kern seines Werkes legt, hat weit weniger Persönlichkeits- reize. Geschickt gemacht ist alles, manches sogar virtuos; Rauhig- keiten wird man kaum entdecken, und Geschmack, mit Liebe ge- paart, verrät jedes kleinste Blatt. Aber die Vielheit der Ausdrucks-

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KERAMISCHE ARBEITEN

AUSGEFÜHRT VON A. VON SCHWARZ, NÜRNBERG

möglichkeiten streift manchmal ans Verwir- rende, und selbst die Unbefangenheit ist nicht immer intakt geblieben.

Erst bei dem Nichfs-als-Kunstgewerblichen, wozu die Webereien der „Altdeutschen We- berei Alsfeld" hinüberleiten, fühlt man wie- der ganz festen Boden unter den Füßen. Diese Erzeugnisse sind in ihrer Ornamentik aus der altdeutschen Hand- (Schaft-)weberei entwickelt, deren technische Mittel aber früher keine so ausgesprochene Gliederung und rhyth- mische Wirkung zuließen wie die neuerdings hergestellten Stoffe. Der Durchschuß in Garn, Glanzgarn oder Seide in ungebleichtem Leinen ergibt das Muster. In meist zarten Halb- tönen, hellgrün, hellrot oder gelb, entwickelt hier der Künstler eine Ornamentik von ge-

wählter Anmut, die um so vornehmer da- steht, als nur geometrische Motive in Frage kommen können. In den bedruckten Batist- deckchen, die von dem Leinenhaus H. und F. Becker hergestellt werden, wird das Muster von einem Zentrum aus in freier Linien- phantastik ausgesponnen. (Abb. S. 17.)

In der besonderen künstlerischen Atmo- sphäre Darmstadts wäre Cissarz wohl auch dann bis zu der Ausstattung ganzer Zimmer gelangt, wenn er nicht schon früher, wie man sich z. B. von der Dresdner Kunstausstel- lung 1899 erinnert, sein Talent in den Dienst eines verfeinerten Möbelbaues gestellt hätte. Jetzt befinden sich in der schon erwähnten Oi.BRiCHschen Häusergruppe drei Wohnräume, die des Künstlers enges Vertrautsein mit den

GARTENMOBEL

AUSGEFÜHRT VON PHILIPP FtlOEL. DARMSTADT

II

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TEILANSICHT DES EMPFANGSZIMMERS

Gesetzen einer sinngemäßen Innenausstattung aufs glücklichste repräsentieren. Ihr be- sonderer Vorzug ist, neben den Zimmern von Haustein und auch Olbrich, die ausge- zeichnete farbige Stimmung. Der Maler hat hier den Architekten zum Teil glänzend über- treffen.

Ein Empfangszimmer in goldbraunem Satin- holz, mit braunen Bezügen, mit einer Vertäfe- lung von mattschwarzem Nußbaumholz, ist von

einer bestrickenden Wärme und Behaglichkeit. (Abb. S. 12 u. 13.) Die Einzelformen sind zwar etwas schwer, und den Anklang an den Wiener kunstgewerblichen Jargon in der Schlittenform der Stühle würde man gern vermissen, aber das Ganze ist mit höchstem Verständnis kom- poniert und durchaus einheitlich durchgebildet. Hier wie in dem Herrenzimmer desselben Hauses, dessen Möbel in tabakbrauner Eiche mit Intarsien gearbeitet sind, herrscht die

12

JOHANN VINCENZ CISSARZ EMPFANGSZIMMER

MÖBEL Alis GOLDBRAUNEM SATINHOLZ, VERTAFELUNG AUS MATTSCHWARZEM NUSZBAltMHOLZ AUSGEFÜHRT VON DER DARMSTADTER MÖBELFABRIK

13

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JOHANN VINCENZ CISSARZ

TEILANSICHT DES SCHLAFZIMMERS

AUSGEFÜHRT VON PH. FEIDEL, DARMSTADT

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JOHANN VINCENZ CISSARZ

SCHLAFZIMMER AUS NATURFARBIGEM AHORN- HOLZ MIT BUCHSBAUM-INTARSIEN •«•••• AUSGEFÜHRT VON PH. FEIDEl.. DARMSTADT

15

^.=^^ JOHANN VINCENZ CISSARZ <^^^

«• J. V. CISSAl'Z « TISCH AUSGEFÜHRT VON FRAU

glatte Fläche, durch Politur oder einen reicheren Beschlag veredelt. Zu den besten Eingebungen gehören die handgeknüpften Teppiche, während die Beleuchtungskörper in der Regel nicht nur zu massig ausgefallen

sind, sondern auch zu zahl-

reich auftreten. In dem Herrenzimmer gibt dieZusammenstel lung von Grün, GelbundBraun einen feinen, wohltuenden Akkord. Das Schlafzimmer schließlich, kostbar genug auch in seiner formalen An

spruchslosigkeit, ver- wendet Buchsbaumin- tarsien und silbergraue Beschläge auf naturfar- bigem, poliertem Ahorn, um derhiernotwendigen

Helligkeit einige pikante Accente zu ver- leihen. (Abb. S. 14 u. 15.) Wie verblüffend einfach und überzeugend steht die Frisier- toilette da! Wie sinnig sind Schränkchen und Blumenständer in dem freistehenden Möbel vereinigt! Weniger glücklich sind die Beine der einfachen Stühle in ihrer teleskop- artigen Verjüngung erfunden. Den Total- charakter bestimmt aber auch hier eine, von Manier und ängstlichem Tasten gleich weit entfernte Gesundheit des Empfindens, die sich über Mittel und Zwecke harmonische Klarheit bewahrt hat.

Die Sonne fürstlichen Kunstpatronatentums, so warm sie auch in Darmstadt scheint, ist doch nicht für jedes Individuali tätspflänzlein gleich wohltätig. Der Zug zum Dekorativen, der durch das ganze, groß- angelegte Unternehmen geht, steht wohl im Widerspruch mit dem Hang nach Innerlichkeit, nach träumerischem Grü- beln, der sonst als eine kostbare Eigenheit deut- scher Kunst und Art gilt. Nicht jedem Künstler wird es behagen, so hüllenlos der Oeffent- lichkeit preisgegeben zu

DECKCHEN UND KISSEN « « M. WEYGANDT, DARMSTADT

werden, wie das mit den Darmstädter Künst- lern, ihrem Schaffen, ihrem Heim, ihrer intimsten Umgebung geschehen ist. Daß dies so geschah, liegt indes in der Art der mo- dernen Kultur und in der besonderen Rich- tung begründet, die das kunstge- werbliche Schaffen neuen Geistes auf dem Kon- tinente einschlug. Von schärfster kritischer Luft umweht, hat nicht alles, was vor drei Jahren sieges- sicher als Do- kument deut- scher Kunst in Darmstadt heraus- trat, dem Wandel der Gesinnung standgehal- ten. Die Explorateure der ersten Expedition sind heute zum großen Teil zersprengt, neue Ansiedlungen zu gründen. In die Fußstapfen der Pfadfinder treten nun die Kolonisten, die dem harten Boden seine verborgenen Schätze abringen.

Das Bild führt, wie alle Bilder, schließlich zum Extrem. Aber man wird doch verstehen, warum eine Persönlichkeit von der künstle- rischen Eigenart J. V. Cissarz' uns heute für Darmstadt ein wirklicher Segen zu sein scheint. Er hat seinerzeit wacker mitstürmen geholfen. Und jetzt, wo er in der anregendsten Um- gebung frei wirken darf, strömen die Quellen seines Schaffens in verdoppeltem Reichtum. Das hohe Ziel, daß nicht die Kultur ihn, sondern er ein Stücklein unserer schönheitlichen Kultur mittrage, kann seinen Gaben, der Inner- lichkeit und dem selbst- erworbenen Können, heute nicht mehr als unerreichbar hingestellt werden.

Erich Haenel

Ein ausführlicher, reich illustrierter Bericht über die diesjährige Ausstellung der Darmstädter Künstlerkolo- nie — speziell die Arbeiten Ludwig Habichs, Paul Hausteins und J. M. Ol- BRICHS — folgt im nächsten Heft.

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Dekorative Kunst. Vin. i Oktober 1904.

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JOHANN VINCENZ CISSARZ SCHMUCKARBEITEN

AUSGEFÜHRT VON ARTUR BERGER, DRESDEN

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NEUE STICKEREIEN VON MARGARETE VON BRAUCHITSCH

Inwieweit es für den sciiafFenden Künst- ler ersprießlich scheint, sich eine Zeitlang unter fremde Schulung zu stellen, um der Gefahr der Einseitigkeit oder der Manier zu ent- gehen und neue An- regungen und Erfahr- ungen zu sammeln, das isteinejenerPragen.die prinzipiell nur schwer

,^_ -ms^^a^L^ """^ "^'^ großem Vor- ^^flV^P^ behalt zu beantworten, ^^^^ ^^ umso interessanter da-

yy^ gegen im Einzelfall

'^ zu studieren sind. In

erster Linie wird es davon abhängen, über welches Maß von eigener Kraft und Wider- standsfähigkeit die beireffende Individualiiät verfügt, und bis zu welchem Grad sie beein- flußbar ist. Dann kommt als zweites wichtiges Moment die Phase in Betracht, in der sie sich gerade befindet, und nun tritt noch sehr intensiv die Frage hinzu, in was für einem Verhältnis die fremde Art und Richtung zur eigenen Art und Veranlagung steht, d. h. ob sie einander sehr entgegengesetzt sind oder sich in mehr oder weniger verwandten Geleisen bewegen. Von vornherein läßt sich erkennen, daß eine relativ schwache, d. h. fremden Einflüssen gegenüber schwache, weil allzuleicht sich hingebende Natur, — mag sie im übrigen noch so begabt und originell sein, — lieber für sich bleiben, ihr Eigenstes auf eigensten Wegen entwickeln sollte. Ausgeprägte, kraftvolle Naturen mit einer gewissen freudigen Widerstands- und Kampfeslust erstarken dagegen an der Be-

rührung mit anderen, besonders mit ihnen entgegengesetzten Individualitäten ; umso sicherer, wenn die Berührung in einer Phase eintritt, welche den Künstler zugleich im eigenen Wesen gefestigt und dabei für neue Erkenntnisse noch frisch und empfänglich findet.

Einen schönen Beweis für eine nicht häufig gleich günstige Konstellation bieten die Er- gebnisse, die ein mehrmonatliches Studium in Wien für Margarete von Brauchitsch gezeitigt hat. Aus manchen Abbildungen früherer Hefte kennen die Leser unserer Zeitschrift das bisherige Schaffen der selten reich begabten, unermüdlich vorwärts streben- den Künstlerin. Und obgleich es nur wenige Proben gewesen sind aus jener Fülle von Arbeiten, deren feinen, durch Farbe und Technik erst voll zur Geltung kommenden Reiz nur derjenige ganz zu würdigen ver- mochte, der die Originale gesehen, so läßt

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-=3-^^ NEUE STICKEREIEN VON MARGARETE VON BRAUCHITSCH -^^^

sich doch auch aus jenen Reproduktionen (wir verweisen insbesondere auf III. Jahrg. Heft 9 und V. Jahrg. Heft 7) die Art der Begabung deutlich erkennen: Phantasie, Tem- perament, Schwung, Fülle, eine gewisser-

maßen flüssige Bewegtheit der Formen sind ihre wesentlichen Charakteristika, und Leben, ungebrochenes, nicht abstrahierendes, sich bejahendes Leben, das z. B. ein pflanzliches Gebilde auch in der ornamentalen Verarbei- tung pflanzlich erscheinen läßt, nicht in dem Sinne des äußeren naturalistischen Motivs, sondern im viel tieferen Sinn des geheimnis-

voll inneren Triebes, der jeden gewachsenen Organismus von allem noch so eng Anein- ander-Gefügten ewig und sicher unter- scheidet. Diesem stark vitalen Zug schienen die Linien, die Formen und ihr unendlich

wechselndes Spiel das Wesentliche, — ihre Eingliederung in die Fläche zu einer deko- rativen Gesamtwirkung mit und in derselben unwillkürlich das Zweite. Und gelang aujch nach dieser Richtung hin vieles, aus ange- borenem Raumgefühl und künstlerischer In- tuition heraus,und gewann esnun, um der Unbe- wußtheit seines dekorativen Effektes willen,

zuweilen dop- pelten Reiz, so litt doch manch an- derer geniale und reizvolle Entwurf un- ter dem Feh- len jener si- cheren, be- wußten Er- kenntnisvom

Ausgangs- punkt und Endziel rein dekorativen Schaffens.

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'^^-^> NEUE STICKEREIEN VON MARGARETE VON BRAUCHITSCH <^^^

Daß Margarete von Brauchitsch dies sich selbst klar machte und trotz der Erfolge, auf die sie, nach ganz autodidakter Entwicklung, schon zurückschauen konnte, sich die Er- gänzung ihrer eigenen Veranlagung zu ver- schaffen suchte, daß sie mit sicherem Blick und richtigem Instinkt auch dorthin gelangte, wo diese Ergänzung für sie zu finden war, das fordert wärmste Anerkennung für die Selbsterkenntnis, Intelligenz und Energie der Künstlerin.

Die Wiener Schule — vor allem Josef Hof- mann und Koloman Moser — arbeitet rein auf das Dekorative, Architektonische hin. Die Motive als solche werden relativ gleich- gültig, sie bleiben bloß Mittel zum Zweck; oft ist ihre Zahl wichtiger als ihre Qualität, ihr Auseinander- oder Zusammenrücken von mehr Bedeutung als ihr Charakter. Alle Er- findung, alle Wahl und Gruppierung der Schmuckelemente, alles sonstige Interesse an Stoff und Form haben sich einzuordnen in

das sozusagen architektonische Gesichtsfeld, innerhalb dessen alles Proportion, Gliederung, Verteilung ist und alles Einzelne nur Leben haben darf, insoweit es der Belebung des Ganzen dient. In der Wiener Schule tritt fast durchgängig der Geschmack an Stelle des Temperaments, die Kombination an Stelle der Phantasie, und kühle, maßvolle Abstrak- tion hat den oben erwähnten, stark vitalen Zug so viel wie ganz verdrängt.

Für eine eigenartige, phantasievolle, schöp- ferisch begabte, aber dekorativ noch unge- schulte und architektonisch nicht genügend disziplinierte Veranlagung konnte es also kaum bessere Lehrmeister geben.

Wir fühlen es vor den neuen Arbeiten von Margarete von Brauchitsch. Wie hat sie von ihrem Lehrer Koloman Moser, dessen ausgesprochenes pädagogisches Talent in einer klaren, geraden, ohne Phrase auf das Sachlich-Wesentliche gerichteten, begriffs- und ausdruckssicheren Natur seine Wurzeln

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-T-^y- NEUE STICKEREIEN VON MARGARETE VON BRAUGHITSCH <^-,^

hat, wie hat sie von ihm gelernt, die Fläche — ihr spezielles Gebiet - wirklich als solche zu be- handeln: die Motive der Fläche, nicht die Fläche als bloßen Hintergrund den Motiven unterzuord- nen ! Wie schlicht und sicher gebietet sie jetzt der Fleckenwirkung, den Wegen der Linien im gegebenen Raum ; wie viel geschlossenerund in sich gebändigt ist die Bewegung geworden, wie viel klarer dekorativ das Zusammenspiel der Formen! — Ja, die gewissermaßen mathema- tische Schulung, die arme Naturen noch ärmer zu machen pflegt, indem sie ihnen fertige, aber ungefüllte Formen gibt, sie hat auf diese Individualität, wie auf alle reichen, produk- tiven, klärend und befruchtend gewirkt, weil sie zugleich Maß und Freiheit verleiht.

Der Leser möge die beigegebenen Repro- duktionen auf das Gesagte hin aufmerksam betrachten und sich selbst ein Urteil bilden durch Vergleich mit den früheren Arbeiten von Frau VON Brauchitsch, wie auch mit Werken aus der Wiener Schule. Dann wird er auch gewahr werden, wie, bis auf einige wenige Stücke, die unter den allerersten verführe- rischen neuen Eindrücken ent- standen und intensiver von die- sen beeinflußt sind, die Eigenart der Künstlerin sich überall be- währt, wie sie den neuerlernten Kontrapunkt mit eigener Musik zu füllen weiß.

Wasaberausden Abbildungen nicht zu ersehen ist, das ist der enge Zusammenhang von Tech- nik und Entwurf; nicht bloß so im allgemeinen gesagt, wie es heute auf gar manchen zutrifft, sondern bis in die Art der Form- gebung der einzelnen kleinen

Motive geht die Erfindung von den technischen Möglichkeiten der Maschinenstickerei aus. So entstanden z. B. die freihändig unterstickten Scheiben mit der darübergesponnenen Muste- rung, die besonderen Eigentümlichkeiten der Kanten- Ziernähte, die wirkungsvoll nuan- cierten Strichlagen der Seide, und vieles andere, was nur vor den Originalen zu er- läutern und zu beweisen und zu würdigen möglich wäre. Die praktischen Vorzüge der BRAUCHiTSCH'schen Arbeiten lernt auch nur der schätzen, welcher sie in Händen gehabt hat oder gar besitzt. Da gibt es reizend nette Schnürvorrichtungen als Verschluß der Kissen- überzüge, die nun dadurch zum Waschen be- quem abzunehmen und leicht selbst wieder überzuziehen sind. Da sind die Tischtücher so bemustert, daß die Plätze für die Teller ausgespart, die herabhängenden Ecken rhyth- misch betont erscheinen, etc. Vor allem aber ist fast durchgängig das herrliche hausgewebte Bauernleinen verwandt, mit seinem körnigen Faden und seiner schönen Rasenbleich färbung. Das gibt prächtige Wirkungen und hält etwas aus. Und auch für diejenigen Stücke, die feineres Material oder farbige Grundfläche ver- langten, wurden schöne, wasch- bare englische LeinenstofFe ge- wählt.

Zum Schluß möchten wir die Aufmerksamkeit noch auf die famosen Schwarz- Weißstudien lenken, welche ohne vorher- gehende Zeichnung gleich mit dem Pinsel direkt vor der Na- tur gemacht sind. Hier lebt das pflanzliche Gebilde wirklich in der Fläche und hat, indem seinem

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-5=^5> NEUE STICKEREIEN VON MARGARETE VON BRAUCHITSCH <^=^

Organismus die ausdrucksvollsten Züge ab- gelauscht sind, dennoch an Leben nichts eingebüßt. Dadurch besitzen diese Studien als solche den eigenartigen Reiz sehr un- mittelbarer und dabei doch in der Form völlig abgeschlossener Improvisationen. Da- rüber hinaus haben sie aber noch grundlegende Bedeutung für das weitere kunstgewerbliche

Schaffen von Frau von Brauchitsch! An den Stoffmustern und Vorsatzpapieren, dem Buchschmuck und sonstigen in das Gebiet der Flächenverzierung fallenden Entwürfen, welche die rastlose Künstlerin jetzt beschäf- tigen, werden unsere Leser, denen wir diese neuen Arbeiten nächstens vorführen wollen, jene Bedeutung klar erkennen. e.

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-^y-^^> DAS LANDHAUS SUUR-MERIJOKI BEI WIBORG <^-t?-

GESELLIUS, LINDGREN & SAARINEN, HELSINGFORS

LANDHAUS SUUR-MERIJOKI

DAS LANDHAUS SUUR-MERIJOKI BEI WIBORG

Die Namen der drei jungen finnischen Architekten Gesellius, Lindgren und Saarinen, von deren umfassendster Schöpfung dieses Heft einige Bilder bringt, sind den Lesern dieser Zeitschrift schon bel<annt ge- worden*), und auch die Genesis und den allgemeinen Charakter der Richtung in der architektonischen Kunst Finnlands, als deren Führer sie unbestritten gelten, brauche ich nicht mehr näher zu erörtern.

Es ist schon im voraus zu erwarten, daß diese Kunst mit ihren Anforderungen auf alle Rechte einer freischaltenden und wal- tenden Phantasie, mit ihrem Streben nach aparten und exquisiten Reizen im Privatbaue ihr geeignetstes Feld finden wird. Das Land- haus Suur-Merijoki in der Nähe von Wiborg, das im Frühjahr seine endgültige Vollendung gefunden hat, ist für diese Behauptung ein guter Beweis.

•) Siehe >Dekorative Kunst«, VL Jahrgang, Nr. 4: Die dekorative Kunst in Finnland, von Prof. J. J. Tik- KANEN, Helsingfors.

In Finnland herrschte früher, wie überall, die Unsitte, daß bei einem Bauunternehmen der Architekt nur die Pläne und Fassaden entwarf, während alles übrige vom Bau- materialiengeschäfte fertig genommen und vom Dekorateur nach eigenem Geschmacke aufgepinselt wurde.

In dieser Beziehung haben die drei Archi- tekten, als die ersten bei uns, mit einem fest eingewurzelten Schlendrian gebrochen und dadurch, daß sie wenn möglich alle Details selbst zeichneten, weit geschlossenere und einheitlichere Wirkungen erzielt.

Nie vorher ward ihnen oder überhaupt irgend einem finnischen Architekten die Gelegenheit geboten, wie es beim Landhause Suur-Merijoki der Fall gewesen ist, alles: Pläne, Fassaden, Interieurs, A\öbel, Beleuch- tungskörper, Webereien und Stickereien, kurz alles bis zum kleinsten Nagel ganz nach eigenem Wunsche zu gestalten, dazu noch ohne von engen ökonomischen Grenzen ein- geschränkt zu sein. Nie vorher war bei uns die Möglichkeit vorhanden, in so ausgedehntem

Pckoratlve Kunst. VIM.

Oktober 1904.

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GESELLIUS, LINDGREN & SAARINEN LANDHAUS SUUR-MERIJOKI: HALLE MIT TREPPE

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GESELLIUS, LINDGREN & SAARINEN

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LANDHAUS SUUR-MERIJOKI: HALLE

-^=^5> DAS LANDHAUS SUUR-MERIJOKI BEI WIBORG <^^^

Maße einen künstlerischen Baugedanken in allen Einzelheiten und Konsequenzen rück- haltlos durchzuführen. Es ist leicht einzu- sehen, was dies alles für eine architek- tonische Richtung bedeuten mußte, die durch das Heranziehen der übrigen bildenden Künste und im engen Zusammenarbeiten mit ihnen, den in früheren Epochen vorhandenen, später aber verloren gegangenen Zusammenhang zwischen Architektur, Malerei und Plastik wiederherzustellen sucht und auf diesem Wege zur Harmonie zurückzugelangen strebt. Die nach den von den Führern einmal aufgestellten Prinzipien durchaus folgerichtig gestaltete Lösung der architektonisch -kunst- gewerblichen Probleme, wie sie sich in diesem Gebäude zeigt, ist gleichzeitig eine Kraftprobe für unsere Kunstgewerbler und kunstgewerblichen Werkstätten gewesen. Mit anerkennungswerter Energie haben die drei Architekten schon vom Beginn ihrer Lauf- bahn an auf die Schulung der berufsmäßigen Handwerker hingearbeitet, und es ist ihnen in derTat gelungen, zumal beim gewöhnlichen Arbeiter ein technisches Können und ein vorher unbekanntes Interesse wachzurufen,

die für die weitere Entwicklung der finnischen Architektur und Innendekoration, in welcher Richtung diese auch fortschreiten mag, sicher von großer Bedeutung bleiben wird.

Es sind im Suur-Merijoki-Gebäude, soweit es möglich war, nur einheimische Materialien verwendet worden, und die Ausführung war ausnahmslos finnischen Firmen und Gewerbe- künstlern anvertraut. Es seien von diesen erwähnt vor allem der junge Ziseleur Eric Ehrström, der eine große Menge getriebener Kupfer-, Messing- und Silberplaketten ge- liefert und die verschiedenen Lampen, Leuch- ter und Kandelaber teilweise verziert und überarbeitet hat; ferner der Verein „Freunde der Handarbeit", der unter Leitung und Teil- nahme der Frau Olli Gummerus-Ehrström die meisten Knüpfteppiche, gewebte Möbel- stoffe, Kissen etc. angefertigt hat. Die Go- belins im Billardzimmer sind von der Gattin des Architekten Lindgren und Fräulein E. Hellsten ausgeführt. — Als Plastiker waren beteiligt: Felix Nylund und Frau Loja Saarinen, welche die geschnitzten Fi- guren entwarfen, die als Bekrönung vom Treppenpfeiler, als Sofaabschließungen etc.

GESELLIUS LINDGREN & SAARINEN

LANDHAUS SUUR-MERIJOKI " KAMINECKEDER HALLE

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GESELLIUS, LINDGREN & SAARINEN LANDHAUS SUUR-MERIJOKI: EMPFANGSZIMMER

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-5=^:)- DAS LANDHAUS SUUR-MERIJOKI BEI WIBORG <^=^

GESELLIUS, LINDGREN & SAARINEN

LANDHAUS SUUR MERIJOKI: KINDERZIMMER

angebracht sind. Als Maler waren tätig: Gabriel Engbkrg, der das große Fresko an der Treppenwand und VXinö Blomstedt, der u. a. ein Temperagemälde im Bibliothek- zimmer ausgeführt hat. Dieser hat auch die Zeichnung für einen Gobelin, „Vogel Phönix", entworfen.

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Es mögen nun noch über die Tendenzen dieser finnischen Künstlergruppe, soweit sie im Suur Merijoki-Gebäude zum Ausdruck gekommen sind, einige Worte gesagt werden.

In ihrem innersten Wesen ist diese Kunst als eine Reaktion gegen die am Ende des vorigen Jahrhunderts bei uns herrschende, übrigens künstlerisch ziemlich unbedeutende und aller stärkeren Persönlichkeiten bare Renaissance aufzufassen. An Stelle der renaissancemäßigen Symmetrie wird eine un- gebundene, malerische Freiheit, im Aeußeren wie im Inneren, im Großen wie im Kleinen, gesetzt. Seine Inspiration holt man sich, an- statt aus der Antike, aus dem Mittelalter und, von einer nationalen Stimmung durchdrungen, sucht man Motive aus der alten helmischen

Baukunst durch eine künstlerische Neube- lebung wieder entwicklungsfähig zu machen.

In der Außenarchitektur bevorzugt man, als dem Charakter der nordischen Landschaft besser entsprechend, eine gebrochene Total- gestaltung mit hohen, auch durch die Farbe kräftig wirkenden Ziegeldächern, Türmen und spitzen Giebeln, vermeidet jeden reicheren Wandschmuck, aber erzielt durch vorsprin- gende Erker und durch unregelmäßig verteilte, auch in Größe und Form ungleiche Fenster- öffnungen die gewünschte Abwechslung.

In den Interieurs erstrebt man in der Plangestaltung malerische Perspektivwirkun- gen; die Zimmer werden in der Grundform möglichst verschieden gestaltet, mit gemüt- lichen Sitzwinkeln und Ofenplätzen, die Böden gern in ungleicher Höhe gelegt und als Zen- trum eine große Halle geschaffen, von wo sich nach allen Richtungen Einblicke zu den benachbarten Zimmern eröffnen. Im bewuß- ten Anschluß zu dem alten Kirchenstile sind gewölbte Dächerformen sehr beliebt, oder aber Sparrendächer, wie sie an den Bauern- häusern Finnlands noch reichlich vorkommen.

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GESELLIUS, LINDGREN & SAARINEN LANDHAUS SUUR-MERIJOKI : BIBLIOTHEKZIMMER

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GESELLIUS, LINDGREN & SAARINEN

LANDHAUS SUUR-MERIJOKI: BILLARDZIMMER

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Die Wände sind entweder ein- farbig gehalten oder zum Teil, wie die Gewöibefelder durch eine frei empfundene Ornamentik in Kaik- malerei belebt. Geknüpfte Tep- piche werden als Fußbodenbelag benutzt oder an die Wand gehängt; Webereien und Stickereien mit fi- gürlichen oder ornamentalen Ver- zierungen häufig verwendet. In der Farbengebung herrschen gesättigte, kräftige, blau-grüne und braun-röt- liche, wie auch violette Töne vor, von denen sich die vielen metallenen Be schlage an den Möbeln, die Leuch- ter und Lampen vorteilhaft abheben. Es ist dies ein Stil, der spielen- den, phantasiereichen Begabungen ein reiches Feld mit großen Aus- drucksmöglichkeiten bietet, und der speziell für das künstlerisch ge- staltete Privathaus auf dem Lande der finnischen Natur und dem finni- schen Gemütsleben sehr feinsinnig entsprechende Wirkungen erzielt. In dem Landhaus Suur-Merijoki haben seine Führer und die ohne Frage talentvollsten der dieser Richtung angehörenden finnischen Architekten überzeugendbewiesen, was mit seinen Mitteln auf dem ihm zukommenden Gebiete er- reicht werden kann. Helsingfors Gustaf Strengell

GESELLIUS,

LINDGHEN

& SAARINEN.

HELSINGFOHS

HANGELAM- PEN AUS DEM LANDHAUS SUUR-MERI- JOKI

I>.*k..n>li\f Kniist, \in. i.

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MAX LÄUGER

l^ünstler wie Max LXuger sind der deut- •^^ sehen Kunst am meisten vonnöten. In einer Zeit gekünstelter Linienführung und eines übersättigten Farbensinnes führte seine Kunst das Auge zurück zur primitiven Art früher Zeiten. Die Bauernkunst und ihre Tradition wurde, besonders auf keramischem Gebiete, zur künstlerischen Vermittlerin. Es gibt scheinbar nichts einfacheres wie die Kugel- oder Zylinderform dieser Schalen, Vasen, Kannen, die zu irgend einer Zeit schon geschaffen sein könnten. Nur gewisse, fast unmerkliche Abweichungen der einge- zogenen und geschweiften Wandung verraten eine verfeinerte ästhetische Kultur. Auch die Zutaten, die plastischen Elemente, dann die vegetabilische und ornamentale Behand- lung der Gräser und Blätterstengel, die sich um Vasen herumlegen und den Körper zu- sammenhalten, sind das Ergebnis einer langen

Entwicklung künstlerischen Sehens. Aber als das Wesentliche bleibt die Form, die zuerst da ist und durch sich selbst wirkt, die durch die ornamentalen Zutaten nur variiert und in ihrer charaktervollen Wirkung nicht geschädigt wird. Läuger beherrscht die gesunde Art seines naiven Schöpfertriebes durch die verfeinerte Kultur moderner Seh- nerven, und es ist wichtig, daß er den über- feinerten Sinnen und der Kompliziertheit moderner künstlerischer Anschauung die ein- fache Schönheit primitiver Künste bietet und gleichzeitig dartut, daß letztere nicht nur eine etnographische Bedeutung haben. Der Künstler sieht hier den Zufall und läßt der Natur auch dort ihr Recht, wo sie selbst zur Künstlerin wird, ein Umstand, der überhaupt in der primitiven Kunst sowohl, wie in der modernen eine bedeutsame Rolle spielt. Wie der Japaner die zufällige Holzmaserung eines

MAX LÄUGER

WAND DES WOHNZIMMERS AUF SEITE 35

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MAX LAUGER WOHNZIMiMER

AUSGEFÜHRT VON DER HOFMOBELFABRIK ADOLF DIETLER, FREIBURG i. B.

WELTAUSSTELLUNG IN ST. LOUIS 1904

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-.«4^:)- MAX LAUGER <^^=^

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WANDBRUNNEN UND TRINK SPRINGBRUNNEN • AUSGEFÜHRT VON DEN TONWERKEN KANDERN

Hintergrundes schätzt und verwertet, so ver- wendet auch er ähnlich zufällige Aeußerungen der Natur und hilft ihrem unvollkommenen Kunsttriebe nach, verstärkend und aus- gleichend, um an die Stelle der Natur die eigne zu setzen und ihrer Schönheit zu Wer- den und Dasein zu verhelfen. Dadurch ge- winnen seine Schöpfungen etwas Organisches und Selbstverständliches.

Die großflächige und einfach lineare Behand- lung eines LXuGERschen Raumes läßt nicht so leicht den Gedanken an eine andere Möglichkeit aufkommen. Auch hier ordnet sich das Ein- zelne der Form und dem räum- lich durchlebten Ganzen unter. Die farbige Skala bewegt sich innerhalb der natürlichen Far- ben des Materials und erweckt so eine Fülle gewohnter Ge- danken. Naturfarbenes Eichen- holz, dunkelgrüne Kacheln und einige lichte Farben sind die be- liebteste Farbenzusammenstel- lung des Künstlers, der in die- sem frischen Material ein ori- ginelles Element von starker Suggestionskraft gefunden hat. In seine natürliche Farbenhar- monie webt er den Zauber der Poesie und deutscher Empfin- dung mit hinein. Wie die alten deutschen Meister, so liebt auch LXuGER den Wald, wo das Reh

ELEKTRISCHE TISCHLAMPE «<

AUSGEFÜHRT VON W. WEISZ,

KARLSRUHE

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im Dickicht ruht und am Quell die Blumen sprießen.

Der Künstler beherrscht hier die Darstel- lung der naturalistischen Elemente durch die starke Eigenart seiner gesunden Natür- lichkeit. Mit wenigen wuchtigen Linien und Farben deutet er nur das Wesentliche an, um der Phantasie weitgehenden Spielraum zu lassen. Die natürliche Grenze des Mate- rials hat hierbei bisweilen auf das Schaffen des Künstlers einen überaus günstigen Ein- fluß. So ist an den Türbe- schlägen aus Weißmetall in dem abgebildeten Wohnzimmer ein Walddickicht nur durch die Umrisse der Baumstämme und durch einige eingesetzte grüne Steine wiedergegeben, die das Grün des Laubes in feinsinniger Weise suggerieren. Auf diesem Wege scheint der Künstler all- mählich von einer naturalisti- schen Art der Darstellung auf den Boden abstrakter Orna- mentik und damit auf das Ge- biet der öffentlichen Kunst zu kommen. So bemerkt man bei den neuen sogenannten Trink- springbrunnen Läugers eine von allen naturalistischen An- klängen freie Art ornamen- taler Kunst. Auf öffentlichen Plätzen, vor Bahnhöfen, Schul- häusern u. s. w. sollen diese

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MAX LAUGER

KAMINWAND DES WOHNZIMMERS

HOLZARBEITEN VON DER HOFMOBELFABRIK ADOLF DIETLER, FREIBURG, FAYENCEN VON DEN TONW ERKEN KANDERN

WELTAUSSTELLUNG IN ST. LOUIS 1904

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-3=^5> MAX LÄUGER -C^^

KERAMISCHE ARBEITEN • AUSGEFÜHRT VON DEN TONWERKEN RÄNDERN

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^-^> MAX LAUGER <^^^

KERAMISCHE ARBEITEN • AUSGEFÜHRT VON DEN TONWERKEN KANDERN

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-^-4^^ MAX LAUGER -C^ä-^t-

MARMOR-WANDBRUNNEN « AUSGEFÜHRT VON DEN KARLSRUHER MARMOR-, GRANIT- UND SYENITWERKEN, RUPP & MOELLER, KARLSRUHE « FLIESEN VON DEN TONWERKEN KANDERN

Brunnen in überaus prakti- scher Weise die hygienisch gefahrbringende Benutzung eines gemeinsamen Trinkge- schirrs insofern beseitigen, als sie das Wasser von einem Springquell abtrinken lassen. Ihre Benutzung ist so nahe- liegend und einfach, daß die Besucher der Weltausstellung in St. Louis, wo mehrere dieser Brunnen aufgestellt waren, ohne weiteres diese Zweckbestimmung erkannten. (Abb. S. 36 u. 40.)

Dr. Max Creutz

TRINK-SPRINGBRUNNEN « AUSGEFÜHRT VON DEN TONWERKEN KANDERN

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-3-^> DRESDNER KUNSTGEWERBE <^^^

GUSTAV SCHAALE

HUHNERHOF

AUSGEFÜHRT VON DEN DRESDNER WERKSTATTEN FÜR HANDWERKSKUNST, DRESDEN

DRESDNER KUNSTGEWERBE: SPIELZEUG, METALL- UND

TEXTIL-ARBEITEN

Während der Wettbewerb zwischen Mün- chen und Dresden als kunstgewerblichen Produktionszentren auf den meisten Gebieten, sicher was den Umfang der Leistungen an- langt, zugunsten der letzteren Stadt ent- schieden scheint, blieb diese mit Arbeiten der Metalltechnik noch immer hinter der südlichen Rivalin zurück. Der Vorstoß, der jetzt von der Dresdner Firma A. Georg PoESCHMANN, Werkstätten für kunstgewerb- liche Metallarbeiten, gemacht wird, wirkt um so sympathischer, als die handwerklich solide Ausführung, der sich auch die be- dauerlichen „Bauornamente in Zinkguß" dieser Fabrik rühmen dürfen, unter den neuen Formen in keiner Weise zu leiden gehabt hat. Schon auf der Winterausstellung

der „Dresdner Werkstätten" führte sich die Firma mit einem von Richard Riemerschmid entworfenen Wandbrunnen und einem Blumen- service von Baillie Scott aufs glücklichste ein. Der schottische Künstler entfernt sich jetzt in dem Teeservice (Abb. S. 43) auf- fallend von der Tradition: und in der Tat liegen die dünnen, fast drahtartigen Füße und Henkel mit Kugelendigungen auch nicht im Sinne des schlichten Gebrauches. Das Auge verlangt an diesen Punkten kräftigere Gliede- rung. Günstiger baut sich das Service mit dem anmutigen eingepreßten Ornament auf, das Paul Haustein entworfen hat. (Abb. S. 43.) Desselben Künstlers Leuchter verschmähen andre als die geometrische, aus der technischen Herstellung sich ergebende Dekoration; sie

GUSTAV SCHAALE

IN HOLZ GESCHNITZTES SPIELZEUG

SOLDATEN EUGEN KIRCHNER AUTOMOBIL

.AUSGEFÜHRT VON DEN DRESDNER WERKSTATTEN FÜR HANDWERKSKUNST

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DRESDNER KUNSTGEWERBE -C:^^^

WANDBRUNNEN

ENTWORFEN VON

KARL GROSS

UND

MAX HANS KÜHNE

IN KUPFER GETRIEBEN

VON A. GEORG

POSCHMANN. DRESDEN

Stehen handfest da und versprechen eine den Unbilden des Wirtschaftsbetriebes trotzende Dauerbarkeit. Unter den Wandbrunnen läßt der von M. H. Kühne einer behaglichen Welle von Blumen und Ranken Raum, während bei dem von Karl Gross die im Winkel vor- springende Hahnschutzplatte dem achtlosen Benutzer leicht gefährlich werden könnte. — Es sei noch verraten, daß diese trefflichen Gegenstände alle zu einem Preise hergestellt sind, der das Vergnügen an ihnen nur zu erhöhen geeignet ist. An der Verjüngung der Dinge, die wir unseren Kin- dern als Spielzeug in die Hand geben, arbeiten die „Dresdner Werkstätten" rüstig mit, wie an dieser Stelle schon verschiedent- lich gezeigt werden konnte. Heer und Flotte, weniger als politische Begriffe, aber als primäre Objekte kind- licher Unternehmungslust,

stellt aUChGuSTAVSCH AALE

in den Mittelpunkt seiner Entwürfe. Das sind aber nicht mehr so schwäch- liche Gesellen aus Zinn,

M. H. BAILLIE SCOTT • • « WASCHGARNITUR

IN MESSING MIT EISENFUSZEN AUSGEFÜHRT VON A. GEORG POSCHMANN, DRESDEN • • «

die, meist ohne Standplatte und oft ohne Kopf, die modernen Schlachten schlagen, sondern energische Burschen mit kräftigen, vollplastischen Formen, in Holz gedreht, die Schuß und Hieb gut vertragen können. Als ein Panzerschiff vom neuesten Typ mit so- undsoviel Gefechtsstärken dampft dies Fahr- zeug (Abb. S. 46) nach Kiel und nach Tsing- tau. Und das Segelboot lädt es nicht förmlich dazu ein, es als Vorbild für eine Flottille selbst- geschnitzter Yachten zu verwenden? Den kleinen Mädchen steht daneben eine Puppenstube offen, in der die Prinzipien der modernen Wohnungskunst sich in embryonaler Form zwar, aber ebenso erfreu- lich aussprechen wie in den großen Schöpfungen von RiEMERSCHMiD odcr Bruno Paul. Glücklich unsere Kinder, denen auf so anmutige Weise die neue Wahrheit kredenzt wird! Ganz ausgezeich- net sind unserem Künst- ler die Typen von Gans, Böcklein, Hahn und Katze

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^r.i^> DRESDNER KUNSTGEWERBE K^-c-

PAUL HAUSTEIN

TEESERVICE

M. H. BAILLIE SCOTT TEESERVICE

IN NEUSILBER AUSGEFÜHRT VON A. GEORG POSCHMANN, DRESDEN

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-5=^:)^ DRESDNER KUNSTGEWERBE -^^^^

ERICH KLEINHEMPEL « OPALESCENTGLASFENSTER : MAGNOLIENBAUM UND FRÜHLING AUSGEFÜHRT VON GEBR. LIEBER!, DRESDEN (ges. gesch.)

in dem Hühnerhof (Abb. S. 41) gelungen; die Formen sind mit großem Geschick zur Silhouette vereinfacht. Ob der Kraftwagen, bevor unsere Kultur mit ihm fertig geworden ist, schon in die Kinderstube einziehen soll, ist schließlich eine Frage, über die nur die Pädagogik in all ihrer vereinigten Weisheit zu entscheiden hat. Jedenfalls ist die Hülle, in die Eugen Kirchner den Mercedeskarren fürs Kinderauge kleidet, lustig und sprechend genug, daß auch ein erwachsener Europäer seine Freude daran haben kann. Das Un- heimliche dieser modernen Höllenmaschine ist wohltuend gedämpft; über die Fixigkeit muß sich freilich der glückliche Besitzer selbst ein Urteil bilden.

"Wer die letzte Weihnachtsmesse des Dres- dener Kunstgewerbevereins aufmerksam durch- musterte, der hätte meinen können, das Vor- recht, mit Puppen zu spielen, werde der Kinderwelt jetzt von uns Erwachsenen streitig gemacht. Und doch ist die Entwicklung des Geschmackes, die schließlich die Künstler dazu brachte, die Reize eines schönen Ge- wands an einem künstlichen, kleinen Men- schenleib darzustellen, gerade heute verständ- lich genug. Wie die Kultur des äußeren

Menschen beim Weibe mit einer Reorgani- sation des Kleides zusammengeht, das sehen wir in einer Bewegung von kräftigstem schöp- ferischen Geiste kristallisiert. Der Künstler rechnet es sich zur Ehre an, dem Schneider ins Handwerk zu pfuschen, und stellt sich, ein feiner Kenner aller farbenschönen Stoffe, in den Dienst der neuen Lehre von der ver- nunftgemäßen Tracht. So braucht es nur eines Schimmers der seligen, fröhlichen Stim- mung, die zu Weihnachten die Herzen öffnet, und er hat das porzellanene Menschlein in der Hand, dem er^ aus Samt und Seide, Volants und Spitzen eine Hülle komponiert, die jedes echte Frauengemüt mit Neid er- füllen muß. Wem käme es wohl angesichts dieser Schar graziös-steifer Geschöpfe zum Bewußtsein, daß es samt und sonders Ge- schwister sind, d. h. daß es nur ein Modell ist, dem diese wunderbare Vielgestaltigkeit verliehen wurde?

Da ist von Otto Gussmann eine Schöne aus Großmütterchens Garten, die sittsam die Augen auf ihr schwarzes Taffetkleid nieder- schlägt, über dessen starren Reifrock der weiße Spitzenschal so'''anmutig herabrieselt. Da ist eine entzückende Märchenprinzessin

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-3.^5> ERICH KLEINHEMPEL <^^

TISCHDECKE « GEWEBT BEI D. MANN, RUMBURG

(OES GESCH.)

FARBIGES LEINENZEUG «AUSGEF.V.WEBSKY, HART- MANN & WIESEN, WÜSTEWALDERSDORF (0E8.0ESCH.)

DIV ANDECKE « AUSGEFÜHRT VON SCHMIDT & SCHAFER IN REICHENBACH 1. V. (OES. GESCH.)

LEINENDAMASTSLKVIETTL« AU SGEl. V.NORBERT LANGER SOHNE, DEUTSCHLIEBAU (OBS. OESCH.)

FARBIGi; TISCHDIA KF. • AUSGEFÜHRT VON D. MANN, RUMBURG (on. OMCM.)

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-5=^?:)^ DRESDNER KUNSTGEWERBE -^(2

IN HOLZ GESCHNITZTES SPIELZEUG; SEGEL- UND KRIEGSSCHIFF • ENTWORFEN VON GUSTAV SCHAALE AUSGEFÜHRT VON DEN DRESDNER WERKSTATTEN FÜR HANDWERKSKUNST, DRESDEN « «•«•««••

von Karl Gross; reiche Stickerei schmückt das knappe, kurze Mieder, das Haar deckt ein Häubchen von schwerem GoldstofF, der rote Plisseerock zeigt den schlanken Wuchs der Dame. Den genannten Künstlern haben sich Wilhelm Kreis, William Lossow, Oskar Seyffert, Wilhelm Thiele, Hugo Spieler u.a. angeschlossen. Neben der Beaute Louis XV., deren Falbelrock imponierend rauscht, steht die Patrizierin des vierzehnten Jahrhunderts im üppigen violetten Samtkleide, neben dem Dresdener Schokoladenmädchen des wackeren Liotard die kleine Holländerin, die Bar- tels und Liebermann malen. So fügt sich das zierliche Völkchen zum farben- leuchtenden Zug durch Jahrhunderte deut- scher und fremder Kultur, und in die Reihen treten auch die Wesen, deren Kleid

der reinenjmagination, irgend einem schnell aufblitzenden Formgedanken etwa seine Ent- stehung schuldet. Der liebenswürdigen Er- findung wurde reicher Erfolg: in kurzer Zeit hatte jede der Holden einen Liebhaber ge- funden. Der heiteren Miniaturausgabe des Lebens öffnet sich wohl auch willig manche Tür, die sonst der ernsten Kunst nur in ihren erhabensten und abgeklärtesten Er- scheinungen Einlaß gewährt. Es träumt sich so anmutig im Dämmerlicht, wenn solch eine kleine Dame mit unbeweglicher Grazie ihr würdevoll-süßes Lächeln von der Etagere über das im Grau versinkende Zimmer gleiten läßt.

Die Textilarbeiten, mit denen der un- ermüdliche und erfindungsreiche Dresdner Erich Kleinhempel sich diesmal vorstellt,

GUSTAV SCHAALE

AUSGEFÜHRT VON DEN DRESDNER WERKSTÄTTEN FÜR HANDWERKSKUNST,

PUPPENSTUBE DRESDEN

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PUPPEN • ENTWORFEN VON OTTO GUSSMANN, KARL GROSS, WILHELM KREIS, WILLIAM LOSSOW, OSKAR SEYFFERT, WILHELM THIELE UND HUGO SPIELER

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FRITZ KLEINHE.'.IPEL « « GANSEMANNCHEN; IN HOLZ GESCHNITZTES, BE- MALTES SPIELZEUG « « •

verdienen nichtnurda- rum Beachtung, weil in diesen Mustern ein außerordentlich feines Empfinden für die Ge- setze der Flächenbe- handlung sich aus- prägt, sondern weil sie seltene Früchte auf einem besonders steinigen und trocke- nen Boden darstellen. Da ist ein handge- knüpfter Teppich in Graublau, Rot und leuchtendem Dunkel- blau von prächtigster Wirkung. Warum fin- det man derartige Muster nicht mehr in den Schränken un- serer Fabrikanten? Vor etwa sechs Jahren kamen solche Teppiche, nach Entwürfen von Eckmann, Leistikow, Berlepsch u. a., auf den Markt. Sie waren natürlich sehr teuer, denn die Künstler verlangten hohe Honorare. Und das Publikum, dadurch eingeschüchtert und ohne Sinn für die blutjunge „Moderne", staunte sie an und kaufte — nichts. Heute aber, wo die Situation eine ganz andere ist, ver- steckt der Fabrikant sich immer wieder hinter dem damaligen Mißerfolg, und da der Jugend- stil zum Glück nicht mehr geht, merzt er die ganze seitherige Entwicklung aus und arbeitet wieder munter in den beliebten Barock-, Rokoko- und Empiremustern: mög- lichst naturalistisch großblumig, möglichst bunt und frech. Ein ruhiger, nur auf eine Farbe gestimmter Teppich werde ja doch nicht gekauft; so lohne sich die übliche Auf- lage von vierhundert Stück nicht. Auch der

oft von den Künstlern erhobene Einwand, daß bei einem Honorar von 50, 75, ja 100 Mk. für den Entwurf in künstlerischer Form doch schon für 100 — 200 Mk. Verkaufspreis ein guter Teppich herzustellen sei, wird selten beachtet. Das ist der Fluch des Radikalismus in den ersten Erzeugnissen der neuen Be- wegung! Statt ein kleines Stück zurückzu- gehen, langsam dem Publikum die neuen Formen zugänglich zu machen, tut der Fabri- kant einen mächtigen Sprung bis zu der vor sieben Jahren verlassenen Position zurück, und das Publikum, d. h. das fortschritts- freudige, hat den Schaden davon. Die Ent- würfe zu farbigen Tischdecken (Abb. S. 45) wur- den seinerzeit dem Künstler von einer Reihe sächsischer Fabriken im Chemnitzer Industrie- gebiete als „zu modern und darum unver- käuflich" abgelehnt. Die österreichische Manu- faktur, die sie dann erworben hat, macht heute sehr gute Geschäfte damit. Eine sächsische Firma, für die unser Künstler mit tätig ist, steht jeder Veröffentlichung ihrer Erzeugnisse ablehnend gegenüber, da diese allgemein als englische Ware gehen und ihr Herstellungsort nicht bekannt werden soll. So wenig Schöpferstolz setzt der Fabri- kant auf seine eigene Arbeit — zugleich ein trauriges Beispiel für das noch immer gras- sierende Ausländertum im Geschmack unserer lieben Landsleute!

Diese wenigen ökonomischen Randglossen werden der Freude an der gesunden und lebensvollen Phantasie, die E. Kleinhempel besonders auch in den farbigen Leinenzeugen verrät, keinen Eintrag tun. Vielleicht al3er können sie im Kleinen darauf hinweisen, welcher Kämpfe im Großen es noch bedarf, ehe das Verständnis für edlere künstlerische Werte auch nur von einem Teil unserer Volksge- nossen Besitz ergriffen haben wird. f. h.

ERICH KLEINHEMPEL HOLZSCHLITTEN

AUSGEFÜHRT VON DEN WERKSTATTEN FÜR DEUTSCHEN HAUSRAT, THEOPHIL MOLLER, DRESDEN

Für die Redaktion verantwortlich: H. BR UCKMANN, München. Verlagsanstalt F. Brucliniann A.-G., München, Nymphenburgerstr. 8fi. — Druck von Alphons Bruckmann, München.

L. HABICH • PORTRATHRRME DES GROSZHERZOGS ERNST LUDWIG V. HESSEN (BRONZEBUSTt AUF GRANITSOCKEL)

AUSSTELLUNG DER DARMSTÄDTER KÜNSTLERKOLONIE 1904

PAUL HAUSTEIN

ie neue Darmstädter Aus- stellung ist ohne Posau- nengetön und Theater- pomp, ohne die Reiilame- trommel und die lyrischen Anpreisungen von damals Mitte Juli eröffnet wor- den. Diesmal war es der Schöpfer und Erhalter der Künstlerkolonie Grosz- HERZOG Ernst Ludwig selbst, der mit einer kurzen und scharf präzisierenden Ansprache programmatischen Inhalts die Kunstausstel- lung inaugurierte. Angenehm, wie diese ein- fache inhaltreiche Feier von der pompösen Haupt- und Staatsaktion vor drei Jahren, unter- scheidet sich diese Veranstaltung der Darm- städter Künstler von ihrer Vorgängerin. Es ist klar: man wollte diesmal nicht Sensation machen, auffallen, „dokumentieren", sondern erweisen, daß man auch vernünftig sein und ökonomisch wirtschaften kann, ohne deshalb weniger modern zu empfinden.

Wie bekannt, hat sich die Zusammen- setzung der Kolonie bedeutend verändert. Von den „heiligen Sieben" sind nur Olbrich und Habich geblieben. Dazu haben sich in- zwischen der auf den Gebiete des Buch- schmucks und des Plakats vorteilhaft be- kannte Maler Cissarz, ferner der junge, fast auf allen Gebieten der angewandten Kunst mit verdientem Erfolg tätige Paul Haustein und ein bis dato noch unbekannter Bildhauer,

Dr. Daniel Greiner, hinzugesellt. Diesen fünf Künstlern steht ein „Arbeits-Aus- schuß" zur Seite, der sich aus Vertretern des Großherzogs, der hessischen Staatsre- gierung, der Geschäftswelt und einigen Kunst- freunden zusammensetzt, eine Einrichtung, die im Hinblick auf den üblen finanziellen Ausgang jener ersten Ausstellung keineswegs überflüssig war. Der Ausschuß hatte die Aufgabe, zwischen den Künstlern der Kolonie und den Geschäftstreibenden, dem Gewerbe und der Industrie des Landes den nötigen Kontakt herzustellen. Wie ein Blick in den, übrigens von Cissarz recht ansprechend aus- gestatteten Katalog lehrt, scheint diese Auf- gabe eine befriedigende Lösung gefunden zu haben. Eine große Anzahl einheimischer Firmen ist an der Ausführung der Künstler- entwürfe beteiligt, und was das erfreulichste dabei ist: nicht nur die bekannten großen Fabriken, denen die Ausstellung lediglich zu Reklamezwecken dient ohne Rücksicht auf die Verkäuflichkeit und Rentabilität, treten zurück hinter den kleineren Geschäften, denen es darauf ankommen mußte, nur praktisch Ver- wendbares herzustellen. Diese Beschränkung erwies sich als segensreich für die ganze Ausstellung von der Architektur bis zum Möbel und dem kleinsten Gebrauchsgegenstand herab; sie schützte vor eigenwilligen, allzu individuellen Künstlerextravaganzen und wird sich für die ausführenden Geschäftsleute, eine bescheidene Preisnormierung natürlich

Dekorativr Knust, V|ll. 3. Nnvetnbcr 1904.

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^-^> AUSSTELLUNG DER DARMSTÄDTER KÜNSTLERKOLONIE 1904 -C^^

JOSEF M. OLBRICH

DREIHAUSERGRUPPE; ECKHAUS UND -PREDIGEKHAUS.

vorausgesetzt, in der Folge als vorteilhaft erweisen. Der Gedanke aber, dem künst- lerisch und allzu künstlerisch sich gebärden- den „Dokument deutscher Kunst" von 1901 eine gut bürgerliche „Moderne" gegenüber zu stellen, entsprang dem Wunsche des fürst- lichen Bauherrn, Großherzog Ernst Ludwig von Hessen, seine Kolonie dem Leben selbst, der Kultur des deutschen Südwestens un- mittelbar dienstbar zu machen.

Die Ausstellung zerfällt in drei räum- lich getrennte Teile: die Drei-Häusergruppe, ein Ausstellungsrestaurant und die eigent- liche Ausstellung von Plastiken, Bildern und Gegenständen der angewandten Künste im Ateliergebäude der Kolonie, dem „Ernst- Ludwigshaus".

Den architektonischen Teil hat diesmal Olbrich allein bestritten. Von ihm rührt in erster Linie die Gruppe dreier zusammen- hängender Einfamilienhäuser her, deren Bau- herr der Großherzog ist, und die speziell einen Typus für eine moderne bürgerliche Wohnung schaffen sollen. Der erste Eindruck ist eine Enttäuschung. Die drei Häuser sind aus praktischen Gründen eng aneinander um gemeinsame Hofräume im rechten Winkel herum gebaut. In dem Bestieben,

die Vielseitigkeit der Erfindung, den Reich- tum der Ideen zu demonstrieren, erscheinen die einzelnen Fassaden in der Fülle der Details überladen und schwerfällig, im ganzen aber so heterogen, daß sie von keiner Seite zu einer Gesamtwirkung kommen, nicht ein- mal zu einer geschlossenen Silhouette, ge- schweige denn zu einem harmonischen Ein- druck in der Nähe. Ungeheuere schwedische Haubendächer in Holzkonstruktion, neben steilaufsteigenden Sandsteingiebeln, weißer, bunter und dunkler Mörtelverputz, Lisenen aus glasierten Ziegeln, Fliesen an der Außen- wand, Holzverschalung und geschwungene Vorbauten in Beton, dazu viel weißgestrichene Holzteile und ornamentierte Ziegelbedachung, das reichte aus für eine ganze Villenkolonie, während hier, auf den engen Raum einer Straßenecke zusammengedrängt, ein Motiv das andere totschlägt. Die natürliche Folge davon ist eine fatale Unklarheit in der äußeren Uebersicht. Niemand, auch derjenige nicht, der das Innere bereits kennt, wüßte genau zu sagen, wo das eine Haus aufhört und das andere beginnt; selbst in den Eingangstüren kann man irren. Die Häusergruppe liegt teil- weise von Bäumen verdeckt in einem gemein- samen Garten. Merkwürdig aber, wie Olbrich

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auch diesmal wieder ängstlich vermieden hat, den Zusammenhang mit der umgebenden Natur herzustellen. Nirgends eine Freitreppe, ein Altan oder Balkon, nirgends eine direkte Tür ins Freie und Grüne, und wo auch ein- mal ein Winkel zu einem kleinen Söller ver- wandt ist, schließt eine hoch gemauerte Brü- stung die Natur nach Möglichkeit ab. Das ist alles in allem das Ge- genteil von „Villa". Alles Ländliche fehlt absicht- lich. Das ist eine groß- städtische Eleganz, die jede Berührung mit der Mutter Erde aus Rücksicht auf die Sauberkeit der Hand- schuhesorglich vermeidet. (Abb. S. 50 u. 51.)

Dagegen überrascht das Innere der drei Häuser aufs angenehmste durch guten Grundriß und die fast durchweg äußerst ge- lungene Ausstattung, an der die drei Künstler Olb- RiCH, Haustein und Cis- SARZ Anteil haben. Von Olbrich allein rührt die innere Einrichtung des einen Hauses her, das als Predigerwohnung gedacht ist. Man betritt dasselbe durch eine schön gefügte Tür aus dunklem Holz, deren Schmuck das Bron- zerelief Habichs „Jakob ringt mit dem Engel" (Abb. S. 52) bildet. Im Erdgeschoß zur Linken des Korridors liegt das Amtszimmer des Pfarrers, ein hoher, stimmungs- voller Raum, halb Bureau, halb Hauskapelle. Mosaike schmücken die Wände, dunkelgebeizte Möbel fül- len den Erker, in dem in hochlehnigem Sessel der Geistliche seinen Amtssitz hat. In einer von schweren Vor- hängen abgeschlossenen Fensternische, die außerdem noch durch eine silberne Balu- strade gesperrt ist, erhebt sich vor dem teil- weise farbig verglasten Fenster das goldene Doppelkreuz auf altarartigem Betpult. In den übrigen, zum Teil etwas primitiv, aber durchweg geschmackvoll möblierten Zimmern des ersten und zweiten Stockwerks haben

LUDWIG HABICH

gestellte Erzeugnisse, als da sind Linnen- sachen, Teppichwebereien, Stickereien, ferner Schmucksachen und Gebrauchsgegenstände, endlich ein Sortiment von Linkrusta-Mustern Aufstellung gefunden. Im übrigen ist von den Interieurs, die Olbrich entworfen, na- mentlich ein Billardzimmer hervorzuheben, dessen massige Formen freilich erst in einem größeren Raum voll zur Geltung kommen. Diesehr gediegene Ausführung in feinen Hölzern ist das Werk einer Frankfurter Billardfabrik. — Wie im- mer bei Olbrichs Bau- ten wird der gärtnerische Schmuck, sobald er vol- lendet, mancherlei zur He- bung und Ausgleichung des Eindrucks beitragen. Von den Häusern führt eine „Feststraße", deren coulissenartig aufgestellte, in Gelb, Rot und Weiß ge- haltene Dekoration freilich ein wenig chinesisch an- mutet, zum Ausstellungs- restaurant, das in der Hauptsache aus fünf kreis- runden Säulentempeln in auffallend solider Zimmer- mannsarbeit besteht. Der weiße Anstrich kontra- stiert lustig zum Grün der Parkumgebung. Gegen- über hat ein origineller Musikpavillon — eigerlt- lich nur ein sehr großer Souffleurkasten — gleich- falls in Holzarchitektur Platz gefunden.

Unweit davon liegt die alte Künstlerkolonie mit dem ^ Ernst Ludwigshaus. Schmuck und sauber, wie vor drei Jahren, sind die hübschen Künstlerhäuser ins Grün der Wiesen und der Baumgruppen gebettet. Ein reicher Blumenflor, wie er eben nur unter dem blauen Himmel der Rhein- ebene so üppig gedeiht, bedeckt den Hügel der Mathildenhöhe über und über, grüßt von allen Fenstern, Baikonen und Terrassen; nach wie vor zeigt sich der Genius des Ortes als der beste Verbündete der Künstler.

Außer einigen Zimmereinrichtungen von Paul Haustein, die, wie gleich gesagt werden

BRONZE-RELIEF

(TCRFÜLLUNG)

verschiedene, nach Olbrichs Entwürfen her- darf, außerordentlichen Anklang finden, und

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^r-i^:)- LUDWIG HABICH <^:-t<-

GRABRELIEF

RELIEF: FAUNFAMILIE

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-ö-^> AUSSTELLUNG DER DARMSTÄDTER KÜNSTLERKOLONIE 1904 <ö^=^

LUDWIG HABICH

einer umfangreichen Ate- lieraussteliung vonJOHANN V. CissARz, enthält das Ernst Ludwigshaus in sei- nem Vestibül eine kleine Kollektion von neuen Pla- stiken Ludwig Habichs. Die Abbildungen entheben uns einer weitläufigen Be- schreibung. Eine Büste des Großherzogs von Hessen (Abb. S. 49) in Hermen- form, Bronze auf Granit- sockel, durchbricht die herkömmliche Typik des Fürstenporträts mit Epau- letts und Fangschnüren auf der großen Generals- uniform aufs glücklichste. Der sprechend geöffnete Mund, zusammen mit den

PORTRATBÜSTE (BRONZE)

sensiblen Nasenflügeln gibt ein äußerst leben- diges Bild von der zwanglos-eleganten Form und der geistreich-heiteren Art, in der bei dem Dargestellten ein ebenso sensitives, wie temperamentvolles Empfinden sich auszu- sprechen pflegt. Habich hat ferner die für Marmor bestimmte Büste eines hohen Militärs und ein gut auf den Charakter der Bronze berechnetes Porträt eines Politikers ausge- stellt: feudale Sicherheit und agitatorische Lebhaf- tigkeit sind hier in typi- schen Bildern gegenüber- gestellt. Ein lebensgroßer, für den Großfürsten Ser- gei von Rußland ausge- führter, in eine Grabka- pelle gedachter Bronze- engel hält sich offenbar mit Rücksicht auf die hiera- tische Umgebung äußer- lich in konventionellen Formen, zeugt aber im einzelnen wie z. B. in der feinen Zeichnung der bloßen Arme und der Hände von dem lebhaften Naturgefühl des Künstlers. In höherem Maße noch ist dies der Fall bei einem weiblichen Torso von un- gewöhnlicher Schönheit der mädchenhaften For- men, eine Arbeit, der man eine glorreiche Aufersteh- ung in Marmor von Her- zen wünschen möchte. In

LUDWIG HABICH ««EIBLICHER TORSO(GIPS)

einem Grabrelief nähert sich der Künstler antiker Form, indes nur äußerlich, auch hier scheinen Figuren und Gewänder im einzelnen durchaus studiert und selbständig empfunden. Rein dekorativ ist ein Majolikarelief „Faun- Familie" gedacht, während der Kopf eines schönen Hühnerhundes in kräftigster Form- gebung auch eingehender Prüfung standhält. Noch unreif und ungleichartig, aber keines- wegs ohne Talent debütiert ein Anfänger in der Pla- stik, Dr. Greiner, auf der Darmstädter Ausstel- lung. Der Künstler, dermit einer Reihe von Büsten und Dekorationsplastiken auf- tritt, schwebt zunächst noch zwischen RodinscherGips- plastik und Neu-Münche- ner Steinmetzbildhauerei. Das ist ein weiter Spiel- raum, in dem der Künstler früher oder später gewiß sich selber finden wird. Eine etwas abseits ge- legene, reizvolle Wand- brunnenanlage, ein elipti- sches Becken mit hoher, mosaikgeschmückter Rück- wand, die mit einer humo- ristischen Wasserspeier- maske von Habich und kleineren Tierfiguren von Greiner belebt ist, gehört zu den glücklichsten ar- chitektonischen Einfällen Olbrichs. e. W.

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LUDWIG HABICH

BRONZEFIGUR: GRABESWÄCHTER

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^5=^> PAUL HAUSTEIN <^^

SILBERNER ANHÄNGER MIT KATZENAUGEN U. PHANTASIE-SAPHIR (ORIGINALTREIBARBEIT)

IN SILBER GETRIEBENE BROSCHEN UND ANHANGER MIT HALBEDELSTEINEN AUSGEFÜHRT VON FRED DÜNN & CO., MÜNCHEN

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PAUL HAUSTEIN UND SEINE ARBEITEN AUF DER AUSSTEL- LUNG DER DARMSTÄDTER KÜNSTLER-KOLONIE 1904

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tn den ersten Jahren der Darmstädter Künstlerkolo- nie hatte der temperament- volle Improvisator Joseph Olbrich in Pf.tf.r Behrens ein starkes Gegengewicht, dessen phrasenfeindliches, ausgereiftes Talent dem kühnen und wagemutigen, in bunten Farben schwel- genden Dekorateur Jung- Wiens die Wage hielt. Peter Behrens ging. Paul Bürck kam, der, kaum den Knaben- jahren entwachsen, in einer Weise gefeiert wurde, wie es nur wenigen Künstlern nach verdienstreichen Arbeitsjahren im reifen Alter zuteil wird. Wo ist Paul Bürck heute? Er hat seinen Ruhm schon hinter sich. Paul Bürck ging, und der ernst strebende, viel verheißende und mit erstaunlich reichem Stilgefühl ausgerüstete Patriz Huber fand ein tragisches Ende. Joseph Olbrich blieb der ruhende Pol in der Erscheinungen Flucht. Er war Alleinherrscher. Es wird viele Men- schen geben, denen Olbrichs buntschillernde Künste, an deren Wiege Wien und der Orient Pate standen, unverständlich, unangenehm und bizarr erscheinen ; aber auch der ernsteste und gesetzteste deutsche Bürger wird, soweit er überhaupt zu der Kunst in einem Herzens- verhältnis steht, sich bei Olbrich im Banne einerstarken Persönlichkeit fühlen; Olbrichs Kunst ist der ehrliche Ausdruck seiner Per- sönlichkeit. Das empfindet man deutlich, wenn man dem Künstler persönlich näher tritt. Ertappen wir Olbrich zuweilen dabei, wie er nach Effekten hascht; nun wohl, er braucht starke Effekte, um sich in Scene zu setzen; und niemand wird leugnen können, daß die Effekte, die er anwendet, künst-

lerisch sind. Mit Energie und Rücksichts- losigkeit verfolgt der Meister, ein kleiner Tyrann, seine Ziele. So sehen wir ihn.

Nun traten vor Jahresfrist zwei neue Künstler in die Darmstädter Künstlerkolonie ein: Johann Vincenz Cissarz und Paul Haustein. Wer den letzfen sechs Jahren der künstlerischen Entwicklung von Cissarz auf- merksamen Auges gefolgt ist, nimmt deutlich die Wandlung wahr, die sich in den kunst- gewerblichen Arbeiten dieses weich und sen- sitiv empfindenden Künstlers seit seinem Darmstädter Aufenthalt unter dem Einfluß von Olbrichs starker, festgefügter Natur vollzogen hat; wohin das führt, bleibt abzu- warten. Anders Paul Haustein. Obwohl Paul Haustein noch recht jung an Jahren ist und immer noch in den Anfängen seiner künstlerischen Tätigkeit steht, so hat doch Olbrich auf ihn keinen Einfluß gewinnen können, weil Haustein seiner ganzen Natur nach viel zu behäbig, schwerfällig und be- dachtsam ist, um sich rasch der Einwirkung einer mächtigen Persönlichkeit hinzugeben. Der junge Künstler steht ganz sicher auf seinen zwei Beinen, schaut nicht nach links und nicht nach rechts, sondern verfolgt un- bekümmert und unbeirrt durch manche neu- artigen und blendenden Ideen seiner Kollegen seinen eigenen Weg. Er besitzt glücklicher- weise nicht die Gabe, allerhand von außen an ihn herantretende lineare und koloristische Gedanken in sich aufzunehmen und sich an- zueignen. So kann man in gewisser Hin- sicht mit vollem Rechte sagen, seine dies- jährigen Arbeiten sind ganz unabhängig von dem Darmstädter Milieu entstanden. Wenn er aber, wie manche vor seiner Uebersied- lung nach Darmstadt behaupteten, früher so stark von Bernhard Pankok abhängig

Drkrtrative Kunst. Vlir.

Noveiiib«»r 1904.

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^5-5^^- PAUL HAUSTEIN UND SEINE ARBEITEN AUF DER

WALTER PATER

GRIECHISCHE STUDIEN

GESAMMELTE AUFSÄTZE

VERLEGT BEI EUGEN DIEDERICHS IS5 JENA UND LEIPZIG 1904 t85

BUCHTITEL

gewesen wäre, so hätte er auch sicherlich in Darmstadt nicht dem Einfluß der größeren und temperamentvolleren Persönlichkeit Ol- BRiCHS entgehen können.

Haustein ist eine seltsame Träumernatur, der seine Anregungen direkt aus der Natur schöpft, dessen Auge fortwährend Form- und Farbenelemente in sich aufnimmt, die er unter der Sch>velle des Bewußtseins zu kunst- gewerblichen Gebilden mannigfacher Art ver- arbeitet. Der Ursprung seines Schaffensnervs ist ein schlichtes Gefühl für Natürlichkeit und ein angeborenes, fast unbewußtes Gefühl für das Konstruktive, das er aber nie unter- streicht, betont, hervorhebt, eben weil es ihm so natürlich ist. Vorläufig erscheint uns der jugendliche Haustein größtenteils noch als Spezialist auf mehreren Gebieten des Kunst- gewerbes; seine diesjährigen Zimmereinrich- tungen deuten aber schon darauf hin, daß es ihm in späterer Zeit, wenn auch größere Aufgaben an ihn herantreten, gelingen wird, die einzelnen Elemente dekorativer Wirkung mit strategischem Geschick zu einer Einheit zusammenzufassen. Schon jetzt könnte man dem jungen Künstler getrost einmal die ge- samte Einrichtung eines ganzen Hauses über- tragen.

Paul Haustein ist im Mai 1880 in Chem-

nitz geboren, besuchte nach Beendigung seiner Schulbildung ein Jahr lang die Dresdner Kunst- gewerbeschule und kam 1897 nach München, wo er ebenfalls ein Jahr lang auf der Kunst- gewerbeschule studierte; darauf bezog er die Akademie und nahm zwei Semester lang Mal- unterricht bei Johann Herterich. Mit acht- zehn Jahren drehte er allen Schulen und Akademien den Rücken, versuchte sich selbst weiterzubilden und sich selbst durchzu- schlagen. Er hatte schon bald Erfolge. Für eine Dresdner Firma entwarf er Beleuchtungs- körper, und mit kaum neunzehn Jahren brachte er der Münchner „Jugend" seine ersten Zier- leisten und Umrahmungen, die in ihrer be- häbigen Schwere und in ihrer vollklingenden Farbenharmonie schon ganz selbständig, durch- aus echte Hausteins waren. Seit 1899 ist er ein ständiger Mitarbeiter der „Jugend". In dem gleichen Jahre knüpfte er eine Verbin- dung mit den „Vereinigten Werkstätten" in München an, die sich bald als dauernd er- weisen sollte. In den „Vereinigten Werk- stätten" hat der junge Künstler in den ersten Jahren vor allem Silber geschmiedet und zi- seliert, was ihm bald zu einer Lieblingsbe- schäftigung wurde ; leider hat Haustein gegen- wärtig auf diesem Felde gar keine Betätigungs- möglichkeit mehr. Nach 1901 gewann der Münchner Kunstkeramiker J. J. Scharvogel ihn für Entwürfe zu seinen Kunsttöpfereien; einige dieser keramischen Arbeiten haben wir im diesjährigen Januarheft veröffentlicht. Auch auf buchgewerblichem Gebiet hat Hau- stein in den letzten Jahren weitere Erfolge erzielt; der rührige und unternehmungslustige Jenaer Verleger Eugen Diederichs gewann ihn für die Ausstattung einiger seiner Ver- lagswerke. Für Hermann Muthesius' fein- sinnigen Essay- Band „Kultur und Kunst" entwarf Haustein klare und fein abgewogene Initialen, die in ihrer anspruchslosen Einfach- heit und ihrer reizvollen Schwarz- Weiß-Wir- kung Lob verdienen. Auch die ruhigen und mit einem sicheren Gefühl für Tektonik ge- bauten Initialen für Walter Paters Griechi- sche Studien (Jena 1904, Eugen Diederichs) sind vortrefflich, wie auch der rhythmisch wundervolle und in den Maßen edel geglie- derte Titel für dieses Werk (Abb. S. 58). In den Rahmen, Leisten und Vignetten beweist er, daß er auch für kleinere Flächenverhältnisse das richtige Maß findet. Eine ganz glänzende Arbeit des Künstlers ist der Einband und das Vorsatzpapier für Georg Hirths kleinere Schriften: „Wege zur Kunst" und „Wege zur Freiheit" (München, Verlag der „Jugend"). In richtigem Stilgefühl hat Haustein die

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AUSSTELLUNG DER DARMSTÄDTER KÜNSTLERKOLONIE 1904 <^^-v

BUCHSCHMUCKARBEITEN AUS.DEM VERLAGE VON EUGEN DIEDERICHS, JENA

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-=3-^:>^ PAUL HAUSTEIN UND SEINE ARBEITEN AUF DER

Vorderseite, die Rückseite und den Rücken des Buches als ein untrennbares Ganzes auf- gefaßt und in diesem Sinne auch den orna- mentalen Schmuck komponiert. (Abb. S. 73.) Auf graubrauner Leinwand ist der in kräf- tigen Linien schlicht und wuchtig stilisierte Blütenrahmen und die Schrift schwarz ge- druckt; die Blüten sind weiß eingepreßt. Dieser Bucheinband, in dem auch die ver- ständnisvolle Verteilung der Titelschrift zu loben ist, darf als Muster eines modernen Verleger-Einbandes gelten. Im Jahre 1901 gab Haustein mit Rudolf Rochga zusammen eine Mappe dekorativer Entwürfe „Form und Farbe im Flächenschmuck" heraus, die wir bereits im vorigen Jahre besprochen haben. Anfang Oktober des Jahres 1903 folgte der Künstler einem Rufe, der ihn zum Mitglied der Darmstädter Künstlerkolonie machte. Hier er- warteten ihn ganz neue Aufgaben, und sein Tätig-

keitsfeld erweiterte sich zusehends. DieSommer- ausstellung 1904 nahte, und auch PaulHaustein wurde beauftragt, einige komplette Zimmerein- richtungen für diese Ausstellung anzufertigen, die teilweise im Dreihäuserbau, teilweise im Ernst Ludwigshaus untergebracht wurden. Die HAUSTEiNschen Zimmer auf der Darm- städter Ausstellung sind das Solideste, Schlich- teste, Anspruchsloseste, und darum das Ge- diegenste, was wir von Innenausstattung auf der ganzen Ausstellung finden. Wir glauben nicht zuviel zu sagen, ohne daß wir etwa Olbrichs phantasieblühende Kunst unterschätzen möch- ten, wenn wir behaupten, daß der Innen- künstler Paul Haustein berufen erscheint, auf weitere Kreise zu wirken; seine Möbel und Einrichtungsgegenstände strömen eine so wohltuende Behaglichkeit und Dauerhaftig- keit aus, daß das Publikum unmittelbar, zu ihnen Zutrauen gewinnen muß und die

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KAFFEE- UND TEESERVICE « IN ZINN AUSGEFÜHRT VON GERHARDI & CO., LÜDENSCHEID

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PAUL HAUSTEIN • TAFELGLÄSER U. SPEISESERVICE « AUSGEF. V. LOUIS NOACK, DARMSTADT • LIKÖRSERVICE, VASE U. BECHER • IN ZINN AUSGEF. V. GERHARDI & CO., LÜDENSCHEID

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PAUL HAUSTEIN « HERRENZIMMER AUS DUNKELGRÜN GEBEIZTEM EICHENHOLZ MIT MAHAGONI-INTARSIEN UND BEZÜGEN AUS DUNKELGRÜNEM SAFFIANLEDER

AUSGEFÜHRT VON DER HOFMOBELFABRIK LUDWIG ALTER, DARMSTADT

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PAUL HAUSTEIN • HERRENZIMMER AUS DUNKELGRÜN GEBEIZTEM EICHENHOLZ MIT MAHAGONI-INTARSIEN UND BEZÜGEN AUS DUNKELGRÜNEM SAFFIANLEDER

AUSGEFÜHRT VON DER HOFMOBELFABRIK LUDWIG ALTER, DARMSTADT

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-^f>=^> PAUL HAUSTEIN ^C?:^^^^

SCHLAFZIMMER AUS NUSZBAUMHOLZ • AUSGEFÜHRT VON DER HOFMOBELFABRIK LUDWIG ALTER, DARMSTADT

Handwerker sich für diese sinnfällig schönen und angenehmen Formen wirklich interessieren können. Endlich, endlich sollten doch ein- mal die großherzigen Bemühungen des Groß- herzogs von Hessen auf guten Boden fallen und in den Kreisen der Fabrikanten und Handwerker Früchte zeitigen, wie sie in Krefeld durch die rastlosen und mutigen Be- mühungen des tatenreichen Direktor Deneken schon gedeihen. Gerade Hausteins ruhige Formensprache ist eine kräftige Saat, die auf

dem Boden des hessischen Handwerks auf- gehen könnte; nur ein wenig Mut und ein wenig guter Wille von Seiten der Fabrikanten wäre erforderlich.

Nach Beendigung der Ausstellungsarbeiten hat die hessische Regierung erfreulicherweise den jungen Künstler mit einer neuen Aufgabe betraut. Haustein ist im Herbst dieses Jahres nach Oberhessen gesandt, um dort das langsam aussterbende Töpfereigewerbe zu fördern und neu zu beleben; besonders die alte Marburger

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PAUL HAUSTEIN

TOILETTE-RAUM DES SCHLAFZIMMERS

IN NUSZBAUMHOLZ AUSGEFÜHRT VON DER HOFMOBEl FABRIK LUDWIG ALTER, DARMSTADT • TAND- UND «-ASCH-

TISCH FLIESEN VON J. J. SCHARVOGEL, MÜNCHEN

tU'kuralivt* Kunst. \'U\. ■-■. November 1904.

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-o-^öD" PAUL HAUSTEIN UND SEINE ARBEITEN AUF DER

ZIERVASEN « AUSGEF. V. L. NOACK, DARMSTADT « SILBERNER, EMAILLIERTER LEUCHTER « AUSGEF. V. D. VER- EINIGTEN WERKSTATTEN., MÜNCHEN « SILBERNER ZIERPOKAL M. BLUTSTEINEN, KARNEOLEN U.OPALEN BESETZT V. E. L. VIETOR, DARMSTADT « DREIARMIGER MESSINGLEUCHTER « AUSGEF. V. A. GEORG POSCHMANN, DRESDEN

Technik: frei auf der Scheibe geformte Ge- fäße mit aufgelegtem Ornament oder mit Ver- zierungen, die mit dem Malhorn angebracht werden, soll er wieder in die Höhe bringen. Das Malhorn ist ein kleines mit Farbe ge- fülltes Gefäß, aus dem durch einen Feder- kiel die Farbe herauströpfelt. Das Töpferei-

gewerbe Oberhessens leidet seit langem unter dem Druck schlecht zahlender Händler, so daß von guter Volkskunst gar keine Rede mehr sein kann und infolge des nicht mehr lohnenden Betriebes sich keine Gehilfen und Geschäftsnachfolger mehr finden. Gegenwärtig arbeitet Haustein selbst an der Töpferscheibe

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AUSSTELLUNG DER DARMSTÄDTER KÜNSTLERKOLONIE 1904 <55-t7-

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und Stellt die Modelle selbst her; vorläufig nur in der alten Technik und mit den alten, primitiven Hilfsmitteln, nur in neuer Form. Die Arbeiten werden spä- ter öPFentlich ausgestellt werden, um den Töpfern neue Absatzgebiete zu er- schließen. Diese gute Idee hat sicher Aussicht auf Erfolg; und gerade Hau- stein wird hier etwas er- reichen können, daerselbst in den letzten Jahren in Scharvogels Werkstätten mannigfache und reiche Er- fahrungen gesammelt hat. In den ersten neun Mo- naten in Darmstadt hat Haustein nicht weniger als sieben vollständige Zimmereinrichtungen ge- schaffen außer einem Schlafzimmer, das er für die Villa des Professor Ludwig Habich entwarf. (Abb. S. 84 u. 85.) Das HABicHsche Schlafzim- mer, ausgeführt in Pitch- Pine, einem Pechtannen- holz, macht einen unge- mein freundlichen Ein-

druck; reizend sind die nach unten sich ver- jüngenden Füße der Betten behandelt. Was ist an diesem Zimmer modern, wenn wir dieses oft mißbrauchte Wort im Sinne des Schlagwörter liebenden Publikums auf- fassen? Es gibt in diesem Raum weder sinnwidrige Schnörkeleien, noch ex- zentrische Linienführun- gen, die jedem auf die Dauer absurd und abge- schmackt erscheinen wer- den. Die Konstruktion ist an jedem Möbel, das fest und ruhig dasteht, klar er- sichtlich; und doch sind die Möbel nicht nüchtern und langweilig, weil das hübsch gemaserte Holz durch die abwechselnd horizontale und vertikale Lage, die jedesmal logisch begründet ist, sehr amü- sant wirkt. In den lichten, hellen Ton des Holzes bringen die Scharvooel- schen Fliesen am Wasch- tisch einen neuen Klang, der den freundlichen Ein- druck des Raumes hebt.

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PAUL HAUSTEIN

EMPFANGSZIMMER AUS POLIERTEM BIRNBAUMHOLZ

AUSGEFÜHRT VON GEORG SCHMITT, DARMSTADT; STUCKDECKE MIT KORDELTECHNIK VON H. STIER, DARMSTADT; BELEUCHTUNGSKÖRPER VON K. M. SEIFERT & CO., DRESDEN

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^?^2> PAUL HAUSTEIN <^^^

KREDENZ AUS DEM SPEISEZIMMER (VGL. S. 71)

Im ersten Stock des Eckhauses des Drei- häuserbaues hat Haustein in poliertem Birn- baumholz ein Empfangszimmer eingerichtet, dessen Stuckdecke in Kordeltechnik von H. Stier in Darmstadt ausgeführt ist. Inter- essant ist hier der Versuch des Künstlers, den Uebergang zwischen Decke und Wand durch einen Stuckfries zu vermitteln; aller- dings scheint mir dieses Problem hier noch nicht vollkommen gelöst zu sein, da der Stuck- fries und die Wandbekleidung doch noch zu hart aneinander stoßen. Bei den Möbeln, die die Darmstädter Firma Georg Schmitt aus- führte, ist gedrehte Arbeit verwendet. Leise Anklänge an das Empire nehmen wir an diesen Möbeln wahr; die Steifheit des Empire aber ist durch eine entzückende Zierlichkeit, die wir hier zum ersten Male an Haustein- schen Arbeiten beobachten, sehr glücklich gemildert (Abb. S. 68).

Im blauen Hause findet sich ein Speise-

zimmer von Paul Haustein, das die Darm- städter Möbelfabrik in naturfarbenem Eschen- holz ausführte (Abb. S. 70U.7I). Sehrglücklich erscheint uns in diesem Raum der abschlies- sende Fries über der Wandvertäfelung und die Ornamente, die von den Balken der Decke herniedertropfen. Man konnte mehrfach in der Darmstädter Ausstellung beobachten, wie eilige Besucher durch diesen Raum schnell hindurchgingen, weil gar nichts darin Auf- sehen zu erregen vermag, keine bunten, laut schreienden Wirkungen. Es ist kein erfreu- liches Zeichen, daß Ausstellungsbesucher

ECKE AUS DEM EMPFANCSZIM.MER

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PAUL HAUSTEIN

TEILANSICHT DES NEBENSTEHENDEN SPEISEZIMMERS

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PAUL HAUSTEIN

SPEISEZIMMER AUS NATURFARBIGEM ESCHENHOLZ

AUSGEFÜHRT VON DER DARMSTADTER MÖBELFABRIK G. M. B. H , DARMSTADT

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-.?=^^:)^ PAUL HAUSTEIN UND SEINE ARBEITEN AUF DER

NAHKÄSTCHEN, MIT SEIDE BEZOGEN UND GESTICKT • AUSGEFÜHRT VON FRAU M. «EYGANDT, DARMSTADT *

immer noch nach sogenannten „unerhörten Sensationen" fahnden und an schlichten, in ihrer Einfachheit selbstverständlich und groß dastehenden Dingen vorübergehen. Wirken aber nicht die reine Kühle und die ruhig und schön zusammengestimmten Farben dieses Raumes wirklich erfrischend? Sich lange in diesem Räume aufzuhalten ist ein Genuß; nur die kleinen mageren Säulchen des Büfetts scheinen uns nicht ganz zu den übrigen For- men dieser Möbel zu passen, während die in die Wandvertäfelung eingelassenen Fliesen von Scharvogel auch hier zu guter Wir- kung kommen. Das praktische Tafelservice in angenehmen Formen, deren Ornamente nur farbige Bedeutung haben, ist von L. Noack in Darmstadt ausgeführt (Abb. S. 61).

Einen harmonischen Eindruck macht in demselben Hause auch das HAUSTEiNsche Schlafzimmer in poliertem Kirschbaumholz mit Intarsienfüllungen (Abb. S. 80 und 81). Auch hier erscheint uns der Wandfries glück-

lich erfunden. Ueber die Formen der Möbel ist Neues nicht zu sagen. Die künstlerische Wirkung beruht auf der Sichtbarkeit des kon- struktiven Baues und der warmen, reichen Farbenstimmungen. Wir fragen uns nur, würde nicht die tragende Bedeutung der vorderen Stuhlbeine besser betont werden, wenn, wie bei den meisten Stühlen der Vor- zeiten, der Sitz tatsächlich auf den Beinen ruhte, wie Haustein selbst es auch bei den Stühlen der Küche und des Damenzimmers richtig dargestellt hat? Wenn auch die Bau- art dieses Stuhles jedem klar sein wird, so wirken hier doch die vorderen Beine ein wenig wie angeklebt.

Hübsch und freundlich ist die Küche, die in lackiertem Tannenholz mit schablonierten Ornamenten von M. Horch & Cie. in Isen- burg ausgeführt wurde. Mancher Deutsche wird hier fragen, wozu die Fliesen in der

NAHKÄSTCHEN, MIT SEIDE BEZOGEN, GESTICKT UND STEINEN BESETZT VON FRAU M. WEYGANDT, DARMSTADT

SCHMUCKKASSETTE AUS WASSEREICHE MIT SILBERNEN EINLAGEN U. ALTEN MÜNZEN (ORIGINALTREIBARBEIT)

Wand? — Denn der Deutsche versteht immer

noch schwer, wie man Farbe als Selbstzweck

irgendwo anwenden kann, ohne daß die

Farbe auch irgend etwas anderes als nur

Farbe darstellen soll (Abb. S. 87).

Die schönsten Zimmer Hausteins finden sich im Ernst-Ludwig-Haus. Ganz prachtvoll ist das Herrenzimmer, das in dunkelgrün gebeiztem Eichenholz mit Mahagoni- Intarsien von L. Alter in Darmstadt ausgeführt ist; als Möbel- bezug wählte der Künstler dunkelgrünes Saffianleder, das außerordentlich schön zu dem kostbaren Holz paßt. Das wert- volle Material, die ruhigen und bestimm- ten Formen und die wohltuenden, warmen Farben geben zusammen einen geschlos- senen Eindruck. Geistreich ist mit In- tarsien das Zifferblatt der Uhr umrahmt , , und dadurch als das Wesentlichste der

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AUSSTELLUNG DER DARMSTÄDTER KÜNSTLERKOLONIE 1004 •C^i-v

PAUL HAUSTEIN-

EINBANDDECKE MIT VORSATZPAPIER

Uhr deutlich mit rein künstlerischen Mitteln herausgehoben. (Abb. S. 62 u. 63.)

Nicht minder bedeutend ist das Damen- zimmer Hausteins, das dem Herrenzimmer durchaus an die Seite zu stellen ist. Es ist ganz in poliertem weißen Ahornholz mit In- tarsien, Holz- und Elfenbeinschnitzereien aus- geführt von der Firma L. Alter in Darmstadt. (Abb. S. 74 bis 77.) Gerade bei Damen- zimmern liegt die Gefahr für den Künstler nahe, ins Spielerische zu verfallen; diese Gefahr besteht aber für Haustein gar nicht. Die Möbel dieses Raumes sind zart gebaut; aber nirgends ist die Zierlich- keit absichtlich betont, zu künstlichen Effekten gesteigert. Spielerische Momente in einem Da- menzimmer haben un- seres Erachtens für die Bewohnerin immeretwas Beleidigendes. Wie leicht und glücklich sie sich ver- meiden lassen, beweist Paul Hausteins Kunst in diesem Interieur, das in jeder Hinsicht muster- gültig genannt werden darf.

Endlich ist noch ein Schlafzimmer in Nuß- baumholz mit Schnitze- reien zu nennen, das einen sehr behaglichen und gemütlichen Ein- druck macht; sehr hübsch ist die Idee, den Toileiten-

PAUL HAUSTEIN • LEDERNE SCHREIBMAPPE

MIT HANDVERGOLDUNG « AUSGEFÜHRT VON

OTTO WAITZ. DARMSTADT

räum durch einen Vorhang zu trennen. In diesem Raum sind in ausgiebigstem Maße ScHARVOOELsche Fliesen verwandt. (Abb. S. 6t und 65.) Auch das ist eine gute Idee, die eigentlich einen Riesenerfolg nach sich ziehen müßte; unseres Wissens ist in neuerer Zeit die dekorative Bedeutung koloristisch fein zusammengestellter Fliesen noch niemals so sinnfällig vor Augen geführt. Die Wirkung dieser Wandbekleidung in Fliesen ist be- rückend schön. Es wird sicher einmal in nicht allzuferner Zukunft eine Zeit kommen, wo man in allen besseren Innenräumen Fliesen, wie sieScHARVOGELherstellt, und Glasmosaikdekorati- onen, wie sie Karl Ule in München anfertigt, ver wenden wird.

In den verschiedenen von Haustein eingerich- teten Zimmern finden sich noch nach Entwürfen des Künstlers: Teppiche, Uhren, Kissen, Schmuck- kästen, Vitrinen mit Schmucksachen, Griffe für Spazierstöcke und Schirme und dergleichen mehr, von denen wir den weitaus größten Teil abbilden. Im Text auf alle diese Arbeiten ein- zeln einzugehen, würde zu weit führen und er- scheint uns außerdem nicht nötig; denn die Prinzipien und Eindrücke

Ilckiirative Kunst. \U1. j. Nuvciiiltcr 1904.

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PAUL HAUSTEIN

SOFAECKE AUS DEM DAMENZIMMER (vgl. Seite 77)

AUSGEFÜHRT VON DER HOFMOBELFABRIK LUDWIG ALTER, DARMSTADT

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PAUL HAUSTEIN « SPIEGEL UND SCHREIBTISCH AUS DEM DAMENZIMMER (VGL. SEITE 77)

AUSGEFÜHRT VON DER HOFMOBELFABRIK LUDWIG ALTER, DARMSTADT

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MÖBEL UND TEPPICH AUS DEM DAMENZIMMER « STICKEREIEN AUSGEF. VON FRAU M. WEYGANDT, DARMSTADT

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PAUL HAUSTEIN

DAMENZIMMER AUS WEISZ POLIERTEM AHORN- HOLZ MIT INTARSIEN UND SCHNITZEREIEN • •

AUSGEFÜHRT VON LUDWIG ALTER, DARAISTADT, DIE STICKEREIEN VON FRAU M. WEYGANDT, DARMSTADT

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der HAUSTEiNschen Arbeiten haben wir im Vorhergehenden darzulegen versucht. Noch einmal möchten wir betonen, daß die Farbe eines der Hauptmittel ist, mit denen der Künstler arbeitet. Das gilt besonders für die schönen Nähkästen, die Frau M. Weygandt in Darmstadt mit künstlerischem Verständnis meisterhaft ausgeführt hat; auch die Kissen, Teppiche und Tischdecken sind von derselben Dame vortrefflich gearbeitet. Die Ornamente zeigen, wie geistreich und anmutig der junge Künstler die Naturformen stilisiert.

Auf einen von der Norder Eisenhütte aus- geführten Heizmantel in geschliffenem Guß- eisen mit vermessingten Füllungen undScHAR- voGELschen Fliesen (Abb. S. 82) sei noch be- sonders hingewiesen, weil die Ornamentik dem Charakter des Metalls so gut angepaßt ist.

Otto Grautoff

DECKCHEN UND SEIDENE, MIT STEINEN BESETZTE KISSEN, HANDSTICKEREI VON FRAU M. WEYGANDT, DARMSTADT LEINENES BETTKISSEN MIT AUSZUGARBEIT UND HANDSTICKEREI « AUSGEFÜHRT VON L. SCHWAB, DARMSTADT

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ZUR ÄSTHETIK DER ZUKUNFT

er die Zeit um 1897 bei uns miterlebt hat und sich der Gründung dieser Zeit- schrift, die damals in- mitten eines jähen Kul- turoptimismus erfolgte, erinnert, wird auch noch die Worte im Gedächtnis haben, die Julius Meier- Graefe, als Mitbegründer, der „Dekorative Kunst" zur Einführung schrieb und die in ihrer Unbedingtheit in dem Satze gipfelten: „Lieber keine Bilder — zu- nächst gute Wände!" Der französische Im- pressionismus wurde in diesem Aufruf das

PAUL HAUSTEIN

Beispiel einer glänzenden Decadence genannt, und nur vom Gewerbe schien dem Schrift- steller eine nachhaltige Erneuerung ausgehen zu können.

In dem Buche, das Meier-Graefe nun, nach kaum sieben Jahren, der Oeffentlich- keit übergibt, klingt es anders.*) Die fran- zösische Malerei wird nun als die Trägerin des ästhetischen Geistes der Zukunft darge- stellt und der Kunst im Gewerbe, wie sie sich im letzten Jahrzehnt entwickelt hat, nicht viel Gutes nachgesagt. Dieser Ueberzeugungs- wechsel wird nicht konstatiert, um von vorn- herein das Vertrauen zu diesen neuen Ur- teilen des anregungsfähigsten unserer Kunst- schriftsteller zu er- schüttern; im Gegen- teil! es gibt ja kaum etwas — oder es sollte doch so sein — was mehr Vertrauen ver- diente, als eine aus Gründen innerer Ent- wicklung unternom- mene Revision der Meinungen, weil diese Handlung zugleich Klugheit und Verant- wortlichkeitsgefühl voraussetzt. Die Tat- sache wird vielmehr ins Gedächtnis " zu- rückgerufen, weil sie dazu angetan ist, auch die Bewegung in den angewandten Künsten, der diese Blätter nach wie vor dienen, zu charakterisieren, und weil die bewußte Selbstkorrektur des Schriftstellers einer ähnlichen, wenn auch unbewußten weiter Kreise entspricht. Daß

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PAUL HAUSTEIN

AUS DEM NEBENSTEHENDEN SCHLAFZIMMER

* ) Entwicklungsge- schichte der modernen Kunst. Vergleichende Be- trachtung der bildenden Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik. 3 Bände. Verlag J ul. HofP- mann, Stuttgart. Preis Mk. 30.-.

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^r^" ZUR ÄSTHETIK DER ZUKUNFT <^^

PAUL HAUSTEIN • SCHLAFZIMMER AUS KIRSCHBAUMHOLZ « AUSGEFÜHRT VON GEORG SCHMIDT, DARMSTADT

die zuerst Ueberschwenglichen im Laufe der Zeit von der Entwicklung der Dinge am meisten ernüchtert worden sind, ist nur na- türlich; Stoß und Gegenstoß entsprechen einander auch hier. Aber zieht man auch willig die optimistischen Uebertreibungen um 1897 und die pessimistischen in diesem neuen Buche ab, so bleibt immer noch eine bedeutsame Kundgebung, die in der Sache selbst begründet sein muß. Es ist kein Zu- fall, daß auch andere, getrennt von Meier- Graefe, zu ähnlichen Resultaten gekommen sind.

Von den Gründen der schnellen Enttäu- schung war ja öfter schon an dieser Stelle die Rede. Wer nun aber einmal eine genügend eingehende Aufklärung über die prinzipiellen Fragen, die hierbei maßgebend sind, wünscht, dem sei nachdrücklich die Lektüre dieses

Buches empfohlen. Er wird dort einen Ge- dankengang finden, der den Wechsel im Standpunkt nicht nur erklärt, sondern die Erklärung auch äußerst lehrreich macht, der die Ansichten, die der Autor im Jahre 1897 vertrat, nicht eigentlich widerlegt, sondern sie nur modifiziert und anders plaziert, weil der Blick des Schreibenden nun das Ganze umfaßt und da eine Einheit erkennt, wo ihm früher Teile zu sein schienen, die einander ausschließen. Nach langer, immer sehr vehe- menter Erkenntnisarbeit, die sich, nachein- ander, auf alle Einzelheiten erstreckt hat, oft durch Stadien der begeisterten Zustim- mung, Abkühlung und Ueberwindung erlebend hindurch gegangen ist, hat Meier-Graefe nun einen Punkt erreicht, von dem er die Gesamtheit unserer Kunst so klar über- sieht, wie es dem intensiv darin Lebenden

November 1904.

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^,-^^' ZUR ÄSTHETIK DER ZUKUNFT <^^

PAUL HAUSTEIN « SCHREIBTISCH AUS DEM HERRENZIMMER (v. UND 63) « « • HEIZMANTEL AUS GESCHLIFFENEM CUSZEISEN MESSINGTEN FÜLLUNGEN UND FLIESEN VON J. J. SCHARVOGEL, AUSGEFÜHRT VON DER NORDER EISENHÜTTE, NORDEN • « «« i

Überhaupt möglich ist. Ihn hat immer derselbe gebiet seltene und sensitive Spürsinn für das künst- und — lerisch Lebendige geleitet — zu seinen Wahrheiten und auch zu seinen Irr- tümern. Selbst diese Irrtümer aber waren im Grunde nie etwas anderes als übersteigerte Wahrheiten. Und ohne solche Uebersteigerung, die sich immer als Einseitigkeit geben muß, hätte er wieder nicht leisten können, was er geleistet hat. Gerade die dem Interessentenkreis dieser Zeitschrift Angehörigen haben große Ursache, Meier-Graefe dankbar zu sein. Ohne seine Uebertriebenheiten des Gefühls für etwas als notwendig und zukunft- reich Empfundenes, ohne seine fort- reißende und immer den rechten Zeit- punkt erspähende Propaganda hätten sich die wichtigsten Faktoren der neuen Kunstbewegung sicher nicht so bald gefunden. Seine Ungeduld, die ihn zu Paradoxen, Einseitigkeiten und zuweilen zu tendenziöser Kunst- politik verleitet hat, ist doch auch der beste Teil seiner Kraft. Denn sie ist das deutliche Symptom einer tiefen, von einem rastlosen Tätig- keitsdrang bedienten Idealität. Ganz gewiß nicht einer sentimentalen und

ruskinisch schwärmenden Idealität, aber doch einer solchen, die aus unbändiger Vitalität, unhemmbarer Ar- beitslust und einem wunder- vollen, fast naiven Glauben an die Kunst — das heißt zugleich: an das Leben — hervorgeht.

Meier-Graefe ist, als einer der Ersten, für BÖCK- LiN und Ludwig von Hof- mann eingetreten, hat die französischen Impressio- nisten früher als andere ge- würdigt, am zeitigsten mit in Deutschland die Bedeu- tungderneuen gewerblichen Kunst erkannt, und nun ist er auch wieder der Erste, der einen Ueberblick ge- winnt und eine Synthese versucht. Der Zweck seines neuen Werkes ist, in das Gewühl unserer ästheti- schen Begriffe Ordnung zu bringen, die Wertungen zu organisieren, das Wirkungs- jeder ästhetischen Kraft zu bestimmen vor allem — zu untersuchen, was uns

GL. SEITE 62

MIT VER- MÜNCHEN

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^j=^ö^- ZUR ÄSTHETIK DER ZUKUNFT <^=^

als lebendig gelten, unserer Zukunft die- nen, unserer Gegen- wart nützen kann. Dieser Zweck kann eine Entwicklungsge- schichte nicht wohl hervorbringen, da man eine Gegenwart nicht historisch behandeln kann — wenigstens gewiß nicht, wenn man zugleich für die Zukunft arbeiten will; aber es ist in diesem Falle ein Organisa- tionswerk großen Stils entstanden, ein Werk, wie wir es noch nicht besitzen, und das in Wahrheit den Anfang einer Aesthetik der Zukunft bezeichnet. Muthers Geschichte der Malerei wirkt hierneben antiquiert und an vielen Stellen falsch. Wo MutherGc- lehrter und Historiker ist oder doch zwi- schenhistorischer und

PAUL HAUSTEIN

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SCHLAFZIMMER-MOBEL AUS PITCHPINE

ästhetischer Anschauung unsicher schwankt, die eigene Kunstforderung zurücktreten, jede Erscheinung gelten läßt und infolgedessen ein Nebeneinander gibt statt einer Architek- tur, da verkündet Meier-Graefe ganz un- zweifelhaft seine ästhetische Totalitätsidee, die es verbietet, daß Feindliches nebenein- ander bestehe, daß man sagt: Delacroix ist groß, Manet ebenso groß und Böcklin nicht minder — jeder in seiner Art. Dieses „jeder in seiner Art" erkennt der für die Kunst der Zukunft kämpfende Schriftsteller nicht an. Für ihn gibt es nur die eine künstlerische Kulturkraft, die ganz unserem Wesen eignet, innerhalb derer Grenzen un- endliche Möglichkeiten denkbar sind, die aber gewisse Erscheinungen, wie die Nietzsche- gestalten unserer bildenden Kunst ausschließt. In den Kreisen dieser Entwicklungsidee können Leibl, Feuerbach und Marees nebenein* ander leben, van Gogh und Maurice Denis neben Manet und Renoir, Rodin und Minne neben Hildebrand — ja, diese alle und noch viele andere bedingen einander zum Teil; die Romantik Böcklins und der Künstler seiner Observanz bleibt aber ausgeschlossen. Man sieht: das ist das Gegenteil der üblichen

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-B.^5> ZUR ÄSTHETIK DER ZUKUNFT <^u^

historischen Betrachtungs- weise; man itönnte das Buch denn auch zutreffender eine Entwicklungsgeschichte der wünschenswerten Aesthetil< nennen.

Der große Wert der Ar- beit besteht darin, daß dieses Wünschenswerte so klar, umfassend und lebendig for- muliert worden ist. Der Verfasser darf mit Recht Goethes Lebensgedanken für seine Auffassung in An- spruch nehmen ; denn dieser Lebensgedanke lief doch überall auf gesunde Ent- wicklung, lebendige Gägen- wart und freies Selbstge- fühl hinaus. Meier-Graekh zeigt, wie es immer die- selbe kunstgewordene Le- bensidee ist, die sich von Ingres über Delacroix zu Manet und Puvis und wei- ter bis zur Kunst unserer Tage durchsetzt, daß es immer derselbe, in mannig- fachen Individualisierungen erscheinende Wille ist, der die besten Künstler aller Jahrzehnte zu großen Wer- ken begeistert hat, und daß dieser Wille, diese Idee uns in die Zukunft führen kön- nen, wenn wir uns nur ehr- lich uns selbst anvertrauen. Wäre für diesen durch- gehenden Kunstwillen, der überall mit sicherstem Instinkt als Lebens- nerv der Schönheit bloßgelegt worden und zugleich zum ästhetischen Gradmesser ge- worden ist, die historische Motivierung ge- funden, wären überall die sozialen, religiösen und wirtschaftlichen Bedingtheiten dieser großen ästhetischen Energie gezeigt, so wären wir im Besitz einer Entwicklungsgeschichte, die in ihrer Art einzig wäre. So, wie das Buch ist, müssen wir alles noch zu sehr auf Treu und Glauben hinnehmen. Wer mit dem Autor gleich oder verwandt fühlt oder reiche Kunstempfindung besitzt, tut dies ohne Zaudern und für ihn bleibt kaum ein Zweifel; aber für die Mehrheit derer, die logisch-historisch überzeugt wer- den müssen, sind die absoluten Sätze weniger geeignet. Eine gewisse Stütze bietet freilich das teilweise prachtvolle Bilder-

PAUL HAUSTEIN

SCHLAFZIMMERMOBEL AUS PITCHPINE

material, das den Textbänden beigegeben worden ist.

Man darf von diesem Buch trotzdem mit Recht sagen, daß es, nun es vorhanden ist, nicht mehr aus unserer Aesthetik wegzu- denken ist, daß es das Gestern mit dem Morgen organisch verbindet und daß die darin nieder- gelegten Meinungen, durchaus über die Be- deutung geistvoller Subjektivismen hinaus- gehend, ein getreues Spiegelbild dessen sind, was viele dunkel empfinden, ungewiß wünschen oder unklar ersehnen, was sich aber nur wenige klar einzugestehen wagen.

Friedenau Karl Scheffler

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STOCK- UND SCHIRMGRIFFE MIT INTARSIEN AUS HOLZ, METALL UND ELFENBEIN AUSGEFÜHRT VON K. JORDAN, DARMSTADT

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IN STEINZEUG AUSGEFÜHRT VON FRANZ ANTON MEHLEM, BONN

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LESEFRÜCHTE

Ich bin der Ueberzeugung, daß die Architektur der Anfang aller Kunst sein muß, und daß die anderen Künste ihr folgen müssen nach Zeit und Ordnung. Und ich glaube, daß das Gedeihen unserer Maler- und Bildhauerschulen in erster Linie von dem Ge- deihen unserer Architektur abhängig ist. Alle Künste müssen solange im Schwächezustand verharren, bis diese bereit sein wird, die Führung wieder zu über- nehmen. John Ruskin »

Ich hege die Hoffnung, daß gerade von den not- wendigen und anspruchslosen Bauten die neue und echte Architektur, die wir erwarten, ausgehen wird.

viel eher jedenfalls als aus dem Experimentieren mit den mehr oder weniger anspruchsvollen Architek- turstilen. William Morris

Wenn es gelänge, den Begriff Stil zunächst ein- mal ganz zu verbannen, wenn sich der Baukünstler mit Absehung von allem Stil zunächst immer klar und in erster Linie an das hielte, was die besondere Art der Aufgabe von ihm verlangt, so wären wir von dem richtigen Wege zu einer Gegenwartskunst, zu einem wirklichen neuen Stil nicht mehr weit entfernt.

Hermann Mathesius

PAUL HAUSTEIN • IN GOLD UND SILBER GETRIEBENE RINGE UND BROSCHEN MIT PERLEN, EDEL- UND HALBEDELSTEINEN • « « « (ORIGINAL-TREIBARBEITEN) « » • *

IN SILBER GETRIEBENER ANHAN- GER « AUSGEFÜHRT VON DEN .VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK-, MÜNCHEN ««««««••««

Für die Redaktion verantwonlicli : H. BRUCKMANN, München. Verlagsansiali F. Bruckmann A.-G., München, Nymphenburgerstr. 86. — Druck von Alphons Bruckmann, München.

LEOPOLD BAUER

PROJEKT FOR EIN SCHOTZENHAUS IN JACERNOORF

LEOPOLD BAUER

SEINE ABSICHTEN UND SEINE WERKE

Es sind just sechs Jahre verflossen, seit Leopold Bauer, der Architekt, von Wien aus die Vorrede zu dem Weri^e datierte, mit dem er, ein Unbekannter in der weiten OefFent- lichkeit des Kunstlebens, daran teilzunehmen sich anschickte. Denn vorerst trat er nicht mit einer der von ihm ersehnten dreidimen- sionalen Schöpfungen hervor, sondern erhob in einem Buch seine Stimme. Seinerzeit all- zuwenig bemerkt, verdient es noch heute eine nähere Würdigung, obwohl die Tatsachen über manches hinweggeschritten sind.

Bauers Ideale und zugleich sein Programm enthält der Folioband, dessen Aufschrift „Ver- schiedene Skizzen, Entwürfe und Studien" zeichnerische Kundgebungen verheißt, wäh- rend der Untertitel „Ein Beitrag zum Ver- ständnis unserer modernen Bestrebungen in der Baukunst" sich auf den erklärenden Text bezieht.

Unter allen Schaffenden ist am meisten der Architekt unumgänglichen Bedingungen unterworfen, welche ihm das genaue Ausmaß, die praktischen Bestimmungen, das Material mit seinen beschränkenden Möglichkeiten auf- erlegen. Einzig der Künstler erhebt aus dieser Gebundenheit, erst das Individuelle seines Geschmacks und seines Geistes ver-

leiht dem Werke jenen unwägbaren Wert, um dessen willen wir geneigt sind, es als eine Bereicherung des Lebens zu schätzen.

Vornehmlich das soeben gekennzeichnete Merkmal baukünstlerischen Wirkens zeigen die Entwürfe Bauers, welche die oben ge- nannte Veröffentlichung*) vorführt. In ihr kündigt sich eine außerordentliche Vielseitig- keit erst an. Mit geringen Ausnahmen han- delt es sich dem vom Leben noch unbelehrten Draufgänger nicht um gewöhnliche Wohn- stätten; die Erfindungsgabe darf sich also in einem Ueberschwang der Formen und Maße genugtun, der vorerst die Wahrscheinlichkeit der Ausführung außer acht läßt. Man wird es der Jugend des damals kaum Vierund- zwanzigjährigen zugute halten, wenn er mit unbegrenzten Möglichkeiten zu rechnen sich anschickte.

Vom ersten Blatte an ist es offenbar, was ihm eine ausgedehnte Studienreise als wich- tigste Anregung geboten hat: die durch alle Zeiten unverändert großen Elemente der rö- mischen Baukunst, von deren ursprünglichen Denkmälern herauf über die Hochrenais- sance bis zu der von ihm in Verehrung

Im Verlag von Anton Schroll & Co., Wien.

Uekurative Kunst- VIII. 3 ntueniticr 1904.

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ENTWURF EINES WOHNHAUSES IN WINTERBERG NEBST GRUNDRISZ

genannten Dreiheit der Schinkel, Semper und Otto Wagner. Unter des Letzteren, seines Lehrers deutlichem Einfluß steht die „monumentale Architei<turphantasie'' eines Fürstensitzes Monaco, die Bauer den Rom- preis der Akademie eintrug. Hier schon reckt sich herrschend über die Silhouette einer abwechslungsreichen und weithin ent- wickelten Anlage die Kuppel von Sankt Peter;

bald sah er sie in Wirklichkeit. Ihre Vision schwebt noch über manchem späteren Ent- wurf, bis sie, ebenso wie andere Formen viel- fach abgewandelt, aus neuen Erkenntnissen geborenen Idealen weichen mußte. Eher jedoch erfolgte schon eine Klärung, die zunächt das allüberall: vor dem Erdgeschoß, in den klassi- zistischen Giebeldreiecken, die Mauern ent- lang und zuhöchst auf Pylonen wimmelnde

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Skulpturenwesen, also einen barock bewegten Figuralen Realismus ausschied. Nur um we- niges später (1897) ergab sich die Notwendig- keit, vorgeschriebene Angaben zu berücksich- tigen, um mit Aussicht auf Erfolg in den Wettbewerb treten zu können. Dies Bemühen

engere Wahl gezogen zu werden, die Stätte für „ein deutsches Olympia" zu schaffen. Demgemäß sollte sich als ein aneifernd vor Augen gestellter Preis das eigentliche Denk- mal auf einem hohen Hügel erheben, zu Häupten einer Riesentreppe; sie führte — eine via

SEITENANSICHT DES NEBENSTEHENDEN WOHNHAUSES

mit den Plänen^für das Parlament in Mexiko versagte leider, da sie die festgesetzte Frist versäumten.

Eine ganz andere Aufgabe als in der trans- atlantischen Republik winkte anläßlich der Konkurrenz für das Völkerschlachtdenkmal bei Leipzig. Bauer gedachte mit seinem Entwurf, dem die Ehre zuteil wurde, in die

triumphalis — empor aus der Ebene, wo ein Komplex von Gebäuden den Festplatz groß- artig einfaßt, Raum genug für Spielkämpfe und das Messen künstlerischer Leistungen. Ein weitausgreifender Gedanke!

Mit dem einmaligen Versuche, solch einer Lieblingsidee Gestalt zu verleihen, kam sie nicht zur Ruhe. Auf die körperliche wie auf

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ENTWÜRFE FÜR WOHNHAUSER

die geistige Kräftigung der Nation gleicher- maßen bedacht zu sein, an diese Pflicht der Herrschenden und Vermögenden erinnern die Studien, welche Krieg und Sieg auf jenen Gebieten betreffen. Gründlich durchgearbeitet ist der Entwurf einer Konzerthalle zur Auf- führung von Werken, die ein großes Aufgebot an Künstlern bedingen und sich an ein Massenpublikum wenden. Die Bestimmung des Gebäudes wird recht wohl durch einige dekorative Ein- fälle erklärt, wenn z. B. über dem Eingang die Anfangs- takte von „Freude, schöner Götterfunken" in Metall alle Architekturüberspannen, und an einer anderen Stelle die drei großen B der absoluten Musik (Bach, Beethoven, Brückner) eine ähnliche Rolle spielen. Aber die klein- lichen Ziermotive stehen im Widerspruch zu dem Haupt- körper, der schon ausge- sprochen die würdevolleren Formen der Moderne trägt. Etliche der Idealprojekte und der Entwurf zu einer Villa, die mit ihren Pergo- las — „Licht und Luft" ist ja ein gern gewähltes Leit- wort — auf unser nordisches Klima zu wenig Rücksicht

nimmt, sind durch Einzel- heiten im späteren Wirken dessen, der sie ersonnen, deutlich wiederzuerkennen. Bevor jedoch der Zeitfolge entsprechend fortgefahren wird, erheischt die Dar- stellung, um nicht lücken- haft zu erscheinen, noch einen Aufenthalt.

Ich will ihn möglichst kurz bemessen; und wenn er nicht kurzweilig er- scheint, so bringt es der Gegenstand mit sich, der in dem eigenartigsten, viel- leicht auch besten Teil sei- nes Buches von Bauer be- ^^ I handelt wird. Darauf zu-

""^--J rückzukommen veranlaßt mich der wichtige Zug in seinem Charakterbild, daß er ein Räsoneur ist — nicht in dem Sinne des bekannten wienerischen Räsonierens, so nahe dies läge und so fechtbereit er immer für seine Bau- gedanken eintritt. Das Echo, welches jüngst eine seiner Eriäuterungsschriften hervorge- rufen hat, bezeugt es. Ihn schlechthin einen Grübler zu nennen, verwehrt der Umstand, daß er durch den gesunden Instinkt davor

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gewarnt wird, sich von dem sichern Boden der beherrschten Kunstübungen zu entfernen. Wenn er sich einmal darüber erhebt, verliert er trotzdem die Tatsachen nicht aus den Augen; es geschieht der Blick aus höheren, schier metaphysischen Bereichen lediglich des- halb, um die großen Zusammenhänge zu

wie jeweilige Stileigentümiichkeiten abfallen mußten, sobald über ihre Entstehungsbe- dingungen fortgeschrittene Lebensumstände — diese im weitesten Sinn genommen, — herrschend geworden. Der paradoxale Satz, daß „die Kunst ihrem innersten Wesen nach konservativ ist", und die Einsicht, daß „ein

MIETHAUS IN BIEUTZ

Überschauen. Er vermag dies dank der bei Semper und Darwin gelernten Methode.

Die von den genannten Denkern angebahnte Erkenntnis in Bezug auf ein abhängiges Werden der Kunst ist bald Gemeingut des Wissens aller gewesen, die sehen wollen. Bauer führt zugleich einen Kampf gegen Bestrebungen der letztverflossenen Epoche, die wider den natürlichen Verlauf der Dinge gerichtet waren, indem er Kapitel für Kapitel nachweist,

neuer Stil sich weder am Reißbrett erfinden noch durch Handwerker herbeiführen läßt", mußten den schaPfenden Künstler vor dem blinden Radikalismus bewahren, der eine Zeit- lang drohte. Begreiflicherweise legt Bauer geringen Wert auf das Austüfteln neuer Orna- mente, womit manche das „Umwälzende' ge- tan zu haben glauben. Als hinlänglich be- kannte Hauptsache sei festzuhalten, daß die Formgebung durch Material und Zweck

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LANDHAUS BEI BRUNN

bestimmt werde; aber nicht allen Materialien kommen die stilbildenden Eigenschaften im selben Maße zu: „Die ägyptische Sphinx steht zu den Tempeln in einer größeren Verwandt- schaft als eine gegossene oder getriebene Figur zu einer Eisenbahnbrücke. Ja, wir müssen erkennen, daß die ungemeine Ein- heitlichkeit alter Steinbauwerke, insbesondere der antiken, ein Ausfluß jener engen Ver- wandtschaft zwischen architektonischen und bildnerischen Dekorationsformen ist."

Neben solchen Lehren ästhetischen Ge- präges nimmt einen breiten Raum die Er- örterung der Forderungen ein, die das prak- tische Leben an den Kunstgewerbler und Architekten stellt. Ein Künstler, der selbst- herrlich Träumen der Schönheit nachdenkt, bleibt sich Bauer doch seiner Aufgabe be-

wußt, ein Diener der Wohlfahrt seiner Mit- menschen zu sein. Er gebraucht starke Worte gegen die Unehrlichkeit, wie sie bei der ausbeuterischen und ungesunden Anlage von Zinshäusern gar oft noch gang und gäbe ist; indem er einen Abschnitt seines Buches „Der Einfluß unseres Bestrebens nach grös- serer Einfachheit und Reinlichkeit" über- schreibt, zieht er auch die Kleidungsfrage und den Anspruch auf Bequemlichkeit in den Kreis seiner Betrachtungen.

Muß ich befürchten, Bauer als einen Eklek- tiker einerseits und nackten Realisten der Baukunst anderseits schroff gekennzeichnet zu haben, sollen mir ein paar seiner Kern- sätze dazu dienen, ein gerechtes Gleichgewicht herzustellen. „Auf die Tätigkeit der Maschine verzichten zu wollen, hieße in unserem

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Zeitalter so viel, als den größten Teil unserer Kultur begraben. Un- sere Technik, sowie die Natur- und Sozialwissenschaften sind ja fast das einzige, was wir vor der Antike voraushaben." Und: „Jeder Stab (bei der Eisenkonstruktion) mu(J Arbeit verrichten nach der Größe seines Querschnittes. Fau- lenzer duldet der Ingenieur nicht. Dafür überspannt auch der Eisen- bogen gewaltigere Klüfte und Fer- nen als der Stein, denn er hat keinen unnützen Ballast zu tragen, — das schönste Vorbild eines

wohlorganisierten Staates

Wir Modernen müssen uns ge- stehen, daß vor dem Eindrucke, den die untere große Halle des Eifelturmes odereinerseinermäch- tigen Pfeiler hervorruft, selbst das Pantheon oder die Peterskuppel erblassen müssen."

Für einmal sei Abschied genom- men von dem Buch. Seinen schrift- stellerischen Inhalt als eine Quelle des Verständnisses weiter noch auszuschöpfen, dieser Pflicht ent- hebt mich das mittlerweile ein- setzende praktische Schaffen Bau- ers. An einen konkreten Fall knüpft er schon in einem Nach- trag an, in dem er die Grundsätze beim Bau einer Villa erörtert. Worauf von Anfang an sein Augenmerk gerichtet war, dafür bezeich-

EINGANG UND VERANDA EINES LANDHAUSES BEI BRUNN

nend ist es, daß er in seiner Abhandlung dem Hauptstück, das sich mit der modernen Bau- kunst befaßt, eines über das Gewerbe voran- schickt. Der Beweggrund lag in der — umstrittenen — historischen Erkennt- nis, daß vorerst auf die- sem Gebiet jede Umwäl- zung sich ankündige und geltend mache. Hand- werksübungen haben den Suchenden, der in jugend- lichen Schulferien auch die Maurerkelle führte, seit jeher gebührend an- gezogen. Die freigebige Einrichtung des Wohn- hauses, welches die Mehrzahl unserer Abbil- dungen vorführen, bot ihm die erwünschte Ge- legenheit, sich auch vie- len Zweigen des Luxus- gewerbes zuzuwenden; dem Teppichweber, dem Gelbgießer, dem Glas-

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bläser u. a. m. stand er durch Entwürfe be- ratend zur Seite.

Ein bei Brunn errichtetes Familienhaus macht die unvergleichliche Frische anziehend, welche jedes Werk auszeichnet, das zum ersten Male vollends die Eigenart seines

komponieren und zwar ausgleichend, also von einem architektonischen Gesichtspunkt aus, nicht nach dem malerischen, der bewegte Gegensätze bevorzugt. Da ein großes terras- siertes Grundstück zur Benützung kam, das zur Anlage des Gartens und der Plätze für

ENTWURF FÜR EINE FAMILIEN-GRUFT

Schöpfers zeigt. Alles in der Richtung Vor- hergegangene waren nur tastende Versuche gewesen, bei denen Bauer noch allzu stark von dem Entzücken beeinflußt war, das in ihm die auf Capri übliche Bauart hervorge- rufen hatte. „Einfache, klare, prismatische Grundformen, Stiegenaufgänge und Pergolen die einzigen komplizierten Motive", — daran hält er nach Möglichkeit fest. An jenem Erst- ling ist die hiermit ausgesprochene Neigung zu erkennen, eine Villa in die Landschaft zu

sportsmäßige körperliche Uebungen bequem Raum bot, durfte das Eingangstor sich etwas massiger als üblich geben. Das Haus erscheint durch bloße Materialwirkung geschmückt, ohne aufgeklebte Zier (Abb. S. 94 u. 95). Vom Rohen zum Feineren steigert es sich von Stockwerk zu Stockwerk in einer Gliede- rung, die sonst nur durch architektonische Formen erreicht wurde, lieber der manns- hohen Basis aus rostbräunlichem Hackstein folgt nach einem Schachbrettfries von Kacheln

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Dekorative Kiinsl. VIII. i, Dozcmher 1904

TRAUER, EINE ARCHITEKTURPHANTASIE 97 13

LEOPOLD BAUER

WOHNHAUS IN JÄGERNDORF: EINGANG

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WOHNHAUS IN JÄGERNDORF: ERKER

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WOHNHAUS IN JÄGERNDORF: HALLE

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LEOPOLD BAUER

WOHNHAUS IN JÄGERNDORF: HALLE

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WOHNHAUS IN JÄGERNDORF: DAS VITRINENZIMMER

DECKE UND FUSZBODEN BLAU, LAMBRIS UND WANDMOBEL WEISZ LACKIERT, FREISTEHENDE MÖBEL AUS

PALISANDERHOLZ

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WOHNHAUS IN JÄGERNDORF: KAMIN-ECKE

IN DEN VITRINEN BEFINDET SICH DAS ALTWIENER PORZELLAN DES BESITZERS

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WOHNHAUS IN JÄGERNDORF: OBERE ECKE DER HALLE

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WOHNHAUS IN JÄGERNDOKF: SPElSEZlMMtK

Ueknrative Kunst. \'Ul. ^. Di'/eniber i904'

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WOHNHAUS IN JÄGERNDORF: ECKE DER HALLE

eine große Fläche rauhen Verputzes und end- lich Mörtelschnitt, dessen einfaches Muster durch etwas Farbe betont wird. Was die Disposition der Räume und ihre Ausstat- tung anlangt, so hatte der Architekt gleich diesmal das ihm späterhin treugebliebene Glück, einen mitarbeitenden Bauherrn zu finden; beide gewinnen, wenn künstlerischer Geschmack und Gemütsanteil einander ver- stehend begegnen.

Vom Einfamilienhaus zum Gotteshaus ist es ein weiter Schritt. In unserer Zeit, unseren Bedürfnissen und unserer Stilauffassung ge- mäß den Weg hierfür zu finden, das war das Bemühen Bauers, als anläßlich des Regie- rungsjubiläums Kaiser Franz Josefs einem jungen Stadtteil Wiens eine Gedächtniskirche gestiftet wurde, an der Wende des Jahr- hunderts, 1898. — Zur Konkurrenz waren 48 Entwürfe eingesandt worden, unter denen nur zwei von modernen Architekten her- rührten. Zusammensetzung und Urteilsfällung der Jury (das Historisch-Konventionelle war zum Siege vorherbestimmt) rief den Unwillen

auch jener Tagespresse hervor, die damals für Bauer noch wenig übrig hatte. Er selbst gab zu, daß sein Versuch zum Teil fehlge- schlagen habe. Die Neuerungen waren an und für sich nicht allzu kühn; was sie dazu machte, war ihre Anwendung auf das von den Modernen bis dahin nicht in Angriff genommene Kirchenproblem. Im Zentralbau wäre alles in schönster Uebereinstimmung eher noch zu allgemeinem Gefallen bestellt gewesen. Nun denke man aber: eine Kuppel ohne Laterne — das ist doch geradezu heid- nisch! Und noch mehr: der Glockenturm steht, wenn auch unten durch die Elisabeth- kapelle verbunden, abseits; viereckig im Grundriß, verjüngt er sich wie ein Fanal, die Schallöffnungen sind klein, hoch oben erst kommen plastisch an den Ecken die vier Evangelistensymbole. Die sakrale Be- deutung dieses ideal emporstrebenden Mas- sivs ist aber unverkennbar, denn in wohlab- gewogenen Verhältnissen gipfelt es die Kolos- salfigur des Glaubens, der über sich das Kreuz trägt. An der Grenze ihres Weichbildes

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WOHNHAUS IN JAGERNDORF: AUS OEM SCHLAFZIMMER DER FRAU

wäre der Großstadt eine neue Landmarke erstanden.

In Anbetracht ihrer engen stilistischen Ver- wandtschaft fasse ich im folgenden etliche Pro- jekte bündig zusammen, obzwar sie, zeitlich genommen, anders eingereiht werden müßten. Drei Monumentalbauten sind gemeint: ein Stadthaus für Friedek, das Rathaus von Jägern- dorf, das Museum der Stadt Wien. Von den Grundrissen braucht an dieser Stelle nicht die Rede zu sein, zumal ihre Beurteilung die ein- gehende Kenntnis des Bauprogramms verlangte. Jedesmal ist es der vorspringende Mitteltrakt, der die Aufmerksamkeit herausfordert. Es ist an ihm eine immer strengere vertikale Gliederung zu beobachten, die lediglich durch einen figuralen Fries unterbrochen, fast möchte ich sagen : unterstrichen wird. Diese Tendenz offenbart sich in der Teilung der großen Fenster, — sie gehören zu dem nach vorn gelegenen Haupt-, bezw. Festsaal, — welche durch steinerne Pfosten bewerkstelligt wird.

Hat Bauer früher schon, bei der Konzert- halle, sie auf ein von den römischen Thermen- fenstern übernommenes Motiv zurückführen wollen, so erscheinen sie mir hier vielmehr als eine gotische Reminiszenz. Darin bestärkt mich die durchgängige Verwendung von wie Streben vorgelagerten, abgeböschten Pfeilern. Im Schlußwort seiner theoretischen Aus- einandersetzungen, die ich eingangs darlegte, tritt Bauer selbst für die Gotik ein, da nach dem bekannten Satze vom Ueberleben des Bestangepaßten, Bestkonstruierten jede be- deutende Stilepoche in irgend einer Hinsicht etwas für unser Zeitalter Lebensfähiges haben müsse. Insofern durfte ich hier ein Auf- tauchen jener konstruktiven Elemente an- merken, obwohl sie sich mit andern durch- dringen, ja sogar in einem Falle bis zu schwachen Andeutungen verflüchtigen.

Hiermit glaube ich die Hauptstationen in Leopold Bauers Werdegang gekennzeichnet zu haben, wenigstens insoweit, als es in der

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Absicht dieser Zeilen gelegen sein konnte. Sie sollen die ihnen beigegebenen Abbildungen wie aus einer Ahnenreihe erklären helfen, deren jüngste Sprossen freilich bei gemein- samen Zügen Verschiedenheiten zeigen, je nach den zwingend gegebenen Entstehungs- und Daseinsbedingungen. Der Reichtum einer oft überquellenden Gestaltensfreude erscheint in den gebotenen Einschränkungen. Das Pro- jekt einer Gruft (Abb. S. 96) kargt mit den Ausbrüchen der Pathetik und verfehlt um- soweniger den Eindruck, schlicht ein Erden- schicksal zu beschließen. Die vier Cypressen stehen als lebende Wache um die gemauerte Aschenkiste, Andacht und Ergebenheit be- seelt die Strenge der Engel, während die an abgelaufene Sanduhren gemahnenden Laternen mit einem milden, ewigen Licht leuchten.

Auszudeuten gibt es kaum etwas; es bleibt mir nichts übrig als ein wenig Farbe, Lokal- kolorit hinzuzufügen oder etwas anzumerken, daß es sich um Werke handelt, die in der allerletzten Zeit ausgeführt wurden, zum Teil eben im Entstehen begriffen sind. Nur das auf Seite 1 1 0 und 1 1 1 abgebildete Wohnzimmer ist zurückzudatieren. Man ersieht aus ihm die Zugehörigkeit Bauers zu jener „Wiener Schule", die, um nur die bekanntesten Namen zu nennen, zu den Ihren den an dekorativen Einfällen reichen Koloman Moser zählt und Josef Hoffmann, den bedeutenden Innen- architekten.

Bauer hat im steten Umgang mit Malern sich frischen Mut geholt, Farbe zu bekennen. Das Gefallen an ihr ist das am ehesten zu erweckende Gefühl der Allgemeinheit. Ihr kommt er entgegen, indem er an den Außen- seiten der Häuser irisierende Glasplatten an- bringt, mitunter innerhalb der in Mörtelschnitt ausgeführten Ornamentalformen, oder indem er auf ihn eine der primären Farben aufträgt. Der Mörtelschnitt wird gern verwendet, weil sich ihm die geometrische wie die linien- flüssige Dekorationsweise gleich leicht abge- winnen läßt. Durch dieses wetterbeständige Verfahren wird auch ein Zinshaus (Abb. S. 93) gefällig ausgezeichnet; sonst spricht es nüch- tern durch die gleichmäßige Anordnung der Oeffnungen seine Bestimmung aus, unter einem Dache mehrere Gemeinschaften, die dieselben Bedürfnisse haben, zu beherbergen. Ist hier die sozialisierende Tendenz unver- kennbar, so treten an zwei Wohnhäusern (Abb. S. 92) die individuellen Neigungen der Eigentümer hervor. Das eine, mit der ge- brochenen hohen Bedachung, folgt dem von Bauer bevorzugten Schema, das andere, bei geringerer Mannigfaltigkeit des Materials,

wirkt liebenswürdiger durch die schon im Grundriß accentuierten Rundungen. Eine Synthese alles dessen bietet ein breit hin- geiagerter Herrensitz (Abb. S. 90 u. 91), dessen Aufteilung in bequeme Gesellschafts- und Wirtschaftsräume samtden mehreren Fremden- zimmern durch die in einer entlegenen Fabrik- stadt notwendig so ausgedehnte Haushaltung erklärt wird.

Als Beispiel dafür, wie Bauer das Schlag- wort „Heimatkunst" verstanden wissen will, dient das von seiner Vaterstadt Jägerndorf geplante Schützenhaus (Abb. S. 89). Ein be- haglicher Bürgersinn läßt die oft zu Ehren gekommenen Wappen und die alten Gedenk- tafeln beibehalten, die Heiterkeit der Feste strahlt aus den bunten Fenstern. Wer durch die Straßen der nahe an der deutschen Reichs- grenze gelegenen Stadt gegangen ist, erinnert sich dann vor den Bogen des Erdgeschosses an die Laubengänge am Niederring und weiter an den Baucharakter von Häusern, die über ein volles Jahrhundert glücklich in die gern alles gleichmachende Gegenwart herüberge- rettet wurden.

Ein Pionier für die Moderne erhebt sich aber auch ebendort ein Wohnhaus, das, vom Keller bis unter den Giebel technisch ge- radezu raffiniert eingerichtet, über die Ent- stehungszeit nicht im Zweifel läßt, ohne die Jahreszahl 1904 zur Schau zu tragen. Auf den Abbildungen (S. 98 bis 109) begegnet man vorerst neuen Formen des Mörtelschnitts : über dem Eingangstor mit seinen schweren Bronzeflügeln wurde er zu einem originellen, zellenähnlichen Gebilde, — ich muß dabei- an die maurische Stalaktitendekoration der Paler- mitaner capella palatina denken, — und an dem Erker ist er mit gleißendem Gold ge- höht, entsprechend dem reich ausgestatteten Jungemädchenzimmer, das hier belegen ist. Durch das mit Marmor verkleidete Vorhaus eingetreten, fesselt einen vorerst die lichte Raumschönheit der Halle. Das rein Tek- tonische ist eins mit dem Schmuck, wenn man anders den Bewurf der Wand, der durch die richtig getroffene Rauhigkeit des Korns Licht und Schatten angenehm mischt und die Staffeln der Stiegenbrüstung so nennen darf, die den Blick unwillkürlich langsam zur Helligkeit emporgeleiten. Der leise plät- schernde Brunnen an der Mauerwange links und die illusionierenden Spiegel am Treppen- absatz setzen vielleicht allzu deutlich die ohnedies schon vorhandene Stimmung in Scene. An gemütlichen Ecken fehlt es nicht: im Oberstock das im Sommer luftige Plätzchen für die Kartenspieler, darunter eine tiefe

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bequeme Nische für die beschaulich Plau- dernden.

An kostbarem Material ist im Salon nicht gespart. Aber das köstlichste daran ist die Farbenwirkung, in der über den weißen Lack der hölzernen Wandverkleidung, der Lambris und Wandmöbel, ein mehrfach abgestuftes

hat: Porzellane, Gläser, Miniaturen u. dgl. Es ist diesen Stücken ein so vornehmer Rah- men bereitet, wie er sonst bloß Werken der hohen Kunst zuteil wird.

Im Gegensatz zu dem gleichsam in Moll- tönen aufgehenden „Vitrinenzimmer" ist der Speisesaal von robusterer Art. Energische

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WOHNHAUS IN JAGERNDORF: KÜCHE

Blau dominiert. Der Teppich ist in zwei blauen Tönen gehalten, deren lichterer in der glatten Färbung der Decke wiederkehrt. Sieht das Muster des Bodenbelags sich beim ersten Blick etwas unruhig an, so bedeutet diese Zeichnung doch ein angenehmes Aus- kiingen der runden Fensternischen. Fast ein gewagtes Kunststück muß es genannt werden, auf einen derartigen Untergrund — viereckige kleine Teppiche zu legen; ihre Zeichnung, sie wurden nur je einmal eigens angefertigt, nimmt durch irrationelle Kurven freilich jenen bewegteren Rhythmus wieder auf. In Vitri- nen mit Spiegelwänden ist untergebracht, was die Hausfrau an alter Kleinkunst gesammelt

Farben beherrschen ihn und einfachere For- men. Das Grün des Leders und das Rot- braun der Wandverkleidung erscheinen noch einmal, matter, in einem patronierten Muster an der Decke. Das Prunk- und Schaustück bilden aber weder die schweren Möbel noch der vornehme alte Teppich, sondern der Kamin. Seine Verkleidung besteht durchwegs aus in den tiefen Lagen der Farbenskala iri- sierendem SPAUNschen Glas; es baut ihn ge- radezu auf, da auch Würfel und, zum ersten Male, geblasene Säulen zur Verwendung gelangten. Mit der über der Feueröffnung angebrachten Kupferfüllung, die in getriebener Arbeit zwei speerwerfende Reiter darstellt.

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SEKRETÄR AUS DEM NEBENSTEHENDEN WOHNZIMMER

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WOHNZLM.WER

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vereinigt sich der metallische Glanz des so neuartig angebrachten Materials zu magischer Wirkung. Wenn die Türen der drei beschrie- benen Teile des Hauptgeschosses verbindend geöffnet sind, dann erst überkommt einen das volle Raumlustgefühl, das nur eine solche architektonische Komposition hervorzurufen vermag. Sind zudem sämtliche elektrische Birnen und Gasglühlampen in Tätigkeit, so fluten auch die Farben ineinander, und die Schwesterkünste tauchen alles in Festtags- stimmung — — — —

Ein artiger Zufall nur, so schien es, waltete in einer letzten Ecke auf der Frühjahrsaus- stellung 1901 der Wiener Sezession: er brachte in örtliche Nähe zwei polare Aeußerungen eines und desselben Ingeniums. In dem einen Rahmen hatte Leopold Bauer die Risse zu einem Wohnhaus, das für einen Vorort Wiens geplant war, einen dann fruchtbar aufgegange- nen Keim, in dem andern eine so kolossalisch kaum ausführbare Architekturphantasie. Erst später wurde mir in diesem Dichten und Trachten ein Zusammenhang klar. Es waren beides Kundgebungen eines Suchenden, der früh erkannt zu haben glaubte, daß unser subjektiver Schönheitsbegriff jenen Hervor- bringungen zustimme, die am befriedigendsten die eben geforderte Zweckmäßigkeit verkör- pern. Aus den vielen, logisch verbundenen Aphorismen über das ewig ungelöste Problem griff ich nur diesen heraus, um weiter das Bekenntnis anreihen zu können, daß gerade das Abweichen von der Zweckmäßigkeit es ist, welches es einem Phantom ermöglicht, Körper zu werden. Das muß als Gesichts- punkt festgehalten werden, damit eine Zeich- nung (Abb. S.97) verstanden werde, die keinem profanen, keinem vom Alltagsbedürfnis ge- forderten Zweck dient.

„Trauer" wurde sie von Bauer genannt. Es ist gleichgültig zu wissen, daß sie, her- vorgerufen von dem Eindruck der Nachricht, Böcklin sei gestorben, einem unvergleich- lichen deutschen Maler geweiht ist. Der Ein- fall, eine Totenfeier aus Steinen zu bauen, verliert seine Seltsamkeit, wenn wir an alle die Meister denken, deren jeder mit den Mit- teln seines Talents einem dahingegangenen Großen sein Denkmal errichtet hat. Bei Eisenach steht die von Wilhelm Kreis er- sonnene BisMARCK-Säule; Manzoni schrieb auf Napoleons Scheiden eine von Goethe verdeutschte Ode; Tschaikowsky widmete ein Klaviertrio dem Andenken eines großen Künstlers. Und nun das berühmteste Bei- spiel: Beethoven setzte über seine „Dritte", nachdem er den Namen Bonapartes gelöscht.

den verallgemeinernden Titel „sinfonia eroica composta per festeggiare il sovvenire d'un grand' uomo". An das erhabene Vorbild darf um so mehr gedacht werden, als Bauer über- zeugt ist, die Architektur sei als kosmische Kunst der Entwicklung der Kombination ge- rade so unterworfen wie die Musik. Auf ihn wirkt die Baugruppe von S. Peter wie eine Symphonie, und er träumt von einer Meister- singer-Ouvertüre in Stein. Im strengen Satz baute sich ihm wie eine symphonische Dich- tung aus wenigen antiken Motiven über dem ungebändigten Chaos der Felsblöcke die Vision eines Riesengrabes auf.

Das wäre eine aufs Höchste gerichtete archi- tektonische Kultur. Aus der Weltenferne, wo „objektive Schönheit" und „absolute Zweck- mäßigkeit" dasselbe sein würden, zurück- kehrend, beschritt Bauer eine Straße, die eher zu einem erreichbaren Ziele führt. An ihrem Beginn sahen wir das erwähnte Pro- jekt eines Wohnhauses. Dafür einen Stil zu finden, der auch der Ausdruck unserer soziali- sierenden Wirtschaft wäre, ist sein vermut- lich ungewußtes Bemühen. Man braucht deshalb noch nicht zu befürchten, daß dann Einförmigkeit an der Tagesordnung sein werde; es ist ebenso töricht, einen Zukunftsstil wie einen Zukunftsstaat feststellen zu wollen. Richard Wagners Ausspruch, das Wesen des deutschen Geistes sei es, daß er von innen baue, kommt denen entgegen, die ledig- lich das aus der Konstruktion Hervorgegangene an den Fassaden anerkannt wissen wollen. Herder hat Aehnliches gesagt, freilich nur mit Bezug auf die Werke des MittelaJters (Ideen zur Philosophie der Geschichte, XX, 5), aber es gilt für alle Zeit: „wie die Menschen denken und leben, so bauen und wohnen sie." Die wohl auch fürderhin bestehende Verschie- denheit an materiellen Gütern, an Tempera- menten und Ansprüchen der Menschen vor- ausgesetzt, verbürgen die daraus sich ergeben- den Folgerungen den Künstlern die erwünschte Mannigfaltigkeit der Aufgaben. Daß sie los- gelöst von der Tradition nicht zu erfüllen sind, hat Bauer längst erkannt, erst theore- tisierend auf allen Schulen und in vielen Ländern, dann zweckdienlich schaffend. Es ist, als hätte er beim Antritt seiner Lehrzeit die Verse als Reisesegen mitbekommen, die auf einer alten Stadtansicht seiner Heimat Jägerndorf zu lesen sind: „Glück dir auf deiner Reise, Wandersmann, — Sieh' jedes Werk der Kunst aufmerksam an; — Bist du mit deiner Kunst recht wohl verwant, — Bist du ein nützlichs Glied für's Vaterland."

Karl M. Kuzmany

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DIE METZENDORF-HÄUSER AN DER HESSISCHEN BERGSTRASZE

Von „Heimatkunst" tönt's und schwirrt's noch immer im Wortstreit über die moderne künstlerische Bewegung auf allen Gebieten. Und ist auch in diese selbst durch

HEINRICH METZENDORF

LANDHAUS IN BENSHEIM

deutungsvoller Faktor: die Möglichkeit, seine Bauten in einen inneren Zusammenhang mit der ihm von Kindheit an vertrauten Land- schaft zu bringen, sie gewissermaßen orga- nisch aus deren Naturformen zu entwickeln, wie das in gleicher Art zu versuchen, den künstlerischen Architekten sonst schon nach Lage und Beschaffenheit der Baustellen meist versagt ist.

An der hessischen Bergstraße, die am westlichen Abhang des Odenwaldes hinzieht, hat er in Gemeinschaft mit seinem Bruder seit einigen Jahren eine künstlerische Reform des dort eingebürgerten schablonenhaften Villenstils durchgeführt, im Zusammenhang mit den allgemeinen modernen Forlschritts- bestrebungen, aber nach durchaus eigenen Ideen und zwar — darin freilich ganz un- modern — in aller Stille und in seltener Bescheidenheit, so daß eigentlich erst diese Zeitschrift einen größeren Kreis auf ihn hinweist.

Hauptsächlich drei Villenorten der land- schaftlich herrlichen Bergstraße hat Metzen- DORFS Tätigkeit in einzelnen Teilen ein charakteristisches Gepräge verliehen, den

allmähliche Klärung des Einzel- und des Gesamtstrebens mehr Ruhe und sichereres Selbstbewußtsein gekommen, das genannte Schlagwort erfährt nach wie vor die willkür- lichsten persönlichen Deutungen; von einer Verständigung über einen allgemein gültigen Begriffswert seines Inhaltes sind wir noch weit entfernt.

Das eine wird sich freilich eindringender Nachprüfung als sichere Grundlage ergeben: wer Heimatkunst pflegen und schaffen will, strebt, in seiner Arbeit irgendwie die allge- meine oder die dem einzelnen Stamme zu- kommende nationale Eigenart zu kennzeich- nen, sei es, daß er alte, vergessene Formen deutscher Kunst wieder belebt und in neue Verbindungen bringt, sei es, daß er glaubt, das innere Wesen deutschen Sinnes und Geistes durch Neuschöpfung einer stilisti- schen Richtung oder auch nur eines Einzel- werkes charakteristischer darstellen zu können.

Die Kräfte, aus denen auch die bauliche Heimatkunst Prof. Metzendorfs erwachsen ist, stellen sich nach dieser Erwägung leicht dar. Aber bei einem Versuch der Würdi- gung seines Schaffens ergibt sich aus der Betrachtung seiner Arbeiten noch ein be-

HEINRICH METZENDORF • LANDHAUS IN BENSHEIM

I)cl;t)r:itivc Kunst, \HI. ^. IIo/oihIht 1904.

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DIE METZENDORF-HAUSER AN DER HESSISCHEN-BERGSTRASZE

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HEINRICH METZENDORF

GARTENANSICHT DER VILLA GUNTRUM NEBST GRUNDRISZ

Landstädtchen Bensheim, Heppenheim und Auerbach. In einer Linie ziehen sie sich alle drei nebeneinander vor den grünen Hügeln und Bergen des Odenv^'aldes hin. Aus dem Gebirge auslaufende Täler trennen den Zug der Höhen vielfach und scheiden einzelne Ordnungen von Kuppen ab. Vor diesen stehen die Häuser. Davor dehnt sich die weite Fläche der Rheinebene bis hin- über zum Hardt mit dem ragenden Donners- berg.

Sollen in solcher Landschaft Wohnungs- bauten zur Geltung kommen, von der Ebene

gesehen nicht zu winzigen Punkten zusammen- schrumpfen, von den Kuppen der Hügel und Berge nicht erdrückt werden, so bedürfen sie breitausladender Dachkonstruktionen, be- herrschender, den künstlerischen Gesamtein- druck im wesentlichen bestimmender Giebel und einfach kraftvoller Linienführung in den Umrissen des Baues, lauter Dinge, die übri- gens der Charakterisierung des Einfamilien- hauses zugute kommen. Metzendokf be- weist nun gerade in der Dach- und Giebel- konstruktion eine ganz prächtige Vielseitig- keit. Er gestaltet dabei seine Motive nicht willkürlich, nein, die Architektur der alten Bauernhäuser draußen im Odenwald hat sie ihm zum großen Teil geliefert, in dem Sinne, daß er überall anzuknüpfen versucht an die gute alte Tradition, wie sie sich noch in den Gebirgsdörfern erhalten hat. Gar mancher Brauch, so z. B. die trefflich dem Charakter der waldreichen Gegend entspre- chende Verschindelung der Obergeschosse, ist durch ihn wieder belebt worden. Zur Ver- hütung der eintönigen Wirkung zu großer Dach- flächen dienen verständnisvoll durchgeführte Ueberschneidungen von Firsten und Durch- brechungen durch an- und ausgebaute Giebel, auch diese im Sinne heimischer Ueberlieferung

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DIE METZENDORF-HÄUSER AN DER HESSISCHEN BERGSTRASZE

gehalten und ausgebildet und nicht selten durch diskrete polychrome Behandlung her- ausgehoben.

Bestimmt die Anlehnung an altheimische Bausitte die dennoch künstlerisch frei wal- tende Tätigkeit des Baumeisters, so ist auch die Ausführung selbst durchaus auf Berück- sichtigung des Heimatlichen gegründet. Das prächtige Hausteinmaterial, das der Oden- wald in zahllosen Brüchen liefert, kommt dabei in wuchtiger Betonung seines Wertes für rustikale Wirkung zur Geltung. Durch seine Verwendung lehrt Metzendorf aber die Handwerker der Gegend den trefflichen Stein wieder schätzen und richtig benutzen. Ueberhaupt ist seine erzieherische Einwir- kung auf das Kleingewerbe von größter Be- deutung. Der Maurer und der Zimmermann, der Weißbinder, der Schreiner und der Schlosser werden gezwungen, nach seinen Vorlagen zu arbeiten. Er verzichtet, wo es nur angängig ist, auf die Beihilfe großer

HEINRICH METZENDORF

HAUS ROH

auswärtiger Werkstätten, und hat es auch anfangs schwergehalten, gegen festgewurzelte Begriffe und Gewohnheiten bei den länd- lichen Handwerkern anzukämpfen, der Erfolg ist schließlich doch nicht ausgeblieben.

Daß eine so reiche Begabung, die dem Aeußeren des Hauses bis in alle Einzel- heiten die Form nach eigenem Willen und Entwurf gibt, sich auch in der Ausgestaltung des Innern zu betätigen strebt, ist selbst- verständlich. Die mitgeteilten Grundrisse berücksichtigen den Charakter des behag- lichen Familienheims, und sie betonen ihn, ohne nach auffallenden Sonderlichkeiten zu haschen. In der Ausschmückung dieses Innern erweist Metzendorf nun aber einen in jeder Hinsicht gereiften und sicheren Geschmack. Da bestätigt sich bei Einblick in die abgebildeten Interieurs ein vorher ausgesprochenes Wort: Festhalten an den all- gemeinen modernen Grundsätzen der Raum- nützung und -schmückung und doch Hervor- treten einer ganz persön- lich gearteten dekorativen Kunst. Diese schließt sich in ihrer unaufdringlichen, gediegenen, kraftvollen Art der Außenform der Häuser an. Sie sorgt für Betonung des Wohnlich-Behaglichen und kehrt dies in der mit besonderer Liebe behandel- ten Farbenzusammenstim- mung der Wandverkleidung und -Bemalung mit den Möbeln genau so hervor wie in der Ausarbeitungjedes für den praktischen Gebrauch und für die schmückende Bedeutung berechneten Ein- zelstückes.

Man blickt bei der Ueber- schau über Metzendorfs Schaffen in die Arbeit einer Eigennatur, der die emsige Tätigkeit ohne viel Rück- sicht auf das Urteil des lieben Publikums die eigent- liche Befriedigung verleiht. Was seinem Wirken die be- sondere Bedeutung gibt, ist die Tatsache, daß es nicht der Großstadt gilt, sondern in ihrem Gesamtcharakter durchaus ländlich gearteten kleinen Städtchen, die sich wohl infolge ihrer bevorzug- DE IN DARMSTADT tcn landschaftlichen Lage

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HEINRICH METZENDORF

LANDHAUS HOHLING IN BENSHEIM

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DIE METZENDORF-HÄUSER AN DER HESSISCHEN BERGSTRASZE

schon zum stolzen Besitz von Villenkolonien emporgeschwungen haben, aber doch gar nichts gemein haben mit den aristokratisch aufge- putzten Vororten unserer Großstädte. Die starke Anregung, die erzieherische Tätigkeit einer Persönlichkeit wie Prof. Metzendorf läßt sich an der Bergstraße auf den ver- schiedensten Gebieten in erfreulichen Re- sultaten wahrnehmen. Darin liegt ihre unge-

mein große Bedeutung für die ganze Gegend. Diese hat eine Heimatkunst, die bodenständig ist, die bewahrt bleibt vor den Nachäffungen irgend eines modischen Stadtvillenstils wie er hierher nicht paßt, und der in ihrer schlichten Sachlichkeit und einfachen Würde echt deutscher Grundcharakter eignet.

H. Werner

HEINRICH METZENDORF

VILLA NEFF IN BENSHEIM

EIN NEUES GRABMAL VON HERMANN OBRIST

Trostlos müßte ein auf einem unserer Friedhöfe abgegebenes Urteil über unsere Kultur und Kunst lauten, wenn nicht da und dort ein Grabmal errichtet würde, das nicht nur Steinmetzarbeit zeigt, sondern auch von künstlerischen Ueberlegungen Zeugnis gibt. — Aber wenn auch die wenigen Ausnahmen das Erwachen künstlerischen Geistes nur an- künden, also Hoffnung geben auf eine kulturell höherstehende Epoche als die noch kaum vergangene, der weiter Zurückschauende muß klagen über so kunstlose Zeit. — So ver- schieden immer die Kultformen waren, denen sich die Völker unterwarfen, — die Reihe der Völker bleibt groß, deren Kunst,

deren ganze Kunst recht eigentlich, ja fast ausschließlich, in den Grabdenkmälern Aus- druck und Höchstes geleistet hat. — Die Grabdenkmäler primitiver aber kraftvoller Völker und die der entwickeltsten Kulturen sind in einem gleich- sie wollen trotzen und Begriff geben von weit die Zeiten über- ragendem Ruhm. Dieser Begriff eint die Hünengräber der nordischen Völker, die Mastaben und die Felsengräber der Aegypter, die römischen Mausoleen, die griechischen einfachen Grabsteine und die, alle früheren Bauten überragenden Pyramiden der Könige. Solche Erinnerungen und Vergleiche mit wirk- lich monumentalen Gestaltungen der älteren

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HEINRICH METZENDORF

DIELE UND WOHNZIMMER

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Kunst und dem kleinlichen Ausdruck unserer unglücklichen, unruhigen Wahl aller — nicht eigentlich zu Grabmälern geeigneten — Vor- bilder werden aufs nachhaltigste wachgerufen durch Hermann Obrists Erbbegräbnis.

Wenn auch die beste Abbildung von diesem Monumente, zumal es noch nicht an dem Orte seiner Bestimmung errichtet ist, längst nicht alle Empfindungen, die das Original in uns auslöst, wecken kann, so wird doch die Betrachtung schon der Silhouette den großen künstlerischen Gehalt des OßRiSTschenWerkes fühlen lassen können, wenn Zweck, Ort und die wichtigsten Momente der künstlerischen Entstehungsgeschichte des Kunstwerks in Erwägung gezogen werden. —

Die Form des Denkmals überrascht zu- nächst; die uns geläufigen Vorstellungen eines „schönen" Grabdenkmals versagen vollkom- men. War es Obrist nun etwa darum zu tun, durchaus nur etwas, was noch nicht da- gewesen, hinzustellen? Wer Obrists heilig ernste und wahrhaftige Schaffensweise nur einigermaßen kennt, wird überzeugt sein, daß nicht die Absicht, etwas Originelles zu schaffen, vorhanden war, sondern daß der in Empfindung und Erwägung immer Schritt für Schritt vorwärtsschreitende Künstler aus innerer Gesetzmäßigkeit heraus diese Form für dieses Monument gefunden hat.

Es ist ein Grabdenkmal für einen Einzelnen, das aber gleichzeitig die Gräber der nach ihm sterbenden Seinigen schützend um- schließen soll. Es ist also ein Doppeltes: Grab und Grabesumfriedung.

So wurde dem Künstler die Form schon durch dies Zweifache gegeben, doch noch mehr wirkte bestimmend auf die Gestaltung: Terrain und Klima.

Die Grabmalsanlage wird auf abschüssigem Terrain in kahler, rauher Mittelgebirgsland- schaft errichtet, also in einer Landschaft, die mehr Tage voll Wind und Wetter, Schnee und Regen als Sonnenschein kennt. So wird nun an der Wetterseite des Denkmals der Wind sich brechen können, und die das Grab besuchen, finden in den tiefen Nischen neben der Grabeskammer willkommenen

Schutz. Wie schön wird also das Fried- liche, Schützende betont. Sollte diese Be- tonung übertrieben sein? — Das Grab dient der Bewahrung und der Erinnerung eines Mannes, der für die ganze Gemeinde der immer sorgende Schutzherr gewesen. Darin liegt die Monumentalität der Allegorie auf Persönlichkeit und Zweck, die der Künstler schon in so manch anderem Werke gefunden.

Der Mann aber, dem das Grab, und dessen Angehörigen es dient, war stolz, aus sich selbst heraus groß geworden zu sein. Kein hochragendes Denkmal, fürstlichen gleich, wäre ihm entsprechend. So erscheint mir mit Recht in dem Grabmal ein Stolz, der mit dem des Autochthonen nahe verwandt, kraftvollen Ausdruck gefunden zu haben, und wie ein Fels, der aus dem Land sich erhoben, wird es weithin in trostloser Gegend eine Stätte des Schutzes, des Friedens und der Sammlung bezeichnen.

Aber nicht einer Generation nur wird es ein Grabmal bedeuten, schlicht und massig wie ein Hünengrab, doch von vertieftester künstlerischer Gestaltung, kann es trotzen den Stürmen der Jahrhunderte, ohne daß es ganz den Reiz der schlichten aber bedeu- tungsvollen plastischen Formen verlieren kann.

Wie Obrist schon längst für die ewig ver- schlossene Aschenurne einen Typus erfunden, so hat er mit diesem Werke, das in seiner Abbildung ruhig Viele noch eine Weile ver- blüffen mag, eine künstlerische Grabesform für eine bestimmte Persönlichkeit, für nor- dische Landschaft gefunden.

Mit diesen Worten konnte nur auf einen Teil des künstlerischen Wertes des neuen OßRisTschen Werkes hingewiesen werden. Möchten jedoch diese wenigen Worte. schon zum Nachdenken anregen über die große, er- hebende, innere Verwandtschaft diesesOßRiST- schen Grabes mit jenen monumentalen Grab- stätten, die kultur- und kunstreiche Völker vor Jahrtausenden errichtet. Bei diesem Vergleiche wird der Reichtum des OßRiSTschen Gestal- tungsvermögens den noch mehr überraschen, der von der Einfachheit des Denkmals zu- nächst verblüfft war. dr. e. w. bredt

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Dekorative Kunst. VIII. ,i. IH-zeniber 1904.

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PAUL NEUENBORN « WANDFRIES (ORIGINAL-LITHOGRAPHIE)

DAS ENGLISCHE HAUS

Das Problem des Hausbaues der Gegen- wart ist das Haus für den Mittelstand. Dieser ist im Laufe des 19. Jahrhunderts zu einer ungeahnten Bedeutung durchgedrungen; er lagert jetzt an der Oberfläche der wirtschaft- lichen Schichtung. Er verlangt mit Ungestüm nach seiner Kunst. Ob heute noch ein oder zwei Dutzend großer Landsitze oder Fürsten- schlösser mehr oder weniger gebaut werden, die ja in früheren Jahrhunderten fast allein das Bild des Hausbaues bestimmten, ist an- gesichts dieser wichtigeren Frage belanglos. Es kommt darauf an, das kleine Haus be- friedigend zu lösen." Um diese Frage grup- piert sich der ganze umfangreiche Stoff eines Werkes, von dem seit kurzem der erste Band vorliegt, und das berufen erscheint, nicht bloß den mächtigen Entwicklungsgang der englischen bürgerlichen Baukunst in allen Teilen gründlich zu beleuchten, sondern auch in Deutschland befruchtend zu wirken und damit manches aus dem Wege zu schaffen, was die deutsche Hausbaukunst noch nicht allgemein zu wünschenswerten Resultaten zu führen imstande war,*) Van de Velde erzählt in seinem Buche „Die Renaissance im Kunstgewerbe" von dem mächtigen Ein- druck, den englische Arbeiten der Wohnungs- kunst machten, als sie zum ersten Male auf dem Kontinent, und zwar in Lüttich 1891 gesehen wurden. „Die Grundstoffe", sagt er.

*) Hermann Muthesius. Das englische Haus. Drei Bände mit je 200 bis 300 Abbildungen. Berlin 1904, Ernst Wasmuth. Preis pro Band 25 M., geb. 30 M.

„waren dort bis zu einem solchen Grade er- neuert, daß man mit den von dort mitge- brachten Gegenständen und Bestandteilen: Möbeln, Teppichen, Tapeten, Bildern, Büchern sich eine glückliche helle und harmonische Wohnung schaffen konnte." In England waren diese Dinge längst nichts Neues mehr, hatte doch dort schon seit mehreren Dezennien eine neuzeitliche Bewegung eingesetzt, die dem Tiefstand der englischen Kunst mit aller Energie zu Leibe rückte. Es war mit diesen Dingen gegangen wie mit den Werken der Präraphaeliten: Man kannte sie auf dem Kontinent ganz einfach nicht, schrieb doch der Kritikus des „Figaro" anläßlich einer Burne Jones-Ausstellungin Paris{7.Mai 1893): „Un grand etonnement m'est venu avec un peu de honte devant cette manifestation prodigieuse de l'art ä la constatation fanta- stique que ce maitre est inconnu en France." — Die Einwirkungen dieser neuen Erscheinungen ließen nicht lange auf sich warten; eine starke Bewegung hub auch diesseits des Kanales an, zuletzt in Deutschland, und bald machte man neues Kunstgewerbe überall, freilich von oft recht zweifelhaftem Werte. Der Unterschied England gegenüber war nur der, daß man dort nicht bloß neuartige Gegen- stände und Bestandteile schuf, sondern daß diese auch die richtige Hülle, ein auf mo- dernen Prinzipien fußendes Haus hatten. Das ist der springende Punkt. Wohl hatte auch in England die Bewegung auf den Ge- bieten des Kunstgewerbes begonnen, schon in den fünfziger Jahren, indes war Bexley Heath, das Haus von Morris bereits 1859 als ein

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^r.^> DAS ENGLISCHE HAUS <^-t;-

VERLAG DER WERKSTATTEN FÜR WOHNUNGSEINRICHTUNG, KARL BERTSCH, MÜNCHEN

förmlicher Markstein in der Umkehr der englischen Bauweise entstanden, und weiteres erwuchs unter dem Einflüsse von hochbedeu- tenden Architektur-Künstlern wie Philip Webb, Norman Shaw und Eden Nestfield in kurzer Zeit, so daß von einem eigentlich englischen Hause im modernen Sinn gesprochen werden kann, lang ehe jene erste, Aufsehen machende Ausstellung in Lüttich den erstaunten Kon- tinent-Größen die Augen darüber öffnete, daß England eine durchaus national geartete Kunst besitze, die allmählich alle Fesseln akademisch-konventioneller Anschauung ab- gestreift und ihre durchaus eigenartige Sprache gefunden hatte. Der Werdeprozeß dieser Tatsache und ihre immer weiter schrei- tende Ausbildung — das ist der Inhalt des Werkes von Muthesius. Wohl hatte schon R. Dohme im Jahre 1888 das englische Haus einer eingehenderen Würdigung unterzogen, indes fehlen dem geistreichen Buche doch jene breiten Unterlagen, die sich Muthesius durch jahrelangen Aufenthalt in England und durch seine intimen Verbindungen mit der englischen Künstlerwelt geschaffen hat. — Das Vorwort des vorliegenden ersten Bandes gibt knapp und klar die Gliederung des Stoffes, der nach seiner historischen Entwicklung im ersten, nach den sozialen Bedingungen im zweiten und nach den künstlerischen mit spezieller Berücksichtigung des Innenraumes im dritten Bande geordnet ist. — Nicht alles freilich, was jenseits des Kanales ent- steht, kann Anspruch erheben darauf, als ein Werk der Bau -„Kunst" gelten zu dürfen, denn auch dort gibt es noch minderwertige Leistungen genug, indes ist die Menge des Guten, ja Vortrefflichen so groß, daß die unzulänglichen Arbeiten daneben nicht zu bestehen vermögen und tagtäglich mehr in

den Hintergrund gedrängt werden, dank einer Erziehung allerdings, welche die Wichtigkeit künstlerischer Betätigung im Leben weit höher einschätzt, als dies z. B. in Deutschland der Fall ist. Die Tatsache läßt sich durch keinerlei Argumente aus der Welt schaffen, daß in England die ganze Wohnungsfrage auf einem kulturell weit höher entwickelten Punkte steht, als es in den übrigen Ländern Europas der Fall ist, nicht nur hinsichtlich der ihr inne- wohnenden künstlerischen Werte, sondern auch in Bezugauf diewesentlichsteErscheinung der Neuzeit: Die Hygiene. Das dokumentiert sich am besten beim Arbeiterhause. Muthe- sius erschließt nun dieses Gebiet nicht nur als Fachmann, er weiß vielmehr seine Stoffe auch in jenes sprachliche Gewand zu kleiden, das der Sache ebenbürtig ist. Es ist ein wahres Vergnügen, seinen geistreichen Aus- einandersetzungen zu folgen. Sie sind frei von jeder überflüssigen ästhetisierenden Be- handlung. Die sachliche Erkenntnis steht obenan und findet ihre treffliche Erläuterung durch reichliches und gutes Illustrations- material, Grundrisse sowohl als Ansichten. Nach einer zusammenfassenden Einleitung über die Bevorzugung des Landlebens, die Liebe zum Heim, das englische Selbständig- keitsgefühl, das seinen starken Ausdruck im Alleinwohnen findet und dadurch die Vor- bedingungen zu einer wahren künstlerischen Kultur in sich schließt, kommt der Verfasser auf die geschichtliche Behandlung seines Themas, das dank einer nach außen abge- schlossenen Zivilisationsentwicklung .unbe- einflußt von störenden fremden Eindrücken" auf dem Boden nationaler Eigenart zu der hohen Bedeutung gelangt ist, die es im Kultur- leben der Völker zu beanspruchen hat. Er behandelt die einschlägigen Erscheinungen

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-B^^- DAS ENGLISCHE HAUS C^^^

KAMIN AUS ELFENBEINFARBIG GLASIERTEN TONKACHELN MIT SITZPLÄTZEN, LINKS HEIZKORPERVERKLEIDUNG ENTWORFEN VON HERMANN BILLING « AUSGEFÜHRT VON FRIEDRICH GEISENDORFER, KARLSRUHE (ges. oesch.)

des Mittelalters, den Einfluß, den Italien haupt- sächlich durch Inigo Jones bekam u. s. w. bis zu dem Zeitpunkte, da Morris seine refor- mierende Tätigkeit begann, die alsbald auch auf das Gebiet der Architektur hinübergriff und in den drei schon einmal genannten Architekten Philip Webb, Norman Shaw und Eden Nestfield die Begründer einer neuen Anschauung erstehen ließ, die trotz einer vorübergehenden Rückkehr zu den „Stilen" sich doch siegreich emporgerungen hat durch die Erkenntnis des Wertes volkstümlicher Baumotive. Eine junge Generation von Ar- chitekten: Lethaby, E. Newton, C. Horsley, F. A. Voysey, Walter Cave, Henry Wilson, Leonard Stokes u. s. w. tritt auf den Plan und bringt die ganze Angelegenheit in feste Formen, die wie gesagt einen Abschuppungs- prozeß durchmacht und das bodenständige Element in den Vordergrund stellt. Muthesius schließt diesen ersten Band mit einer Behand- lung der allerletzten Arbeiten der englischen Wohnhausbaukunst. Als Schlußkapitel gibt er die Entwicklung des neuzeitlichen Gartens, dessen Gestaltung mehr und mehr sich archi-

tektonischen Linien anschließt und der früher beliebten landschaftsgärtnerischen Art ent- wächst. Die ganze Arbeit ist eine Erscheinung von allerhöchster Bedeutung, nicht allein des in vollendeter Form behandelten Stoffes willen, sondern vor allem auch der Anregungen wegen, die sie bietet. Was aus der Architektur werden kann, wenn die sicheren heimischen Traditionen durchbrochen, durch Zuhilfe- nahme fremder Elemente ein falsches Fahr- wasser geschaffen wird, das lehrt der heutige Tiefstand der Baukunst in erschreckender Weise. Wie die Wege beschaffen sind, die zur Selbständigkeit und zum künstlerischen Ausdrucke unverfälschter Art führen, zeigt Muthesius aufs schlagendste am englischen Hause. Man hat es in Deutschland nicht nötig, „ultra montes" zu gehen, ebensowenig auch sich an englische Vorbilder anzulehnen oder sie zu kopieren. Der eigene Boden ist strotzend reich an gesunden Anregungen. Freilich — beachtet wollen sie sein. Das tun, heißt mit den bisherigen Anschauungen über die Erziehung der Bauenden gründlich brechen. H. E. VON Berlepsch-Valendas

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DIE WELTAUSSTELLUNG IN ST. LOUIS 1904 (Fortsetzung)

DER ÖSTERREICHISCHE PAVILLON

Von Max Creutz

'n der Wiener Kunst wird das germanische Element durch eine Beimischung des roma- nischen in eigenartiger Weise variiert nach der Seite ge- steigerter Lebensfreude und Leichtblütigkeit, nicht selten auch nach dem Oberflächlichen und Aeußer- lichen hin. Was in der modernen italienischen Kunst sich ins Unleidliche verliert, in der Sälonkunst der Franzosen häufig einen süß- lichen Charakter annimmt, scheint hier nach allen von Wien her bekannten künstlerischen Aeußerungen, als gesunderes Element einer gewissen volkstümlichen Eigenart, mehr und mehr Anspruch auf Beachtung zu verdienen. Besonders in der schon besprochenen Fassade des österreichischen Pavillons klingt diese spezifisch Wienerische Note an. Im

Innern ist dieser Eindruck durch allerlei Kol- lektiv-Ausstellungen der k. k. Regierung, durch eine Ausstellung der Prager Kunstgewerbe- schule, durch die Räume der polnischen und böhmischen Künstler und charakteristi- sche nationale Züge dieser Gruppen nicht in voller Klarheit zu gewinnen. Nur der Raum des Künsilerbundes „Hagen" hat einen origi- nellen und eigenartigen Reiz.

Die konstruktive Ausgestaltung, eine Schöp- fung Josef Urbans, ist hier von beruhigen- der Stabilität. Holzsockel und Pilaster aus schwarzem feinprofilierten Erlenholz orien- tieren an den Türen und in den Ecken über die räumliche Weite der grauen, mit rotbraunen ovalen Ornamenten verzierten Wandbespan- nung. Die dunklen Hölzer werden durch In- tarsien von grauem Ahorn und durch Bronze- reliefs von diskreter Vornehmheit belebt.

JOSEF HOFFMANN

AUSSTELLUNGSRAUM DER KUNSTGEWERBESCHULE IN WIEN

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SCHMUCK- UND EDELMETALL ARBEITEN VON SCHÜLERN DER WIENER KUNSTGEWERBESCHULE

Mit seltener Feinheit der Auswahl und glücklicher Verteilung an den einzelnen Wänden ist in diesem Räume eine erlesene Kollektion von Gemälden untergebracht, deren künstlerische Mängel im einzelnen durch die ausgeglichene einheitliche Gesamtwirkung der ganzen Gruppe völlig gehoben werden.

Eine ähnliche Einheit der Wirkung wird nur noch von dem kleinen Kabinett der Kunst- gewerbeschule des Oesterreichischen Museums für Kunst und Industrie erreicht. Die glück- liche Organisation dieser Schule findet in dem von Josef Hoffmann in Weiß und Schwarz gestimmten einfachen Räume einen vielver- sprechenden Ausdruck. (Abb. S. 125.) Ueber der Holzverkleidung der Wände sind als in- teressantes Ergebnis einer neuen Technik mit Bändern gewirkte Gobelins angebracht, die in dekorativ malerischer, dem Neo- Im- pressionismus verwandter Wirkung auf der Netzhaut des Auges durch Vereinigung zweier

Tonwerte einen dritten erzeugen und so einen lebendig vibrierenden Eindruck erreichen. Die Wandschränke enthalten Werke der Klein- kunst, Plastiken in Holz und Elfenbein, Buch- einbände, Email, Stickereien, Spitzen und Schmuck.

Bei dieser Gruppe und besonders in den ausliegenden farbigen Holzschnitten und typo- graphischen Werken ist in dekorativer Be- ziehung das Arbeiten mit starken Kontrasten oder Silhouetten und die dadurch bedingte Betonung des Wesentlichen in seiner Be- ziehung zur räumlichen Weite des Hinter- grundes für die junge Wiener Kunst ein charakteristisches Merkmal.

Bei der Ausstellung der Prager Kunstge- werbeschule ist die neue Anschauung noch nicht in ähnlicher Stärke lebendig. Der von Professor Jan Kotera entworfene, als Halle eines Landhauses in Eichenholz mit Pali- sandereinlagen ausgeführte Raum zeigt noch

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^r-£ö> DIE ÖSTERREICHISCHE SEKTION <^^^

KERAMISCHE ARBEITEN, SPITZEN UND STICKEREIEN • SCHÜLERARBEITEN DER WIENER

KUNSTGEWERBESCHULE

WELTAUSSTELLUNG IN ST. LOUIS 190«

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-^5-^^" WELTAUSSTELLUNG IN ST. LOUIS 1904 ^(:^^^

allenthalben, besonders in der buntfarbigen Behandlung einer Mädchenbüste und einiger de- korativen Landschaften, starke akademische Tradition; aller- dings scheint hier mehr noch ein starkes nationales Element dieser seiner Eigenart zu ent- sprechen (Abb. siehe Juliheft 1904 S. 396 bis 404). In for- maler Beziehung fällt als natio- nale Eigentümlichkeit eine starke Vorliebe für Spiralmotive auf, die ursprünglich aus der Metall- kunst stammend, hierfürSticke- rei verwandt wurden. Auch in dem Räume der böhmischen Künstler — gleichfalls nach dem Entwürfe Professor Koteras — ist die Spirale viel fach verwendet. In diesem Räume sind Tür- umrahmung, Wandsockel und Bänke aus Ebenholz mit Ein- lagen aus weißem Ahorn gear- beitet. Die Wandbespannung in Mausgrau wirkt für diese schwere Belastung zu leicht, und so weicht die obere Raum-

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Sphäre dem konstruktiven Rahmen vollstän- dig aus.

In dem anstoßenden Räume der polnischen Künstler sind die einzelnen Bilder von wenig erfreulichem Eindruck. In den vier Ecken dieses Saales hat Mehoffer große bunte Entwürfe zu Kirchenfenstern ausgestellt. Auch hier scheint der künstlerische Charakter der Arbeiten wieder eine nationale Eigentüm- lichkeit zu sein.

In einem großen Räu- me nach Ent- wurf Profes- sor R. Ham- mels haben 46 österrei- chische Fach- schulen aus allen Teilen des Reiches eine Fülle kunstgewerb- licher Arbei- ten ausge- stellt. Wand- bekleidung, Schränke, Tische, der Vorbau eines

großen Kamins mit reichen Schnitzereien aus graugrün gebeiztem Eichenholze und die ge- samte Dekorierung, die Kacheln und Tapeten sind von Schülern ausgeführt. In den ein- zelnen Schränken sieht man andere Arbeiten aus dem Gebiete der Keramik, Goldschmiede- kunst, Glaswaren, Spitzen und Stickereien. Außer diesem Räume sind noch drei von dem Wiener Hoflieferanten Sandor Jaray in kostbarstem Material eingerichtete Emp- fangszimmer zu erwähnen. Besonders im Lesezimmer Leopold Bauers herrscht ein orientalisch anmutender Luxus in exo- tischen Höl- zern, irisie- rendem Glas, Marmor, kostbaren Stoffen und Teppichen, ein faszinie- render Ein-

SCHÜLERARBEITEN DER WIENER KUNSTGEWERBESCHULE

druck.

Für die Redaklion veranlworilich: H. BRUCKMANN, München. Verlagsanstalt F. Bruckinann A.-G., München, Nymphenbui^erstr. 86. — Druck von Alphons Bruckmann, München.

Vor einigen Wochen wurde mir ein Separatabzug dreier Artikel aus der Strafi- burger Post zugeschickt, in denen ein Jurist, ein Architekt und ein Laie kräftig für die Zerstörung der Ruine des Heidelberger Schlosses und einen an ihrer Stelle zu er- richtenden Neubau eintreten. Denn um nichts anderes handelt es sich bei der Heidel- berger Schloßbaufrage, da ja die sogenannte Restauration des Otto Heinrichs-Baues nur darin bestehen könnte, daß die alten Bausteine und Skulpturen fast alle durch neue ersetzt würden. Aus diesen Artikeln war mir besonders eine Stelle interessant, wo der „Laie" die Bewegung für die Erhaltung der Ruine als die romantische, ruinenschwärmerische Anwandlung einer „willensarmen greisenhaften Kultur", die moderne Rekonstruktion des Friedrichsbaus dagegen als eine .wahrhaft schöpferische Tat", als „das Werk einer jugendstarken, tatenlustigen, vorwärtsdrängenden Generation" bezeichnet. Ich griff mich verwundert an den Kopf und fragte mich, ob ich denn richtig gelesen hätte. Die archäologische Rekonstruktion eines Renaissancepalastes, die doch bestenfalls richtig und technisch einwandfrei sein kann, eine künstlerische Tat, das Werk einer jugendstarken, tatenlustigen, vorwärtsdrängenden Generation? Das kann doch unmöglich die Meinung des Verfassers sein ! Oder sollte sich das allgemeine Urteil unserer Gebildeten durch die jahrzehntelange Periode der archäologischen Rekapitulation längst vergangener Stilarten so völlig verbildet haben, daß sie produktive Schöpferkraft und unproduktives Wiederkäuen des von den Vorfahren Geschaffenen geradezu verwechselten ? Fast könnte es so scheinen. Denn dieselben Leute, die unsere mittelalterlichen Dome restaurieren, mit dem Aufwand von Millionen Türme ausbauen, die jahrhundertelang unausgebaut das Stadtbild bestimmt haben, und für deren Ausbau nicht der geringste praktische Grund vorliegt, dieselben Leute, die unsere Münster durch „Freilegen" verschönern zu können glauben, die unsere alten Stadtbmnnen vernichten und gegen moderne Kopien auswechseln, dieselben Leute widersetzen sich mit der obstinaten Zähigkeit aller Rückschrittler der Entwicklung einer neuen aus dem modernen Bedürfnis herausgewachsenen Architektur, einer neuen den Geist der modernen Zeit wiederspiegelnden dekorativen Kunst.

Demgegenüber gibt es meines Erachtens nur eine berechtigte Stellungnahme : Das Gefühl der Pietät. Pietät gegen das historisch Gewordene, das so lange wie irgend möglich so erhalten werden soll, wie es geworden ist, aber auch der Pietät gegen die schöpferischen Kräfte der Nation, die über das Alte hinaus nach vorwärts drängen. Wenn man bedenkt, wieviele Millionen in den letzten Jahrzehnten bei

Dekorative Kun«t. Vlir. 4. Januar 1905.

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Bcrnh. Pankok in Stuttgart, Fratzen an der Vertäfelung des Musikzimmers der Weltausstellung in St. Louis.

Atisgeführt von der Stuttgarter Möbelfabrik Georg Schöttle.

uns in Deutschland für die künstlerisch unproduktive, rein technische Arbeit der Er- gänzung und des Ausbaues mittelalterlicher Kirchen ausgegeben worden sind, wenn man sich erinnert, daß in Stuttgart sogar der Plan bestanden hat, das alte Lusthaus an der alten Stelle für einige Millionen neu wiederaufzubauen, dann muß man sich wirklich sagen : Was könnte mit diesen Mitteln alles für die moderne Kunst getan werden ! "Wieviele wirklich künstlerische Neubauten in modernem Stil, wieviele Ausstattungen öffentlicher Gebäude mit modernen Möbeln, modernen Glasgemälden, Dekorations- malereien usw. hätten bei jungen schaffenskräftigen Künstlern bestellt werden können ! Alle diese Summen sind der modernen schöpferischen Kunst verloren gegangen oder sollten ihr verloren gehen. "Warum? "Weil die maßgebenden Kreise, die eigentlich Kunstverständigen, mit verbundenen Augen an den gesunden und zukunftsreichen Keimen der modernen Kunst vorübergehen, die nun einmal gepflegt und gefördert sein wollen, wenn sie nicht zugrunde gehen, in ihrem Entstehen geknickt werden sollen. Denn es muß leider auch hier wieder betont werden, daß die einflußreichsten Leute, das heißt diejenigen, die die Hand auf dem Beutel haben, die die Gelder der Steuerzahler verwalten, der modernen Bewegung fast durchweg feindlich gegenüber- stehen. Auf diesen Punkt muß einmal öffentlich der Finger gelegt werden, damit die vielen Tausende, die mit der modernen Bewegung sympathisieren, wissen, woher es kommt, daß diese nicht vorwärts schreitet, daß unsere staatliche Architektur sich zum Teil noch immer in den Kreisen eines öden Formalismus bewegt, daß die eigentlich schöpferischen Kräfte unter unseren jungen Künstlern an die großen monu- mentalen Aufgaben überhaupt nicht herangelassen werden.

In diesen Kreisen ist es beliebt, die neue Richtung als eine -Mode", und zwar als eine barocke, geschmacklose Mode zu bezeichnen. Nun, eine Bewegung, die in Deutschland seit nahezu einem Jahrzehnt, in England seit mehreren Jahrzehnten besteht, immer noch als Mode zu bezeichnen, ist zum mindesten originell. Moden pflegen eine solche Dauer sonst nicht zu haben. Dekorative Künstler wie Morris, Crane, van de "Velde, Obrist, Eckmann, Pankok, Behrens, Riemerschmid, Paul usw. sind oder waren zwar Künstler von verschieden starker und verschiedenartiger Be- gabung. Aber Modefexe, greisenhafte Dekadents, deren barocke Einfälle nächstens von der Bildfläche verschwinden werden, sind sie wahrlich nicht. Dazu dauert ihre Arbeit denn doch zu lange und hat in zu weiten Kreisen "Wurzel geschlagen. Und auch abgesehen davon, ihr Streben nach neuen Formen ist nicht nur innerlich berechtigt, sondern sogar historisch notwendig. "Was ist es denn, was man dagegen einwendet?

In erster Linie behauptet man, daß es unmöglich sei, einen neuen Stil zu erfinden. Das habe schon der König Maximilian IL von Bayern seinen Künstlern aufgetragen.

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K. Lange, Bernhard Pankok.

Bernh. Pankok in Stuttgart, Fratzen an der Vertäfelung des Musikzimmers der Weltausstellung in St. Louis.

Ausgeführt von der Stuttgirter Möbelfabrik Georg ScbötUc

aber es sei nichts dabei herausgekommen. Ein neuer Stil könne überhaupt nicht von einigen begabten Künstlern -gemacht" werden, sondern nur aus einem älteren Stil, auf dem Wege langsamer und schrittweiser Weiterbildung .herauswachsen". Als ob ein neuer Stil jemals von selbst -gewachsen" wäre, als ob die Kunst überhaupt von der Gesamtheit, vom Volke gemacht würde, während es doch immer einzelne führende Geister sind, die die neuen Formen zuerst gebildet, durch ihren persönlichen Kunst- willen das Neue eingeführt und durchgesetzt haben, auch wenn wir ihre Namen zufällig nicht kennen!

Gewiß ist die Stilentwicklung im Altertum und im Mittelalter eine langsame und allmähliche gewesen, entsprechend der Langsamkeit des damaligen Verkehrs und der Schwerfälligkeit aller Kulturbedingungen. Und dennoch unterscheidet sich der dorische Stil in fundamentaler Weise vom ägyptischen, der gotische in fundamentaler Weise vom romanischen. Diese Formen waren tatsächlich, als sie zuerst auftraten, Neuschöpfungen, das Resultat einer ganz persönlichen künstlerischen Arbeit, Mode- sache, wenn man will. Sie haben sich aber siegreich durchgesetzt. Und wenn die modernen Formen sich rascher und plötzlicher entwickeln, so liegt das an den Eigen- tümlichkeiten unserer modernen Kultur. Es ist doch ein Widersinn, von der modernen Kunst, die unter ganz anderen Bedingungen arbeitet, die durch die leichten Ver- kehrsverhältnisse, durch die Photographie und die photomechanischen Vervielfältigungs- arten, durch die Ausstellungen, durch Zeitschriften usw. die neuen Ideen zugetragen erhält, es ist ein Widersinn, von ihr dieselbe Langsamkeit der Entwicklung zu ver- langen, die wir bei der alten Kunst finden, und moderne Bewegungen deshalb mit Mißtrauen zu betrachten, weil sie scheinbar unvermittelt und ohne die vorschrifts- mäßige langsame Vorbereitung zutage treten.

Und ist denn die dekorative Entwicklung der 90er Jahre des vorigen Jahrhunderts wirklich ganz unerwartet gekommen ? Hat sie wirklich mit dem Alten so völlig gebrochen, wie man vielfach behauptet? Man lese nur, was Morris und van de Velde von der mittelalterlichen Kunst, speziell von der Gotik sagen, man suche nur die mittelalter- lichen Elemente in der Kunst Obrists, Riemerschmids und anderer, die antiken Elemente in der Kunst »Olbrichs auf, und man wird finden, daß der Bruch mit der Vergangenheit nicht überall so stark ist, wie es den Anschein hat, und wie die Künstler selbst viel- leicht zum Teil glauben.

Und ist dieser ganzen neuen Bewegung nicht eine generationenlange Arbeit historischer retrospektiver Art vorausgegangen? Was sollte denn in aller Welt die dekorative Kunst anfangen, nachdem sie seit dem Beginn des Jahrhunderts der Reihe nach den hellenischen und romanischen und gotischen und Renaissancestil, das Barock,

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Bernh. Pankok in Stuttgart, Fratzen an der Vertäfelung des Musikzimroers der ^Weltausstellung in St. Louis,

Ausgeführt von der Stuttgarter Möbelfabrik Georg Schöttle.

Rokoko, Empire und schließlich sogar den japanischen Stil durchprobiert, d. h. mehr oder weniger frei rekapituliert hatte? Und hatte sich die Kunst nicht technisch zur Genüge an den Aufgaben archäologischer Art geschult? Hatte sie nicht alles von den Alten gelernt, was von ihnen zu lernen war, künstlerisch sowohl wie technisch? Sollte sie nun, nachdem der Kreislauf vollendet war, etwa wieder von vorne anfangen? Ich meine, sie hatte wohl das Recht, endlich einmal auf eigenen Füßen zu stehen und ihre eigene moderne Formensprache zu reden. Das sind doch Fragen, über deren Beantwortung bei einsichtsvollen Menschen kein Zweifel bestehen sollte. Diese Bewegung war so natürlich und selbstverständlich, daß, wenn sie nicht erfolgt wäre, der Historiker der Kunst sie geradezu künstlich hätte erfinden müssen, um der Logik der Geschichte Genüge zu tun.

Aber da kommen die neunmal Weisen und sagen : Dieser neue Stil ist ein Proletarier unter den Stilen, und ich lege bei der Ausstattung meines Hauses einigen "Wert auf die sechzehn vorschriftsmäßigen Ahnen. Ich bevorzuge einen Stil, der eine historische Patina, das Aroma einer alten historischen Kultur hat. Ich will durch die Forilien meiner Umgebung an die Zeit erinnert werden, wo ..der Großvater die Großmutter nahm", oder an die biedere, tüchtige, alte deutsche Renaissance, auf deren Zeit ich meinen Stammbaum zurückführen kann, oder gar an noch frühere Zeiten, wo meine Vorfahren vermutlich Raubritter waren.

Dagegen läßt sich vom individuellen Standpunkt aus nichts sagen. Aber die be- scheidene Einwendung, daß alle diese alten Stile, als sie zuerst auftraten, diese historische Patina noch nicht hatten, sollte man doch auch gelten lassen. Und wenn man der Jugend nichts anderes vorzuwerfen weiß, als daß sie jung ist, so ist das kein sehr schwerer Vorwurf, denn er verliert von Jahr zu Jahr an Berechtigung.

Aber man hat der Jugend auch manches andere vorgeworfen. Vor allem die Pietätlosigkeit gegen das Vergangene. Dies ist wohl der ungerechteste Vorwurf, der je erhoben worden ist. Ich kann versichern, daß z. B. der Künstler, dem diese Zeilen gelten, ein großer Verehrer der Alten ist, daß er sich, wenn er bei mir zu Besuch weilt, gern in meine kunsthistorischen Bücher vertieft und immer mit der größten Ehrerbietung von den alten Meistern spricht. Aber es ist nun einmal so : "Weil unsere Jungen über die Alten hinauszukommen hoffen und wünschen, weil sie nicht in der Nachahmung der Vergangenheit aufgehen, deshalb müssen sie die Alten verachten !

Sodann das -Haschen nach Neuem", die Lust am Neuen um der Neuheit willen, nur weil es anders ist, als das Alte! Ich will gerne zugeben, daß dieser Vorwurf

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K. Lange. Bernhard Pankok.

Kernhard Pankok in Stuttgart, Obere Endigun£ der Wandverkleidung des Muilkzimmen in St. Louii, mit HoUscbnitzereieo and Ausblasarbeitcn (Xylectypom). Auijetührt von der Stuttgarter Möbelfabrik Georg SchAttle.

manchem Modernen gegenüber begründet ist, und daß auch in Pankoks Wesen ein klein wenig von dieser Freude an der .Anderslösung" steckt. Aber wo in aller Welt wäre diese Freude bei einer jugendlichen schaffenskräftigen Künstlergeneration nicht vorhanden gewesen ? Mag man damit auch manchmal über das Ziel hinausgeschossen haben, dieser Trieb ist doch immer und überall die Vorbedingung jeder Weiterentwick- lung gewesen.

Schwerer ist der Vorwurf, daß diese Jungen von der Technik, für die sie zeichnen, nichts verstehen, daß sie von außenher, als Maler, d. h. als Dilettanten, in die an- gewandte Kunst hineingekommen sind, daß sie dem Material Gewalt antun, ihre Phantasien ohne Rücksicht auf die Bedingungen der Technik, auf das Mögliche und Praktische und Zweckmäßige ausspinnen. In erhabener Unnahbarkeit setzt sich besonders der Architekt in Positur und sagt: Hands off! Das sind Dinge, die man nicht kann, wenn man nicht eine technische Hochschule besucht hat oder königlich preußischer Regierungsbaumeister ist.

Ich will, um alle diese Einwendungen und Vorwürfe zu beleuchten, das Leben und die Kunst eines dieser Neueren schildern, und zwar desjenigen, der wegen der Eigen- art seiner Formensprache wohl am meisten Anfeindungen erfahren hat und doch ohne Zweifel von allen der begabteste ist, und dessen Energie und Phantasie uns noch Großes bescheren wird, wenn man ihn richtig zu beschäftigen, seine Kraft an den richtigen Platz zu stellen weiß.

Bernhard Pankok ist, wie schon der Name zeigt (Pankoke Pfannenkuchen), ein Niederdeutscher und zwar ein Westfale. Er stammt aus Münster und ist im Jahre 1872 geboren. Als Sohn eines Schreiners ist er im Handwerk aufgewachsen. Er hat mir einmal erzählt, daß er mit acht Jahren die erste Werkzeichnung für eine Schreinerarbeit gemacht hätte. Aber sein Vater, der selbst kunstsinnig war, wollte höher mit ihm hinaus. Mit 14^., Jahren wurde er zu einem Malermeister in die Lehre gegeben, der alte Bilder restaurierte, Kirchenfahnen malte, Stickereien für Altarpara- mente entwarf und anspruchslose Dekorationsmalereien ausführte, kurz alle Arten hand- werklich malerischer Tätigkeit betrieb, an denen ein junger Kunstbeflissener sich tech- nisch üben konnte. Pankok ist also durchaus nicht von oben oder von außen her in die angewandte Kunst hineingekommen, sondern hat recht eigentlich von der Pike auf gedient. Von dieser frühen Berührung mit dem Handwerk schreibt sich ohne Zweifel seine technische Vielgewandtheit her, seine Lust am technischen Experimentieren, vor allem aber seine Fähigkeit, für die jeweilige Technik, aus dem Geist des Materials und seiner Bearbeitung heraus zu erfinden.

Zunächst freilich setzte er sich „höhere" Ziele. Ein Zufall spielte ihm Bücher über

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K. Lange, ^^B^^SSbiSib^^^^bH Kunstgeschichte und Kunsttheorie in die Hände, und Bernhard ^^H ^BBP^^^^^^^' ^| dadurch erwachte in ihm die Sehnsucht, Maler zu Pankok. ^|H ^HF~ ' ^H werden. Er besuchte mit einer mehrjährigen Unter-

stützung, die er von einem Geistlichen in Münster er- hielt, die Düsseldorfer Akademie, später diejenige von Berlin.

"Weder in Düsseldorf, wo er viel nach Gips zeichnen mußte, noch in Berlin, wo er bei Max Koner arbeitete, scheint er dauernde künstlerische Anregung empfangen zu haben, was bei der damals dort herrschenden Lehr- methode auch sehr begreiflich ist. Dem üblichen Zwang der Akademien sich zu unterwerfen, war er nicht der Mann. Er konnte durchaus nicht einsehen, warum man einem Berliner Straßenkehrer, der in der Mal- schule als Modell benützt wurde, gerade den roten Mantel eines venezianischen Senators umhängen müsse, um ihn malgerecht zu machen, und setzte sich furcht- los dem Verdacht sozialdemokratischer Umtriebe aus, indem er seine Mitschüler verführte, ihn als das, was er wirklich war, nämlich als Straßenkehrer zu malen. In Berlin ging es ihm sehr schlecht. Die Unter- stützungen seines Gönners hatten aufgehört, als seine Entwicklung eine andere als die gehoffte Richtung genommen hatte, und mit gelegentlich gemalten billigen Porträts und Steinzeichnungen zu katholischen Heiligen- legenden war nicht viel zu verdienen. So klopfte denn bald der Hunger an die Tür. Ein Freund, mit dem er damals zusammen lebte und zusammen arbeitete, ist buchstäblich Hungers gestorben. Er selbst wurde durch seine gesunde Konstitution gerettet und siedelte nach München über.

Erst hier sollte sich seine Eigenart entfalten, wenn auch nicht sofort und nicht in der vorausgesehenen Weise. War er in Düsseldorf und Berlin jedenfalls nicht das gewesen, was man einen guten Schüler nennt, so besuchte er in München die Akademie überhaupt nicht mehr, und es scheint, daß keiner der älteren dortigen Maler irgend einen Einfluß auf ihn gewonnen hat. Dagegen hat er gewiß viel im Verkehr mit gleich- altrigen Freunden gelernt und als Mitglied des Radier- vereins mannigfache Anregungen genossen. Die Maler Ernst Zimmermann und Hans Berlepsch, die damals im Vorstande dieses Vereins waren, sind es auch ge- wesen, die seine malerische Begabung zuerst erkannten und einige seiner Blätter für den Radierverein an- kauften. Vor allen Dingen fällt aber in diese Jahre sein eifriges Studium nach der Natur. Wer nur die kapriziösen Möbel, die märchenhaften Buchillustrationen und die phantasievollen Stickereien und Intarsien kennt, die auf den Ausstellungen der letzten Jahre von ihm zu sehen waren, ahnt nicht, welche solide und tüchtige Arbeit im Naturstudium hinter diesen Ausflüssen einer scheinbar willkürlichen und naturwidrigen Phantasie- kunst steckt. Es gibt aus diesen Jahren eine Menge Porträts, Aktzeichnungen, Landschaftsstudien von ihm, die — ohne gerade in ihrer Qualität weit über den besseren Durchschnitt hinauszuragen doch eine bemerkenswerte Frische der Auf-

fassung und eine ausgesprochen realistische Tendenz der Naturdarstellung bekunden.

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Bernh. Pankok in Stuttgart, Xylectyponi- arbeit von einer Türverkleidung des Musik- zimmers in St. Louis. Ausgeführt von der Stuttgarter Möbelfabrik Georg Schöttle.

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Bernhard Pankok in Stuttj<art, Gesamtansicht des württembergischen Musikzimmers in St. Louis. Austühninj: Vandverkleidunj und simtlich« Möbel von der Stuttgarter Möbelfabrik Georg Schöttle, Flügel von der Pianofortefabrik Schiedmayer in Stattgart, Vorhang »on Hermine Vinkler in Stuttgart, Stuckarbeilen von Albert Lauermann, Detmolder Stuckfabrik, Beleuchtungskörper von Paul Sloti, G. m. K R, in StaNgart Di«

sichtbaren Bronzen von Emil Kiemlen, Bildhauer in Stuttgart.

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K. Lange, Pankok hat sich, wie diese Naturstudien zeigen und ich überdies aus seinem Munde Bernhard weiß, in der Malerei immer als Realisten gefühlt. Dies geht so weit, daß er sogar Pankok. bei dekorativen Bildern, z. B. den Fresken, die er in den letzten Jahren gemalt hat, die eigentliche figürliche oder landschaftliche Darstellung streng realistisch, in einer breiten malerischen Technik ausführte und die dekorative Wirkung mehr durch die Art der Umrahmung und das Verhältnis des Bildes zu dem zu verzierenden Räume herauszubringen suchte. "Wenn er in seinen Buchillustrationen andere Tendenzen ver- folgt, so entspringt dies lediglich dem Bedürfnis, das Bild dem Druck anzupassen und der dekorativen Wirkung der Druckseite unterzuordnen. Jedenfalls ist es wichtig, diese seine frühere malerische Tätigkeit zu kennen, weil sie die eine Seite seiner Künstlerschaft, nämlich die realistische, die sich in dem engen Zusammenhang mit der Natur ausspricht, repräsentiert. Erst auf diesem soliden Boden konnte sich die Phantastik seiner dekorativen Kunst entwickeln.

Alle diese Studien sind übrigens in kleinem Maßstab gehalten und geben eigentlich nur Ausschnitte aus der Natur in treuer Abschrift, wenn auch meistens in breiter Technik und vereinfachten Formen wieder. Etwas Gesundes und Herbes, jeder "Weichheit und Senti- mentalität Abholdes geht durch sie hindurch, die knorrige niederdeutsche Art gibt sich schon hier zu erkennen. Größere Kompositionen hat Pankok damals allerdings, soviel ich weiß, nicht entworfen. Der Trieb zur freien Erfindung erwachte bei ihm erst, als er, völlig losgelöst von der Natur, seinen eigenen dekorativen Phantasien nachgeben durfte.

Dieser Umschwung fällt bei ihm ungefähr in die Mitte der 90er Jahre. Bis dahin hatte er zwei Seiten seines Talentes ausgebildet, die technische, auf die Beherrschung des Materials gerichtete, und die malerische, die in der Naturbeobachtung und dem Naturstudium wurzelte. Jetzt sollten beide in "Verbindung miteinander treten, und aus dieser Verbindung sollte etwas ganz Neues hervorgehen.

Man hat viel darüber geschrieben, wie es kam, daß die neue kunstgewerbliche Bewegung nicht von Architekten oder Kunstgewerblern, sondern von Malern ausgegangen ist. Die Ursachen dafür liegen aber offen auf der Hand. Sie sind teils sozialer, teils historischer und künstlerischer Art. Die sozialen Ursachen hat man in der Unmög- lichkeit für die damaligen jungen Maler zu sehen, mit ihrer eigentlichen Kunst ihr Brot zu verdienen. Diese Unmöglichkeit war in München, wo die Zahl der Maler Legion ist, am größten. Darum mußte die Bewegung von dort ausgehen. Für die meisten dieser jungen Künstler war es einfach die Not, der Zwang, Geld zu ver- dienen, was sie in das Lager des Kunstgewerbes hinübertrieb.

Die historischen Ursachen liegen in dem Vorbilde Englands, in den Tendenzen der ganzen von dort ausgegangenen kunstgewerblichen Bewegung, deren Grundgedanke die Gleichberechtigung der angewandten Kunst mit der sogenannten hohen, das heißt der Plastik und Malerei war. So erschien es dann nicht als ein Herabsteigen von einer höheren Stufe zu einer niederen, sondern als ein Emporsteigen von einer Teil- kunst zu einer größeren allgemeineren, monumentaleren, wenn diese jungen Künstler der Malerei untreu wurden und zur angewandten Kunst übergingen.

Am stärksten aber waren die künstlerischen Gründe, die bei diesem Ueberlauf im Spiel waren. Wer die Art kennt, wie in den 70er und 80er Jahren auf unseren Polytechniken die künstlerische Seite der Architektur und des Ornaments gelehrt w^urde, der muß ohne weiteres zugeben, daß ein Umschwung im künstlerischen Sinne nur von den Malern ausgehen konnte. Alle Kunst ist einheitlich. Ihr "Wesen ist die organische Belebung der Materie, mag diese nun heißen: Marmor, Farbenpigment, Holz, Eisen oder Ton oder wie immer. Maler, Bildhauer und Nutzkünstler wollen als Künstler auf dasselbe hinaus. "Was aber auf den Polytechniken und in den Kunstgewerbeschulen damals gelehrt wurde, war erstens Kenntnis der Technik, die doch nur Mittel zum Zweck ist, zweitens Kenntnis der vergangenen Ornamente, des Akanthus, des Mäanders, der Ranke, Palmette usw., alles Formen, die man nicht mehr lebendig empfand, weil man sie nicht geschaffen hatte, weil man sie als gang- bare Münze aus anderen Händen hinzunehmen gewohnt war. Die Hauptsache aber, nämlich die selbständige Formensprache, die selbständige organische Belebung der Materie, die Umgestaltung des toten Stoffes tu einem organischen "Wesen, das wächst und strebt und trägt und stemmt, einfach durch das Mittel der Form, das fiel als Lehrgegenstand weg, weil es die Lehrer selbst nicht verstanden.

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Fensterver^lasung in dem auf der Weltausstellung in St. Louis ausgestellten Musikzimnier. Nach Entwurf von Bernhard Pankok ausgeführt in der Kunstglaserei von Valentin Saile in Stuttgart.

Dreifarbenätzung nach dem Original und Druck von Illig & MöUer in Göppingen.

K. Lange, Bernhard Pankok.

Bernhard Pankok in Stutijiart, Türe mit Beschlag vom Wandschränkchen des Musikzimmcrs der Weltausstellung in St Louis, Ausgeführt von der Stuttgarter Möbelfabrik Georg Schöttle; Beschlag von der Kunstgewerblichen Werkstatte von Paul Stotz

in Stuttgart

Nun lehrt die kunstgeschichtliche Erfahrung, daß neue Formen sich immer am ersten in denjenigen Kunstgebieten ausbilden, die mit einer leichten bequem zu handhabenden Technik arbeiten. Die Malerei ist neuerungssüchtiger als die Plastik, die Plastik neuerungssüchtiger als die Architektur. Eher als in dieser treten die neuen Formen im Kunstgewerbe auf. Und innerhalb des letzteren sind es wieder die Schöpfungen der Flächenkunst, Buchschmuck, Dekorationsmalerei usw., die den räumlichen Schöpfungen, Keramik, Möbelkunst usw. vorangehen. Je mehr plastische Modelle eine kunstgewerbliche Tätigkeit braucht, je größer, monumentaler die Schöp- fungen einer Kunst sind, um so später wird sie modernen Neuerungen zugänglich sein. Deshalb ist die Architektur die konservativste aller Künste, deshalb haben sich neue Bewegungen seit der Renaissance immer zuerst in der Malerei, der Illustration, dem Kupferstich, Buchschmuck usw. ausgesprochen.

Es war also nicht Zufall oder Willkür oder Nonsens, daß die Maler sich der Um- gestaltung des Kunstgewerbes annahmen, sondern es war sehr natürlich und selbst- verständlich, ja geradezu eine historische Notwendigkeit. Diejenigen, die gewohnt waren, jeden einzelnen Pinselstrich in den Dienst der Aufgabe zu stellen, organisches Leben mit unorganischer Materie darzustellen, mußten auch den ersten Schritt dazu tun, daß Stein und Holz und Eisen und Ton in neuem Sinne, ohne Nachahmung historischer Stilarten organisch belebt wurden.

So finden wir denn in München etwa seit der Mitte der 90er Jahre eine kleine Schar von Malern und Bildhauern damit beschäftigt, die zum Ueberdruß gesehenen und nachgeahmten Formen der deutschen Renaissance über Bord zu werfen und selbständig, wenn auch unter der allgemeinen Anregung der gleichzeitig in England, Belgien und Oesterreich im Gang befindlichen Bewegung, ein neues Formensystem für die Gebrauchskunst zu schaffen.

Wie ich höre, waren es der Bildhauer Obrist und der Maler F. A. O. Krüger, die zuerst auf Pankoks dekorative Begabung aufmerksam wurden, und ihm die ersten Aufträge gaben. Und der Erfolg, den seine ersten Arbeiten kunstgewerblicher Art, ein paar Entwürfe zu Stühlen und einige dem Buchschmuck angehörige Skizzen,

Dekorative Kunst. VIII. 4. Januar 1905.

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Bernhard Pankok in Stuttgart, Türe mit Behang. Ausführung: Holzarbeiten von der Stuttgarter Möbelfabrik Georg Schötlle, Behang von Herminc Winkler, Werkstätte und Schule für Kunstweberei in Stuttgart.

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Bernhard Pankolc in Stuttgart, Wandschrünkchcn.

AusteiOhrt von der Siiitt(aHer MAbeUabrik Gcort ScbMtl«.

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K. Lange, Bernhard Pankok.

B. Pankok in Stuttgart, Knauf eines "Wandsclirankes. Vgl. Gesamtansicht S. 139.

Georg Schöttlc.

Ausgef. von der Stuttgarter Möbelfabrik

fanden, bestimmten ihn, dem Berufe des Malers zunächst zu entsagen und sich dem Kunstgewerbe zu widmen.

Pankoks erste dekorative Entwürfe fallen in die Jahre 1895 und 1896. Ein Pro- gramm zu dem Rheinischen Musikfest in Düsseldorf, ein bei Schwann in Düsseldorf gedruckter Kalender, ein paar Stühle, die allerdings seine Eigenart noch nicht sehr ausgeprägt zeigen, sind die ersten seiner Sachen, die wirklich modernen Geist atmen. Nebenher gehen ein paar Radierungen, die ihm der Radierverein und die Redaktion der Zeitschrift „Pan" abkaufte, sowie einige Randzeichnungen für die Jugend. Epoche- machend für seine Tätigkeit war aber die Gründung der „Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk'".

Dieses Unternehmen, das im Jahre 1898, als Gesellschaft mit beschränkter Haft- pflicht, ins Leben gerufen wurde, verdient immer in erster Linie genannt zu werden, wenn von den Anfängen der kunstgewerblichen Bewegung in Deutschland die Rede ist. Denn es bildete jahrelang den Mittelpunkt der begabtesten jüngeren Münchener

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Bemh. Pankok in Stuttgart, Intarsien des Musikzimmers der

\(^eltausstellung in St. Louis. Ausgeführt von der Intarsieo-

werkstätte G. Wölfel in Stuttgart.*

Künstler, die auf dem Gebiete der neuen Nutzkunst tätig waren. Außer Hermann Obrist und F. A. O. Krüger, die als ihre eigentlichen Gründer anzusehen sind, waren es besonders Richard Riemerschmid, Bern- hard Pankok, Theo Schmuz-Baudiss und Bruno Paul, die der Gesellschaft von An- fang an angehörten; späterhin traten viele andere wie Martin Dülfer, Karl Groß, Mar- garete V. Brauchitsch, Eugen Berner, Paul Haustein, Rudolf Rochga, Else Sapatka, Franz Ringer, Carl Ule, W. von Debschitz, Ferd. Morave usw. in teilweise allerdings nur lose Beziehungen zu derselben. Alle diese Künstler zeigen eine gewisse Gemein- samkeit der Anschauungen und auch des künstlerischen Stils, obwohl gerade bei den begabtesten von ihnen ein Einfluß auf- einander nur in geringem Maße statt- gefunden hat.

Die Veranlassung zur Gründung der -Ver- einigten Werkstätten" gab die im Jahre 1897 veranstaltete Ausstellung für Kunst im Handwerk, die einen Teil der großen Aus- stellung des Münchener Glaspalastes bildete.

Bei dieser Gelegenheit hatte sich nämlich gezeigt, daß besonders in München schon seit einiger Zeit mehrere junge Künstler, und zwar meistens Maler und Bildhauer, mit Erfolg an einer Neubelebung des Kunstgewerbes arbeiteten. Zu ihnen gehörte auch Pankok, und seine von 1896 stammenden Entwürfe zu Stühlen wurden gleich damals für die .Vereinigten Werkstätten" angekauft. Die zeitliche Fixierung dieses für das deutsche Kunstgewerbe wichtigen Moments ist deshalb nicht ohne Inter- esse, weil der Belgier Henry van de Velde bekanntlich in seinem Büchlein über die .Renaissance im Kunstgewerbe" die Behauptung ausgesprochen hat, die Ausstellung seiner "Werke in Dresden 1897 habe „in so starkem Grade auf die deutschen Künstler gewirkt, daß man von dieser Minute ab in Deutschland, wo bisher niemand an eine Belebung des Kunsthandwerks gedacht hatte, der Reihe nach alle diejenigen auf- tauchen sah, die heute der großen Schar derer angehören, die an der Neubelebung des Kunstgewerbes arbeiten". Als solche nennt er: Eckmann, Obrist, Behrens, Riemer- schmid, Paul und Pankok. Dieser Behauptung ist zwar schon von Obrist (Dekorative Kunst VIII, 1901, S. 376) widersprochen worden. Es ist aber dennoch nicht über- flüssig, noch einmal darauf hinzuweisen, daß Obrist, der als der eigentliche Bahn- brecher und intellektuelle Vorkämpfer dieser Bewegung anzusehen ist, seine ersten Keramiken, die schon in modernen Kunstformen gehalten sind, im Jahre 1888, seine wundervollen Seidenstickereien aber, die bekanntlich in der textilen Kunst Epoche gemacht haben, schon seit 1893 und zwar in völliger Abgeschiedenheit in Florenz ent- worfen hatte. Sie sind zuerst 1896 bei Littauer in München ausgestellt worden, also in einer Zeit, wo man in Deutschland die Kunst van de Veldes noch gar nicht kannte. Auch ist es wohl einleuchtend, daß die genannten deutschen Künstler, zu denen etwa noch Groß, Erler, Berlepsch und Schmuz-Baudiss gerechnet werden dürfen, wenn sie mit ihren ersten dekorativen Werken 1897 an die Oeffentlichkeit traten, .schon geraume Zeit vorher an eine Neubelebung des deutschen Handwerks gedacht haben müssen". Von Pankok speziell kann ich versichern, daß er van de Veldes Arbeiten erst längere Zeit nach der Ausstellung von 1897 kennen gelernt hat und nicht im geringsten von ihnen beeinflußt worden ist, was ja auch schon daraus hervorgeht, daß der Belgier, wie man mir wiederholt versichert hat, Pankoks Kunst mit aller Entschiedenheit ablehnt.

K. Lange, Bernhard Pankok.

* Die in den Abbildungen eingehaltene Reihenfolge entspricht der Aufeinanderfolge der Intarsien von oben nach unten im Raum selbst. Man beachte die Entwicldung des Ornaments.

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K. Lange, Bernhard Pankok.

Bernhard Pankok in Stuttgart, Intarsien des Musikzimmers der "Weltausstellung in St. Louis.

Ausgeführt von der Intarsienwerk- Stätte von G. WöUel in Stuttgart.

Was uns bei der Gründung der .Vereinigten Werkstätten" und der ganzen Neu- belebung des deutschen Kunstgewerbes zu Ende der 90er Jahre besonders auffällt, ist das Ueberwiegen der Maler und Bildhauer unter den neuen Kunstgewerblern. Nur ganz wenige von ihnen hatten den Kursus einer Kunstgewerbeschule oder eines Polytechnikums durchgemacht. Die meisten waren direkt aus der Malerei, Buch- illustration und Plastik in das neue Fach übergetreten. Wie das kam, habe ich schon erörtert. Wenn man sich der Not und Entbehrung erinnert, unter denen z. B. Pankok sich bis dahin durchs Leben hatte schlagen müssen, versteht man, daß diese jungen Maler mit größtem Eifer nach einer Gelegenheit zur Betätigung ihrer Kunst griffen, die nicht so .brotlos" war wie das Malen unbestellter Bilder, die nicht ver- kauft wurden. Und wir tun auch unserem Freunde kein Unrecht, wenn wir verraten, daß es zum Teil wenigstens der Zwang der Verhältnisse war, was ihn zum Kunst- gewerbe führte. Er ergriff den neuen Beruf, weil dieser ihm einen wenn auch nicht großen, so doch gleichmäßigen und sicheren Verdienst versprach, und es war für ihn bei der Eigenartigkeit seines Talentes, das nur sehr langsam Anerkennung finden konnte, von außerordentlichem Vorteil, daß er in Krüger einen begeisterten An- hänger fand, der ihm die ganzen nächsten Jahre einen Auftrag nach dem anderen für die .Vereinigten Werkstätten" erteilte und ihm dadurch Gelegenheit gab, sich rück- haltslos und ohne pekuniäre Beengung in den neuen selbstgefundenen Formen aus- zusprechen.

Daß der Einfluß der Zeichner und Maler für das Kunstgewerbe von größtem Nutzen ge- wesen ist, wird wohl heute, abgesehen von den Kreisen der Architekten, die diese Kunst bisher ganz als ihre Domäne betrachtet hatten, allgemein anerkannt. Aus dem Schöße der Kunstgewerbeschulen, Baugewerkschulen und Polytechniken konnte, wie die Dinge damals lagen, die neue Kunst unmöglich hervorgehen. Denn diese Institute waren ihrem eigenen Geständnis und ihrer ganzen Lehrmethode nach lediglich darauf ein- gerichtet, die historischen Stilformen zu pflegen, das Wissen von den Kunstformen der Vergangenheit zu erhalten und von Generation auf Generation zu vererben. Auch dies ist eine ehrenwerte und notwendige Tätigkeit. Solange es Menschen gibt, die nichts Höheres kennen, als ihre Wohnungen im Stil der Gotik oder der Renaissance oder im Rokoko- oder Biedermeierstil ausstatten zu lassen, solange es Ministerien und Volksvertretungen gibt, die 600 000 Mark bewilligen, um den Friedrichsbau des Heidelberger Schlosses mit einer protzigen imitierten Renaissance-Innendekoration zu

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K. Lange, Bernhard Pankok.

Bernh. Pankok in Stuttgart, Intarsien des Musikzimmers der

Weltausstellung in St. Louis. Ausgeführt von der Intarsien-

wcrkstättc von G. Wölfel in Stuttgart.

versehen, muß es auch Schulen für Architekten und Kunstgewerbler geben, die die jungen Leute darin abrichten, nach Wunsch das eine Mal in diesem das andere Mal in jenem Stil zu komponieren. Aber Kunst ist dies nicht, und. das Neue kann aus solchen Schulen nicht hervorgehen. Das Neue kann nur von außer- halb kommen, und es kam von außerhalb. Es kam von denjenigen Künsten, die ihrem Wesen nach auf den Zusammenhang mit der Natur, auf die Dar- stellung organischen Lebens angewiesen sind. Die Zeichner und Maler und Radierer und Bildhauer v/aren am besten imstande, dem Kunstgewerbe, das in geometrischem Formalismus und der Nachahmung der historischen Stilarten erstarrt war, neues Leben einzuflößen.

Diesem Beginnen der Outsiders stellten sich nun aber zwei Schwierigkeiten ent- gegen, nämlich erstens die, eine genaue Kenntnis der technischen Bedingungen des Handwerks zu erlangen, und zweitens die, ihre künstlerische Phantasie in die Tat umzusetzen und merkantil auszunutzen. In beiden Beziehungen wollten die -Ver- einigten Werkstätten" ergänzend in die Lücke eintreten. Das Programm der Gesell- schaft ging nämlich dahin, jungen Künstlern ihre Entwürfe abzukaufen resp. ihnen Entwürfe zu größeren Innenausstattungen zu übertragen, die dann ohne Risiko der Erfinder von leistungsfähigen Handwerkern oder industriellen Firmen in ihrem Auf- trage ausgeführt wurden, ferner die so ausgeführten Entwürfe in einer permanenten Ausstellung oder in den großen Jahresausstellungen der Künstlerverbände dem Publikum vorzuführen und dem Verkauf auszusetzen. Zuweilen wurde den Urhebern außer dem Honorar noch ein Gewinnanteil am Verkauf zugesichert. So sollte den Künstlern, die ja in geschäftlichen Dingen meistens Kinder sind, die Sorge um die kaufmännische Ausnutzung ihrer Kunst abgenommen und ihnen gleichzeitig ermög- licht werden, sich im engen Zusammenhang mit dem Handwerk ganz der Ausbildung einer modernen Nutzkunst zu widmen.

Dieses Programm wurde allerdings in den nächsten Jahren insofern etwas modi- fiziert, als die Gesellschaft, um billiger arbeiten zu können, einen eigenen Fabrik- betrieb, besonders im Fache der Kunstschreinerei, installierte und kleine Ateliers für Metallarbeit, Stickerei, Weberei usw. einrichtete, d. h. also für einen Teil der von ihr vertriebenen Arbeiten Selbstproduzentin wurde. Damit war allerdings der ur-

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Bernhard Pankok in Stuttgart, Intarsie des Musikzimmers der Weltaussteilung in St. Louis. Ausgeführt in der Intarsien-i

werkstätte von G. 'Wölfel in Stuttgart.

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K. Lange, Bernhard Pankok.

Beruh. Pankok in Stuttgart, Kissen, ausgestellt im württcmbergisclien Musikzimmer in St. Louis. In Seidenstickerei ausgeführt von der Frauenarbcitsschule des schwäbischen Frauenvereins in Stuttgart.

sprüngliche Charakter des Unternehmens, der lediglich auf eine Vermittlung zwischen Kunst und Industrie hinauslief, durchbrochen und der Name -Vereinigte Werkstätten" erhielt einen neuen ursprünglich nicht vorgesehenen Sinn. Aber für die erfindenden Künstler erwuchs daraus der Vorteil, daß sie die Fabrikation jetzt noch unmittelbarer vor Augen hatten und sich die Kenntnis der neuesten Verfahren, der Maschinen usw. bequem durch eigene Anschauung und fortwährenden Verkehr mit den "Werkmeistern

Dekorative Kunst. VIII. 4. Januar 190S

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Bernhard Pankok in Stuttgart, Pendelührctien,

Ausgeführt von der Uhrenfabrik Friedr. Mauthe,

G. m. b. H., in Schwcnningen.

K. Lange, r~ ~~ und Handwerkern an-

Bernhard ^^^^^^^ eignen konnten. Es

Pankok. ^^^^^^^^^^ liegt auf der Hand,

daß hierdurch eine viel gründlichere tech- nische Vorbildung ge- währleistet war, als die bisherige Unter- richtsmethode der Kunstgewerbeschulen bot, in denen der Werkstattunterricht fast gar keine Rolle spielte. Für die Ar- beiten selbst erwuchs daraus der Vorteil, daß die Künstler die Inswerksetzung ihrer Entwürfe stets über- wachen und etwaige

Mißverständnisse oder Liederlichkeiten der Ausführung ver- hindern konnten. So kommt es, daß die Arbeiten, die aus den -Vereinigten "Werk- stätten" hervorgingen, besonders die Möbel,

lange Zeit technisch das Beste waren, was in Deutsch- land überhaupt produziert wurde, und es bleibt für den Unbeteiligten immer ein Rätsel und ein Gegen- stand der höchsten Verwunderung, wie ein Maler, der bis dahin weder als kunstgewerblicher Techniker noch als Geschäftsmann irgendwelche Erfahrung hatte sam- meln können, imstande w^ar, einen solchen Betrieb einzurichten und so lange Jahre mit künstlerischem Erfolg aufrecht zu erhalten. Wenn dabei anfangs einige Mißgriffe vorkamen und der strenge Mechanismus eines regelrechten Fabrikbetriebes nicht immer aufrecht erhalten wurde, so ist das gewiß zu entschuldigen.

Daß dieses Programm ein äußerst gesundes war, beweisen die vielen Nachahmungen, die die „Vereinigten Werkstätten" seitdem in anderen Städten gefunden haben. Wenn auch der pekuniäre Erfolg des Originalunternehmens nicht immer den Er- wartungen entsprochen hat, ja, wenn die Gesellschaft neuerdings sogar eine schwere Krisis durchmachen mußte, so beruhte das weniger auf der Unhaltbarkeit des Grund- gedankens als auf dem künstlerischen Enthusiasmus der Leiter, die in den ersten Jahren die Rentabilität des Unternehmens überschätzten, d. h. die Verkäuflichkeit der angekauften Muster nicht immer richtig zu beurteilen wußten und den Launen der Künstler zuweilen auch da nachgaben, wo eine strenge Kritik und eine sorg- fältige Auswahl der Entwürfe vorteilhafter gewesen wäre.

Das Verdienst, das die , Vereinigten Werkstätten" sich in den nächsten Jahren, unter steter Anfeindung der älteren Künstlergeneration, besonders der Architekten, um die Entwicklung des modernen Kunstgewerbes erworben haben, ist allgemein anerkannt. Mit einer zähen Energie ohnegleichen hielten sie an ihren Idealen fest, und sowohl die permanenten Ausstellungen in ihrem Verkaufslokal, als auch die Ausstellungen für angewandte Kunst innerhalb der Jahresausstellungen und Weltausstellungen in München, Dresden, Paris und Turin, die von ihnen arrangiert wurden, waren selbst in den Fällen künstlerische Erfolge, wo der gewünschte pekuniäre Erfolg ausblieb. Es muß auch an dieser Stelle betont werden, daß das dauernde Eintreten der „Vereinig-

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Bemh. Pankok in Stuttgart, Pendelührchen.

Ausgeführt von der Uhrenfabrik Friedrich

Mauthe, G. m. b. H., in Schwenningen.

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Bcrnh, Pankok in Stuttgart, Pendelührctien. Aus- geführt von der Uhrenfabrik Friedrich Mautbe, G. m. b, H., in Schwenningen.

ten "Werkstätten" für Pankok und die rückhaltslose Bewun- derung, die ihr Lei- ter dessen Arbeiten entgegenbrachte, von außerordentlicher Be- deutung für die fol- gerichtige Entwick- lung des Künstlers gewesen ist. Und die- ses Verdienst ist um so höher anzuschlagen, als gerade die Arbei- ten Pankoks bei ihrer ausgesprochenen Ei- genart und ihrer teil- weise extrem mo- dernen Formgebung durchaus keine Markt- ware im gewöhnlichen Sinne waren, ja sogar von weiten Kreisen des Publikums und selbst der modern gesinnten Kritik lange Zeit abgelehnt wur- den.

Unter den Gründen für diese Ablehnung steht immer an erster

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K. Lange, Bernhard Pankok.

B. Pankok in Stuttgart, Pendelührchcn. Ausgeführt von der Uhrenfabrik Mautbc.

Stelle die Behauptung, daß^Pankok speziell in der Möbeltcchnik dem Material Gewalt antue, daß er als Maler mit den Bedingungen des Handwerks nicht genügend vertraut sei und dem Holz Dinge zumute, die es seiner Natur nach nicht leisten könne. Wie unzutreffend dieser Vorwurf ist, dürfte schon aus dem früher Gesagten zur Genüge her- vorgehen. Wer so wie er im Schreinerhandwerk aufgewachsen ist, wer seine erste Werk- zeichnung für eine Schreinerarbeit schon mit acht Jahren anfertigen durfte, wer dann jahrelang in enger Verbindung mit der Kunstschreinerei der ..Vereinigten Werk- stätten" gearbeitet hat, der braucht sich nicht von dem ersten besten Kunstgewerbler sagen zu lassen, daß er nichts vom Handwerk verstehe. Ich bin in den Jahren, seitdem ich Pankok persönlich kenne, immer wieder von neuem erstaunt gewesen, mit wievielen Techniken dieser Mann vertraut ist. Das technische Experimentieren, die Sucht, alle Techniken auch manuell zu beherrschen, gehört gerade zu seinen hervorstechendsten Eigenschaften, und ich glaube nicht, daß es gegenwärtig in Deutsch- land einen Künstler gibt, der beim Entwerfen seiner Arbeiten die Wirkung der ver- schiedensten Materialien und Bearbeitungsweisen so genau vorauszuberechnen imstande wäre, wie er, weil er sie alle kennt, weil er alle technischen Möglichkeiten auf Grund lang^i ähriger eigener Erfahrung übersieht.

Allerdings stellt Pankok an das Handwerk die größten, technischen Anforderungen, und zwar aus Prinzip. Es ist seine Ueberzeugung, daß jede gesunde Kunst die ihr zur Verfügung stehenden Techniken vollkommen ausnützen müsse, da ein absichtlicher Verzicht auf die Errungenschaften der Technik, besonders auch des modernen Maschinenwesens, einem Kulturrückschritt gleichkomme. Er ist als Kunst- gewerbler das volle Gegenteil eines Primitivisten. So verwendet er z. B. im Holz- mobiliar alle überhaupt in Betracht kommenden Herstellungsweisen, Fumierung, Poli- tur, Wirkung durch verschiedene Richtung der Maser, eingelegte Arbeit mit farbigen (nicht gefärbten) Hölzern, Perlmutter und Silber, endlich Schnitzerei in Holz und Elfenbein. Die teuersten Hölzer, Mahagoni, Paduk, Palisander, Wassereiche usw.

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K. Lange, Bernhard Pankok.

B. Pankok in Stuttgart, Standuhr für das Musikzinimer in St. Louis. Ausgeführt von der Uhrenfabrik Fr. Mauthe in Schwenningen.

Kraft oder Bewegung symbolisieren, oder

sind ihm gerade gut genug, kurz die rei- cheren" unter seinen Möbeln haben ein außerordentlich üppiges und technisch raffiniertes Gepräge.

Das sind freilich sehr teure Sachen, und diese Art Kunst hat mit dem, was man gewöhnlich , Volkskunst" nennt, nichts zu tun. Sie will aber auch gar keine Volks- kunst sein. Pankok hat den unklaren und verschwommenen Begriff .Volkskunst" stets abgelehnt. Gewiß gibt es eine Volkskunst, und sie hat in einfachen Ver- hältnissen ihre volle Berechtigung. Ein Tisch, ein Stuhl, eine Türe im Charakter der Volkskunst besteht aus lauter horizon- talen und vertikalen Teilen, senkrechten und wagrechten Füßen, Armlehnen, Rah- men und Füllungen, die materialgerecht und vernünftig zusammengefügt sind. Wer das Geld zu einer künstlerischen Ausstattung nicht hat, soll sich sein Mo- biliar so zimmern lassen. Das, was er bekommt, ist dann freilich keine Kunst, sondern Handwerk. Die Grenze zwischen diesem und jener ist ganz scharf. Die Kunst fängt da an, wo das Handwerk auf- hört, das heißt wo aus dem Bedürfnis organischer Belebung heraus Formen und Farben geschaffen werden, die sich nicht aus dem Zweck und der Konstruktion von selbst ergeben. Denn es ist ein Irr- tum, auf den ich auch an dieser Stelle noch einmal hinweisen muß*, daß die Kunstform ein Resultat der Technik und des Materials sei, daß man nur den For- derungen der Technik und des Materials nachzugeben brauche, um zur Kunstform zu kommen. Genau das Gegenteil ist der Fall. Aus dem Material und der Technik ergibt sich immer nur die Handwerks- form. Diese ist natürlich berechtigt, ja sie kann sogar durch die Anwendung kost- baren Materials, d. h. eine raffinierte Farbenwirkung, ferner auch durch ge- schmackvolle Massenverteilung und be- stimmte Proportionen scheinbar über das Niveau des Handwerks emporgehoben werden. Aber sie bleibt in der Form- gebung immer Handwerk, d. h. geistlose Kombination ebener Flächen und gerader Linien. Die Kunst fängt im Handwerk erst an, wenn entweder die Linien des Umrisses, besonders der konstruktiven Teile durch ihre Biegung, Schwellung Knickung usw. etwas ausdrücken, eine difc neutralen Flächen ein Ornament ent-

* Vgl. mein „Wesen der Kunst" I. S. 64 f.

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K. Lange, Bernhard Pankok.

bernh. Fankok in Stuttgart, Obere Endigung der auf S. 148 abgebildeten Uhr. In Bronze getrieben, ausgesägt und ciseliert durch

die Kunstgewerbliche Werkstätte von Hau! Stotz in Stuttgart,

halten, in dem sich ein dem Ganzen untergeordnetes und doch wieder selbständiges organisches Leben ausspricht.

Nun hat man allerdings bei uns in Deutschland etwa ums Jahr 1900 die über- raschende Entdeckung gemacht, daß das Ornament etwas künstlerisch Verwerfliches sei, und daß das Holz, weil es gerade wachse, nur in ebenen Flächen und geraden Linien bearbeitet werden dürfe, kurz daß alles Heil im geometrischen Schematismus nach schottischem oder Wiener Vorbild bestehe. Das beste Mittel zu einer wahren Möbelkunst zu kommen, wäre demnach das, sich gewissermaßen als Urmensch — mit einem Feigenblatt und einer Axt bewaffnet in einen Wald zu stellen und sich aus dessen Bäumen seine Möbel selbst zu zimmern. Ueber diese paradiesische Un- schuld kann ein Mann, der die Kunstgeschichte kennt und in den Möglichkeiten der Techniken zu Hause ist, nur lächeln. Er sieht in diesem Evangelium einiger blasierter Dekadents nur eine sehr begreifliche Reaktion gegen die geschwungene belgische Linie und den aus ihr entwickelten „Jugendstil", der sich zur wirklich modernen Kunst etwa verhält wi6 der Commis voyageur zum Großkaufmann oder der dumme August zum Herrenreiter.

Das einzig Wahre, was an dieser ganzen Theorie ist, ist die Tatsache, dafi die Kunstform sich mit der materialgerechten Ausführung und der praktischen Zweck- mäßigkeit verbinden muß, wenn etwas Einwandfreies zustande kommen soll. Und davon ist auch Pankok überzeugt. Man wird in seinen Möbeln zwar viele kompli- zierte Konstruktionen, aber keine einzige materialwidrige Verbindung, keinen ein- zigen unvernünftigen Fugenschnitt, keine einzige aufgeleimte oder sonstwie unsolide Verzierung finden. Und wo seine Konstruktion einmal etwas von derjenigen abweicht, die auf den Kunstgewerbeschulen gelehrt wird, sollte man sich immer fragen, ob sie nicht trotz ihrer Neuheit ganz gut mit den zur Verfügung stehenden Mitteln ausgeführt werden kann, und ob sie nicht durch die wohlüberlegte Richtungsverschiedenheit der einzelnen Teile, z. B. durch die Wirkung des Glanzes und der Maserung eine ganz bestimmte künstlerische Wirkung erzielt, die beabsichtigt war.

Und was die praktische Zweckmäßigkeit betrifft, so ist wohl klar, daß diese durch gebogene und geschweifte Formen durchaus nicht beeinträchtigt zu werden braucht. Im Gegenteil, der menschliche Körper ist ja selbst aus- und eingebogen und fügt sich nur schwer dem geometrischen Schematismus der geraden Linie. Ich habe auf allen Stühlen Pankoks gesessen und viele seiner Tische und Schränke benutzt und kann nur sagen, daß sie der überwiegenden Mehrzahl nach sehr bequem sind, oft

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K. Lange, Bernhard Pankok.

Bernhard Pankok in Stuttgart, Beleuchtungskörper aus Bronze und Kristall für das Musik- zimmer der Weltausstellung in St. Louis.

Ausgeführt durch die Kun.stgewerb- liche Werkstätte von Paul Stotz in Stuttgart.

bequemer, als sie äußerlich er- scheinen. Denn in letzterer Be- ziehung ist wohl zuzugeben, daß sie zuweilen durch eine gewisse spröde Eleganz und eine herbe Zierlichkeit, die nun einmal im "Wesen der Pankok'schen Kunst liegt, für behäbige Leute nicht ge- rade einladend wirken. Ich führe diese Eigentümlichkeit auf den Umstand zurück, daß der Künstler infolge der langjährigen Entbeh- rungen seiner Jugend die For- derungen an Behaglichkeit, die in unseren Kreisen gestellt werden, und die er selbst zu stellen nicht immer in der Lage gewesen ist, zuweilen etwas zu gering ein- schätzt. Das "Weiche, Anschmie- gende, Nachgebende liegt über- haupt nicht in seinem "Wesen. Gewissen gebogenen Formen, die wir von unseren Polstermöbeln und auch sonst von der älteren Kunst, z. B. von der Renais- sance-Ornamentik her gewöhnt sind, geht er sorgfältig aus dem Wege. Alles Fließende, "Weiche, was den Sinnen leicht eingeht, ist ihm ein Greuel. Seine Kunst ist keine, die den Genießenden sucht, sondern eine, die verlangt, daß der Genießende zu ihr kommt. Auch will ich nicht leugnen, daß die Künstler der „Vereinigten "Werkstätten", besonders in den ersten Jahren, die für uns in Be- tracht kommen, hie und da ein- mal etwas im Mobiliar gelnacht haben, was sich mit der prak- tischen Zweckmäßigkeit nicht ver- trägt. So wird man auch an einigen Möbeln Pankoks ge- schnitzte Ornamente an Stellen finden, die mit den Füßen der Be- nutzer oder den Besen des Dienst- personals oder gar mit den Klei- dern der Damen in eine gefähr- liche Berührung kommen müssen. Hier hätte ein wohlwollender aber strenger Kritiker, der die Bedürfnisse eines modernen Haus- halts kennt, dem jungen Künstler not getan. Aber das war eben die schwache Seite dieser ganzen Bewegung, daß sie von Anfang an der verständnisvollen Auftrag- geber aus dem Publikum, die ganz

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bestimmte praktische Bedürfnisse befriedigt haben wollen und besonders auch in pekuniärer Beziehung ganz bestimmte Grenzen setzen, ermangelte. So mußte sich, da die Künstler sich ihre Aufgaben selber stellten, ein Mobiliar entwickeln, das mehr den Charakter der Ausstellungskunst als des Familienbedarfs hatte, und das deshalb selbst wohlwollende Beurteiler zuweilen mehr elegant und originell als behaglich anmutete. Aber hieran waren die ungesunden Verhältnisse un- seres Ausstellungswesens, nicht die Maler schuld. Hätten sie von Anfang an praktische Aufträge be- stimmter Art erhalten, und wäre ihnen, die in München an das rastlose Bohemeleben der jungen Künstler- generation gewöhnt waren, frühzeitig Gelegenheit zum Verkehr in gebildeten Familien gegeben worden, so wären sie wohl früher von dieser Richtung des l'art pour l'art abgekommen.

Daß in Pankok auch das Zeug zu einem schlichten und anspruchslosen Nutzkünstler steckt, kann man aus der einfachen und ruhigen Innendekoration meines Tübinger Wohnhauses (1900 1901), sowie aus einem sehr schlichten Schlafzimmer in Fichtenholz (1898) und einer ebenfalls sehr einfachen Küche (1900), die er für die „Vereinigten "Werkstätten" entworfen hat, erkennen. Hier mußte er sich eben in bestimmten Grenzen halten, und ich zweifle nicht daran, daß wenn er diesen Zwang häufiger erfahren hätte, auch mehr "Werke seiner Hand diese monumentale Ruhe und Einfachheit der Formen zeigen würden. Inter- essant ist es, daß auch Pankoks jetzige Lehrtätigkeit sich ganz in dieser einfachen Richtung bewegt.

Bekanntlich hat im Jahre 1900 die Absicht be- standen, die „Vereinigten "Werkstätten" nach Stuttgart zu ziehen, um der technisch hoch entwickelten, aber in künstlerischer Richtung von fremden Einflüssen ab- hängigen Stuttgarter Industrie neue Anregungen zuzu- führen. Man dachte dabei weniger an die selb- ständige industrielle Tätigkeit des Unternehmens als an die erfindende Kraft der um dasselbe gescharten Künstler und die fruchtbare Verbindung, die durch ihre Verpflanzung nach Stuttgart zwischen der Kunst und dem Handwerk hergestellt werden könnte. Leider ist aus diesem Plan infolge des "Widerstands der Fa- brikanten nichts geworden, die in seltsamer Ueber- schätzung der finanziellen Leistungsfähigkeit des Münchener Unternehmens die Konkurrenz, die ihnen aus einem staatlich unterstützten Institut dieser Art hätte erwachsen können, fürchteten. So ist denn nur ein Fragment des ursprünglichen Planes zustande ge- kommen in Gestalt der der Kunstgewerbeschule an- gegliederten, aber in sich selbständigen Lehr- und Versuchswerkstätte besonders für Möbeltechnik, an deren Spitze zuerst F. A. O. Krüger gestanden hat und seit kurzem der schon bei der Gründung mit einer Professur betraute Pankok steht. Die Möbel, die hier gemacht werden, gehören ganz dem einfachen und billigen Typus an, der sich dem Ideal der .Volks- kunst" nähert, ein Zeichen, daß Pankok da, wo die

K. Lange, Bernhard Pankok.

Bernhard Pankok in Stuttgart, Beleuchtungs- körper aus Bronze und Kristall für das Mtisikzimmer der Veitau&steltung in St. Louis. Ausgeführt von der Kunstgewerblichen Verk- statte Paul StoU in Stuttgart.

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K. Lange, Bernhard Pankok.

Bernh. Pankok in Stuttgart, Flügel für das Musikzimmcr der Weltausstellung in St. Louis. Ausgeführt von der Pianofortefafarik

Sctiicdmaycr in Stuttgart.

Verhältnisse es erfordern, wo z. B. die Schüler wie hier fast alle dem Handwerker- stande angehören, sich sehr gut in die Verhältnisse zu schicken weiß.

Eine andere Frage ist es freilich, ob eine Lehrtätigkeit auf diesem Niveau .seiner spezifischen Begabung entspricht, und ob es zweckmäßig ist, von einem Pfirsich zu verlangen, daß er wie Leberwurst schmecke. Pankok hat, darüber darf man sich nicht täuschen, sein Höchstes in reichen kunsthandwerklichen Schöpfungen indivi- duellen Charakters geleistet. Diese "Werke sind gar nicht für die große Masse des Volkes oder des Mittelstandes bestimmt. Sie sind als Einzel -Kunstwerke für wohlhabende Leute, als Ausstattungsgegenstände fürstlicher Paläste, städtischer und ländlicher Villen der Finanzaristokratie, Hotels, Bankgebäude usw. gedacht, kurz auf ein Publikum berechnet, das sie bezahlen kann. Er weiß sehr wohl, daß es auch eine andere, einfachere Kunst gibt und geben muß, und daß diese Kunst dem Mittelstande mehr zusagen wird als die seinige. Aber er selbst möchte eben, obwohl er auch einfacheren Bedürfnissen Rechnung tragen kann, lieber in der anderen Richtung tätig sein, einer Richtung, deren historische Berechtigung durch die Namen berühmter Kunstgewerbler der Vergangenheit, eines Flötner, Jamnitzer, Cellini, Boulle, Dinglinger usw. zur Genüge bewiesen wird. Man wird billig fragen dürfen, ob es nicht zweck- mäßiger wäre, seine Kraft in engere Verbindung mit der sogenannten .hohen" Kunst zu bringen und durch seine Lehre besonders die jungen Künstler der Akademie der bildenden Künste schon während ihrer Studienzeit auf das Gebiet der Nutzkunst hinzuweisen, in das sie ja doch im späteren Leben zum Teil übergehen müssen.

Mit der Art, wie die Hauptschöpfungen Pankoks — als Ausstellungsgegenstände — zustande gekommen sind, hängt auch eine besondere Eigentümlichkeit seiner

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Einzelheit vom Deckel des Flügels (vgl. S. 154). Nach dem Entwurf von Bernhard Pankok ausgefOhrt von der Pianofortefabrik Schiedmayer in Stuttgart.

Druck von Hlig A Müller in Göppingen.

K. Lange, Bernhard Pankok.

Bernhard Pankok in Stuttgart, Ecke des nebenstehenden Flügels und Klavierstuhl. Ausgeführt von der Pianofortefabrik Schiedmayer in Stuttgart.

Kunst zusammen, nämlich das Streben, sich überall, auch auf kleinem Räume möglichst energisch und vielseitig auszusprechen. Dieses Streben bemerken wir schon bei einzelnen seiner Möbel, die jene weitausladenden, lebhaft bewegten Formen zeigen , deren täglicher Anblick auf die Dauer wahrscheinlich ermüdend wirken würde. "Wir bemerken es dann an seinen ganzen Ausstattungsensembles, in denen sich nicht selten auf kleinem Räume eine überreiche Fülle interessanter und geist- reicher Motive zusammendrängt. Es tritt uns endlich entgegen an seinen gedruckten Tapeten und schablonierten Friesen, die zwar in Zeichnung und Farbe märchenhaft schön sind, aber als Hintergrund für Bilder und Möbel zuweilen etwas zu unruhig wirken, wie man denn auch an einigen seiner Bilderrahmen aussetzen kann, dafi sie

Dekorative Kunst. VIII. 4. Januar 190S.

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K. Lange, Bernhard Pankok.

Bernhard Pankok in Stuttgart, Flügel für das Musikzimmer der Weltausstellung in St. Louis. Ausgeführt von der Pianofortefabrik Schiedmayer in Stuttgart.

in ihren Formen zu selbständig mitsprechen, statt sich den Bildern ganz unter- zuordnen.

Denn das wird immer eine der schwierigsten Aufgaben der dekorativen Kunst sein, die richtige Mitte zu halten zwischen jener Einfachheit, die die Ausstattung nur als Milieu, als ruhigen Hintergrund des darin sich abspielenden menschlichen Lebens auffaßt, und jener organischen Belebung der Formen, nach der wir nun einmal ein Bedürfnis haben, und die uns auch in dem Gebrauchsgegenstand ein lebendes "Wesen, einen Teil von uns selbst zu sehen anregt. Und es ist gewiß eines der stärksten Argumente, das die Primitivisten für sich anführen können, daß eine Ausstattung, die sich in lauter senkrechten und wagrechten Linien bewegt, wenigstens der ersten dieser beiden Forderungen unbedingt gerecht wird. Aber Pankoks Begabung liegt nun einmal mehr in der anderen Richtung, und so kommt es, daß in seinen von den „Ver- einigten W^erkstätten" ausgeführten Entwürfen, z. B. dem schwarzen Schlafzimmer von München, dem Dresdener Musikzimmer, dem Pariser Rauchzimmer, dem Dessauer Standesamtszimmer, dem Stuttgarter Saal in der Dresdener Ausstellung, dem in diesem Heft abgebildeten Musikzimmer für St. Louis, endlich in den schon früher und dann neuer-

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dings wieder für Hermann Obrist ausgeführten Innenausstattungen der reiche, hie und da selbst phantastische Zug überwiegt. Pankok selbst erklärt diese Eigentümlichkeit daraus, daß ihm bei all diesen Arbeiten zu viel eingefallen sei, und daß er natürlich das Bedürf- nis gehabt habe, sich in den einzelnen Räumen, die ihm zur Verfügung gestellt waren, so vollständig wie möglich auszusprechen. Hätte er statt dieser einzelnen Aus- stellungsarbeiten Gelegenheit gehabt, ganze "Wohnungen und Häuser mit all ihren Räumen auszustatten, so würde sich der Reichtum der Motive ganz von selbst mehr verteilt haben. Und diese Auffassung wird durch mein Haus bestätigt, in dem wie gesagt der ruhige Charakter überwiegt, weil die dekorativen Elemente sehr weise verteilt sind und höchstens in dem reichen Materialwechsel und der starken Farben- wirkung des Außenbaus und einigen allzu lebhaft bewegten schmiedeeisernen Gittern sich eine gewisse Uebertreibung bemerken läßt. Es ist schade, daß das Urteil über Pankok von jeher mehr durch die überraffinierten als durch die schlicht bürgerlichen Arbeiten der letzteren Art bestimmt worden ist.

Immerhin muß man sagen, daß auch seine reichsten "Werke, wie z. ß, das Musik- zimmer von St. Louis, durch den auserlesenen Geschmack wirken, mit dem die Ziermotive auf einzelne konstruktiv wichtige Punkte verteilt sind, während im übrigen die ruhigen ebenen Flächen des edlen Materials zur vollen Wirkung kommen. Wie selbst- verständlich und echt holzmäßig ist hier die bis zur Decke hinaufgehende "Wand- vertäfelung konstruiert, wie einfach und herbe wirken die Umrisse des Sofas, wie behaglich ist in diesem Falle die Form der Stühle, wie anspruchslos die rechteckige Gliederung des Glasschrankes und der Standuhr, wie einfach und streng organisch die Umrahmung der Tür! Und doch, welches Leben und welcher Geist pulsiert in den einzelnen Ziermotiven, den feinen fast hyperoriginellen Intarsien der Vertäfelung, den prächtigen Seidenstickereien der Sofa -Kissen, den verständiger "Weise rein geo- metrisch gehaltenen Glasgemälden, den silbernen Türbeschlägen, dem durchbrochenen Deckel der Standuhr, den reizvollen Beleuchtungskörpern und den leider nur etwas zu weit über Augenhöhe angebrachten Holzschnitzereien, in deren musterhaft stilisierten

Tierkopforna- menten eine echt nordische Mär- chen - Phantasie ihren Ausdruck findet ! Auch als Plastiker hat sich Pankok hier betätigt, näm- lich in den Elfen- beinreliefs des Notenschrankes,

den einzigen Stücken, die so- gar den Beifall eines übelwol- lenden Kritikers gefunden haben, weil — er sie irr- tümlich einem anderen Künst- ler als Pankok zuschreiben zu müssen glaubte. Den Höhepunkt dieses Raumes bildet der wun- dervolle Schied- mayer'sche Flü-

.< 1 u • J u liernhard l'ankok in Stuttgart, Flügel für das Musikzimmer der Vcltausstellung in St.

gel, Oei aem De- Ausgefilhrt von der Pianofortefabrik Schiedmaycr in Stuttgart.

K. Lange, Bernhard Pankok.

Loois.

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K. Lange, sonders die Lösung der Seitenwangen-

Bernhard ^^..-~"~~^^ - \inie und der Pedalriegel vorbildlich ist,

Pankok. ^~_ ^^-'"^^''^^'^ ^^^^^ während die Intarsien des Deckels nach

meinem Geschmack die Fläche zu gleich- mäßig bedecken. Die ungeheure Ueppig- keit der technischen Ausführung in diesem Räume, die seine Kosten etwa auf die eines normalen Wohnhauses hinaufgeschraubt hat, erklärt sich daraus, daß derselbe da- zu dienen sollte, die technische Leistungs- fähigkeit der württembergischen, speziell der Stuttgarter Industrie den Amerikanern vor Augen zu führen, und man muß zu- geben, daß diese Absicht auch in vollem Maße erreicht ist. Die alten guten tech- nischen Traditionen des Württembergi- schen Handwerks verbinden sich hier mit dem Phantasiereichtum der neuen Kunst zu einer unvergleichlichen Gesamtwirkung, die für die Zukunft die besten Hoffnungen erweckt. Ich zweifle durchaus nicht da- ran, daß derartige Schöpfungen in etwa 100 Jahren, wenn man die Bedeutung der gegenwärtig bestehenden Bewegung völlig erkannt haben wird, eine ähnliche histo- rische Wertung finden werden wie die besten Schöpfungen der sogenannten „hohen" Kunst der Renaissance. Und ich beneide jeden, der wie Obrist in der Lage ist, sich derartige künstlerische Glanz- leistungen während der kurzen Zeit zu kaufen, die diese Blüte des modernen Kunsthandwerks voraussichtlich dauern wird. All diese reicheren Räume von Pankok haben in hohem Grade das, was den Reiz der dekorativen Kunst neben der organischen Belebung der Materie in erster Linie ausmacht, nämlich Stimmung. Und es ist ganz erstaunlich, wie der Künstler besonders durch die Farbenwahl dem Charakter der Räume, die er ausstatten soll, gerecht zu werden weiß, Man ver- gleiche in dieser Beziehung etwa das schwarze Schlafzimmer (jetzt im Besitze von Professor Krüger), das den Charakter der Nacht und des finsteren Schweigens schon durch seine Farbenwahl in fast un- heimlicher Weise ausspricht, mit den zarten und hellen Tönen des Dresdener Zimmers, das die heitere und tändelnde Eleganz der modernen Damenwelt wieder- spiegelt, und diese wieder mit den derben etwas bäurischen Farbenkontrasten an meinem Hause, dem der Typus des Schwarzwälder Bauernhauses zugrunde gelegt ist. Nirgends ein konventionelles Schema der Farbenwahl, überall vielmehr ein verständ- nisvolles Eingehen auf den jeweiligen Charakter des zu verzierenden Objekts.

Es hieße aber Pankoks Bedeutung als Künstler unterschätzen, wenn man ihn ledig- lich als Ausstattungskünstler, als Dekorateur oder Möbelzeichner würdigen wollte. Schon im Kunstgewerbe selbst ist er vielseitiger als die meisten seiner Berufsgenossen. Er hat ebenso wie Holzmöbel auch textile Arbeiten entworfen, geknüpfte Teppiche,

Bernhard Pankok in Stuttgart, Notenschrank. Ausgeführt von der Pianofortefabrik Schiedmayer in Stuttgart mit Elfenbein- einlagcn von B, Rudolph, Elfenbeinschnitzerei in Stuttgart.

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seidengestickte Kissen, Tischdecken, Vorhänge, Wand- und Polsterbespann- ungen für "Weberei und Applikations- arbeit. Wir haben von ihm sehr schöne Metallarbeiten, Beleuchtungskörper für Gas und elektrisches Licht, Heizkörper- Verkleidungen, Tür- und Fensterbe- schläge, Leuchter und Kleiderhaken, die ihn auch im Gebiet der Metallarbeit wohl beschlagen zeigen, wenn ihm auch diese Seite nicht so sehr zu liegen scheint wie die Holzarbeit, die er, wenn ich so sagen darf, mit der Mutter- milch eingesogen hat.

Als Flächen-Ornamentiker zeigt er einen hervorragenden Sinn für die stili- stische Behandlung der Naturformen, besonders der Pflanzen, aber auch der Vögel und Vierfüßler. Hier steht er natürlich auf dem einzig vernünftigen Standpunkt, daß das Ornament niemals naturalistisch sein darf. Ein Botaniker würde ebensowenig Freude an der Be- stimmung seiner Pflanzen haben wie ein Zoolog an der Bestimmung seiner Tiere, ein Beweis, daß er als Künstler auf dem richtigen Wege ist. Schon als Kind hat er besonders gern Vögel gezeichnet, aber sich bei ihrer bunten Kolorierung absolut nicht an die Natur gehalten. Dabei ist er aber viel zu sehr Poet und Naturmensch, um auf die Natur als Grundlage der Orna- mentik zu verzichten. Der müßige Streit, ob das Ornament rein linear oder vege- tabilisch sein solle, existiert für ihn nicht. Bei der Konstruktion des Ganzen läßt er die abstrakte im Grunde aber doch immer durch organische Analogien bestimmte Linie sprechen, bei der Orna- mentierung des Einzelnen treten Pflan- zen- und Tierwelt in ihr Recht. Es ist auch theoretisch wirklich ziemlich gleich- gültig, ob man im einzelnen Falle das Blatt und die Blume als solche erkennt, oder ob vom Baumstamm, vom Stengel usw. nur die Linie und die geschwellte Form herübergenommen ist. Und dabei

weiß er die Künste sehr genau zu unterscheiden. Es würde ihm niemals einfallen, einen Vogel in einem Bilde nur deshalb unnatürlich zu malen oder bewußt zu stilisieren, weil er in seinen ornamentalen Kompositionen der platten Naturwahrheit instinktiv aus dem Wege geht.

Zu der kunstgewerblichen Ornamentik gehört auch sein Buchschmuck, durch den er sich eigentlich zu allererst in weiteren Kreisen bekannt gemacht hat. Und wer die Illustrationen des Katalogs der deutschen Ausstellung in Paris, die Vignetten in der -Jugend" und in dem „Goldenen Buch an der Jahrhundertwende", die Umschlag- zeichnung zur „Dekorative Kunst" (vgl. V. Jahrgang No. 3. Dezemberheft 1901), zu Velhagen & Klasings Monographien des Kunstgewerbes, die Kopfleiste zu der Zeitung

K. Lange, Bernhard Pankok.

Bernhard Pankok in Stuttgart. Einzelheit des nebenstehenden Notm- schrankes : Muse, in Elfenbein geschnitzt von B. Rudolph in Stuttgart.

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K. Lange, Bernhard Pankok.

Bernhard Pankok in Stuttgart, Einzelheit des Notenschrankes. Ausgeführt von der Hof-Pianofortefabrik Schiedmayer in Stuttgart. Intarsien von Georg "Wölfel, Anstalt für eingelegte Arbeiten, in Stuttgart.

„Tag" und so manches andere kennt, was in weitere Kreise gedrungen ist, der wird ihm das Zeugnis nicht versagen können, daß er in diesem Gebiete eine ganz besondere, höchst reizvolle und poetische Erfindung entfaltet hat, die in gleicher Weise den Be- dingungen der ornamentalen Wirkung wie den Forderungen der Naturwahrheit gerecht wird. Bei seinen figürlichen Illustrationen verfolgt er das Prinzip, sie in dünnen, vielleicht hie und da zu dünnen Linien zu halten, damit sie nicht aus der ornamentalen Wirkung des Ganzen, die durch die Umrahmung bestimmt ist, herausfallen, eine Gefahr, die besonders deshalb nahe liegt, weil seine figürlichen Scenen schon in ihrer räum- lichen Komposition meistens ganz realistisch gedacht sind, also bei sorgfältigerer Aus- führung zu selbständig wirken würden. Doch kennt er ein bewußtes Archaisieren auch auf diesem Gebiete nicht ; was dem oberflächlichen Blick so scheint, ist mehr eine gewisse Befangenheit in der perspektivischen Zeichnung der Formen als absicht- liche Altertümlichkeit.

Abgesehen von diesen Hauptgebieten seiner Tätigkeit, Kunstgewerbe und Buch- schmuck, ist nun aber Pankok einer der vielseitigsten Künstler, die gegenwärtig unter uns leben. Es gibt kaum ein Gebiet der Kunst, auf dem er sich nicht prak- tisch versucht hätte. Als Maler hat er nicht nur die herkömmliche Technik der Oelmalerei gelernt, sondern auch vor einigen Jahren auf Grund der Beschreibungen Vitruvs und der überlieferten Rezepte der Renaissancekünstler selbständige Versuche im Fresko gemacht, die, wenn sie auch künstlerisch nicht ganz einwandfrei sind, doch in technischer Beziehung das höchste Interesse erregen. Die Wandgemälde im Vorzimmer des Dessauer Standesamts und auf der Veranda meines Hauses zeigen nämlich nicht nur, daß man bei richtiger Präparation des Grundes im Fresko ebenso impressionistisch malen kann wie in der Oeltechnik, sondern sie scheinen auch die Behauptung Lügen zu strafen, daß das Fresko in unserem Klima keine Dauer habe. Es sind technische Versuche, die bei der außerordentlichen Schwierigkeit des Ver- fahrens nicht vollkommen gelingen konnten, und die auch in ihrer fleckigen Wirkung den Forderungen der monumentalen Malerei noch nicht ganz gerecht werden, die aber eine hervorragende dekorative Fähigkeit bekunden und die Sehnsucht des Künstlers

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nach einem größeren Auftrage dieser Art wohl begreiflich erscheinen lassen.

Als Plastiker hat sich Pankok betätigt in den figürlichen Holz- und Elfenbeinschnitzereien seiner reicheren Schränke, Türen usw., die er alle selbst modelliert, teilweise sogar selbst geschnitten hat, und die eine sehr feine Mate- rialstilisierung zeigen.

In den graphischen Künsten ist er bei uns in Deutschland gegenwärtig vielleicht der tech- nisch am meisten Versierte. Danken wir doch ihm die "W^iedererweckung einiger lange Zeit vergessener Prozeduren wie der Schabkunst und des farbigen Aquatintastichs, und in seinen radierten Landschaften, Porträts und figür- lichen Kompositionen, von welchen letzteren ich nur sein bestes Blatt : den Geiger, nennen will, hat er alle Verfahren des Kupferdrucks, die bisher bekannt sind, angewendet, um teil- weise höchst interessante malerische "Wir- kungen zu erzielen. Ja es ist nicht unmög- lich, daß wir ihm einmal die Erfindung ganz neuer Verfahren zu danken haben werden. Auch einige geistreiche Exlibris hat er neuer- dings radiert und selbst die Technik des far- bigen Künstlerholzschnittes nach japanischem Muster ist ihm, wie das Porträt seines Freun- des Orlik zeigt, nicht fremd geblieben.

Pankoks Ideal geht auf eine gleichmäßige Beherrschung aller Künste und eine Verbin- dung möglichst vieler derselben zu einer ein- heitlichen dekorativen Wirkung. Er würde am liebsten einen großen Monumentalbau ent- werfen, seine plastischen Verzierungen selbst modellieren, alle seine "Wände eigenhändig mit Fresken bemalen und die ganze Innen- ausstattung zeichnen und unter seiner Auf- sicht ausführen lassen. Dabei schweben ihm offenbar die großen Meister der italienischen Renaissance vor, die alles konnten und das Größte wollten. Von den deutschen Künst- lern der Vergangenheit ist wohl Peter Flötner derjenige, der diesem Ideal am nächsten ge- kommen ist — oder gekommen wäre, wenn er nicht — in dieser Beziehung ein schlechtes Vorbild — arm und unberühmt das Zeitliche gesegnet hätte.

Inwieweit dieses Ideal einer allseitigen künst- lerischen Ausbildung in der Gegenwart mit ihren gesteigerten Ansprüchen und ihrer durch- geführten Arbeitsteilung noch zu erreichen ist, will ich hier unerörtert lassen. Am schwierig- sten scheint mir bei der gegenwärtigen Lage der Dinge das Eindringen in die Architektur zu sein. Aber das Beispiel von van de Velde, Beh- rens, Riemerschmid, Schultze-Naumburg usw., die ja alle von der Malerei hergekommen sind und schon hervorragende Bauten aus geführt haben, berechtigt hier doch zu einer gewissen Hoffnung. Und es ist zweifei

K. Lange, Bernhard Pankok.

Bernhard Pankok in Stuttgart, farbige Kensterverglasunt für das Musikiimmer der Weltausstellung in St. Louis. Ausgef. von der Kunstglaserei Valentin Saile in Stuttgart.

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K. Lange, los, daß ein Maler, der technisch so in allen Gebieten erfahren ist wie Pankok, sich Bernhard leicht soweit in die architektonische Konstruktionslehre und die praktische Bauvor- Pankok. bereitung einarbeiten könnte, daß er mit Hilfe eines geschulten Werkmeisters auch einen größeren Bau nach eigenem Entwurf auszuführen imstande wäre. Sind doch auch bei meinem Hause die "Werkpläne nach seinen Skizzen von einem Architekten (Biebericher) ausgearbeitet worden. Vielleicht wird man einmal einsehen, daß das Heil unserer Baukunst in einer Verbindung wirklich schöpferischer Künstler mit guten Technikern liegt, nicht in der Heranzüchtung unproduktiver Archäologen, die schon deshalb keine Künstler sein können, weil sie gleichzeitig Verwaltungsbeamte, Schreiber und Rechner sein müssen. Der Tiefstand unserer modernen offiziellen Architektur ist nachgerade ein offenes Geheimnis. Wir werden aus dieser Misere nicht herauskommen, solange die maßgebenden Kreise sich nicht entschließen können, den wirklichen Künstlern denjenigen Anteil an öffentlichen Bauten zuzuweisen, der ihnen in allen Fragen, wo es sich um Kunst handelt, ohne Zweifel gebührt. Und selbst eine so konservative Kunst wie die Architektur kann sich, wie das Beispiel von Wien und Darmstadt lehrt, auf die Dauer der modernen Richtung nicht ver- schließen. Mit dem Lavieren und Vermitteln ist es nicht getan. Man kann einen Pfannkuchen nicht backen, ohne die Eier zu zerschlagen. Das heißt, mit der freien Anwendung der historischen Formen, und wenn sie noch so geschmackvoll und einfach wäre, ist dem modernen Bedürfnis nicht Genüge geleistet. "Wir brauchen neben dieser vermittelnden Richtung, deren Bedeutung gerade im gegenwärtigen Augenblick wir wohl zu würdigen wissen, auch auf diesem Gebiete eine Vertretung des wirklich Neuen, und man sollte die Kräfte, die dazu imstande wären, benutzen, solange sie da sind. Eine Blüte der Kunst dauert erfahrungsgemäß nur wenige Jahrzehnte. Es könnte sich begeben, daß man zu spät zu der Einsicht käme, den richtigen Moment verpaßt zu haben. Das mögen sich die Ewiggestrigen gesagt sein lassen.

Wir können unter den modernen Künstlern zweierlei Typen unterscheiden. Die einen sind die Einseitigen, die sich ganz auf eine Kunst konzentrieren und in dieser das Höchste zu leisten suchen, dazu gehörten z. B. Leibl, Lenbach und Böcklin. Die anderen sind die Vielseitigen, Vielgeschäftigen, die rastlosen Experimentatoren, die alles versuchen. Zu ihnen würde ich etwa Klinger, Pankok, Orlik usw. rechnen. Wir brauchen keinen Rangunterschied zwischen beiden aufzustellen, sie sind uns beide nötig, und wir sollen uns ihrer freuen. Die ersteren schaffen ja sicher die vollen- deteren Werke, abgeklärte, in sich vollkommene Schöpfungen, die die Jahrhunderte überdauern werden, die letzteren aber finden dafür mehr neue Wege, regen mehr an, streuen mehr Saat aus, wenn auch ihre Werke den höchsten Anforderungen nicht immer genügen. Für einen jungen Künstler ist es gewiß keine Schande, wenn er sich in allen Gebieten versucht, in allen Künsten das Höchste leisten möchte. Nur muß er sich bewußt bleiben, daß eine gleiche Vollkommenheit in allen Gebieten bei der Beschränkung der menschlichen Natur unmöglich ist. Das Leben bringt es ja auch von selber mit sich, daß man im Alter seinen Stecken etwas zurücksteckt.

ALFRED MESSEL« DAS WARENHAUS WERTHEIM IN DER ROSENTHALERSTRASZE ZU BERLIN

I>ekoralivo Kimst. \rri 4, Januar 19».^.

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ALFRED MESSEL

DAS WARENHAUS WERTHEIM IN BERLIN: ECKE ROSENTHALER- UND SOPHIENSTRASZE

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ALFRED MESSEL

DAS WARENHAUS WERTHEIM IN DER ROSEN- THALERSTRASZE ZU BERLIN: HAUPTEINGANG

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ERNST WESTPHAL

SKULPTUREN VOM WARENHAUS WERTHEIM

EIN NEUES WARENHAUS

Seit den siebziger Jahren ist Berlin in rapider Entwicklung begriffen. Für die Baugeschichte der Stadt lassen sich einzelne Stilphasen nach Jahrzehnten feststellen: die Renaissance- und Barockbewegung der sieb- ziger Jahre, das Rokoko der achtziger, bis um die Mitte der neunziger Jahre mit einer stärkeren Inanspruchnahme der elektrischen Kraft und ihren Neuerungen in der Hoch- bahn, den großen Warenhäusern, der Neu- gestaltung der Schaufenster ein neuer, nicht zu verkennender glücklicher Werdegang anhebt. Die unbestreitbar hervorragendsten Denk- mäler dieser Kunst der Zukunft sind die beiden großen Warenhäuser Wertheims in der Leipziger- und Rosenthalerstraße. (Vgl. Band I S. 263 u. f.) Der Erbauer, Prof. A. Messel, hat das große Verdienst, in der Ein- heit dieser Organismen, der klaren Gliede- rung und elementaren Kraft ihres Pfeiler- aufbaues auch den Laien unmittelbar über- zeugende Neuwerte der künstlerischen An- schauung geschaffen zu haben. Seinen Schöp- fungen gegenüber fällt es schwer, sich der überschwenglichsten Lobeserhebung zu ent- halten.

Der neue Eck- und Erweiterungsbau an der Leipzigerstraße ist neuerdings eröffnet. Ein gewaltiger Auftakt des Straßenzuges, als Einleitung einer endlosen Pfeiler- und Fenster- reihe. Riesenpfeiler und hohe schmale Fenster wie bei einer gotischen Kathedrale. Die neue Gotik der modernen Tempel des Verkehrs. Der große Lichthof gehört in seiner Raum- wirkung zu den gewaltigsten Eindrücken, die man überhaupt erleben kann.

Der Raum wurde durch breite goldkasset- tierte Gurte in der Höhe zweimal überbrückt. So entzieht sich die ganze Ausdehnung des Tonnengewölbes der Anschauung, und für die Vorstellung entstehen unerschöpfliche Raumsphären.

Sehr verwandt mit diesem Werke, jedoch von einer starken Differenzierung im ein- zelnen, ist der in den Dimensionen kleinere Bau der Rosenthalerstraße. Auch hier als wesentliche Einheit stark emporstrebende Pfeiler, die um einen rechteckigen Hof im Innern Rundbögen tragen, zwischen welchen die Umgänge der einzelnen Stockwerke hängen. Die Fassade bildet so den natürlichen Ab- schluß des von innen heraus sich entwickelnden

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Organismus. Während die Pfeiler in der Leipzigerstraße nach außen gerundet sind, er- scheinen hier stark herausgearbeitete Profile, wie denn überhaupt der leichteren und gra- ziöseren Art der hohen Fenster und ihrer Eisenfassung gegenüber alles derber und wuchtiger, aber auch intimer wurde. Neben den älteren Warenhäusern, ist hier der Versuch gemacht, nur die Fenster des Erd-

Schaufenster auszubilden,

geschosses als die übrigen Ge- schosse haben eine kleinere Teilung erhal- ten. Die Hori- zontale wird un- ter den Fenstern und besonders

beim Dache, ohne sich vor- zudrängen, zu einem stärker mitsprechenden Faktor. Es über- wiegt jedoch auch hier der stärkere verti- kale Aufriß, der sich unter dem Dache in enger Parallelgliede- rung, nach Ana- logie der kleine- ren Scheiben, fortsetzt. In treff lieh rhythmi- scher Anschau- ung wird diese feinere Gliede- rung an der Ecke der Sophien- straße (Abb. S. 162) von der Struktur der weiter zurückliegenden Gebäude, die der an- stoßenden engen Straße entsprechend, nicht so hoch emporgeführt sind, in breiterer Fas- sung vorbereitet, um durch die schrägen Fensterreihen des Treppenhauses allmählich gesteigert zu werden.

In künstlerischer Feinfühligkeit hat Mkssel die ganze Struktur mit heimischer Eigenart verbunden. Die Belebung durch kleine Fenster ruft in gleicher Weise wie die geschwungene Linie der altmärkischen Dachfenster Anklänge an die heimische Formenwelt wach. Es ent- steht ein Stück Entwicklungsgeschichte vom kleinen märkischen Krämerladen zur monu- mentalen Neuerung des Warenhauses. Aber abgesehen von diesen Assoziationen bedeuten

ERNST WESTPHAL

die Schöpfungen Messels Freiheit der archi- tektonischen Intelligenz. Die Palastfassade und ihre dekorativ plastische Ueberladung ist überwunden. Die plastische Belebung be- schränkt sich auf stark impressionistisch be- handelte Einzelheiten, die sich der Archi- tektur trefflich einfügen.

Diese Arbeiten, besonders die schönen Figuren, stammen von der Hand des Bild- hauers Ernst Wkstphal.

Das Material derFrontistDor- laer Muschel- kalkstein, das der Front in der Sophienstraße Wünschelburger Sandstein. Mit- arbeiter Messei.s war Bauinspek- tor WiLBACH.

AlsGanzesbe- deutetauchdiese Schöpfung neben den andern Ber- liner Bauwer- ken die sicht- bar gewordene nackte Funktion des Organismus und eine bisher ungeahnte Ver- tiefung. DasWa renhaus wirkt nunmehr durch sich selbst. Jede äußerliche Re- klame ist ver- schwunden. Der Name des Be- sitzers steht auf einer kleinen Bronzetafel des Eingangs.

In allem lebt jene Feinheit der künst- lerischen Lösung, die einer Schöpfung bleiben- den Wert leiht.

Und es ist unschwer einzusehen, daß Berlin und seine Straßen auf Grund des gesteigerten Geschäfts- und Verkehrswesens wie in den letzten, so auch in den nächsten fünfzig Jahren dem gleichen Wechsel einer architek- tonischen Neugestaltung unterworfen werden.

Max Creutz

SKULPTUREN VOM WARENHAUS WERTHEIM

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GARTENGESTALTUNG

I.

GARTEN UND HAUS

Von Camillo Karl Schneider, Wien

Mit dem Worte „Garten" werden recht ver- schiedenartige Dinge bezeichnet. Was es ursprünglich, etymologisch bedeutet, bleibe dahingestellt. Meine Aufgabe verlangt nur, daß ich genau erläutere, in welchem Sinne ich den Begriff „Garten" verstanden wissen will. Und damit mich kein Leser mißver- stehe, beginne ich mit der Erklärung, daß ich heute nur vom Garten im eigentlichen Sinne, vom Garten als Glied des Hauses spreche. Der „Park" ist ein ander Ding, ein ander Ding auch die „öffentliche" An- lage. Ihnen beiden werde ich mich später noch zuwenden.

Doch auch vom „Hause" will ich sprechen. Ich fasse dabei den Begriff Haus als Woh-

REGELMASZIGER GARTEN EINES AMERIKANISCHEN LANDHAUSES

nung einer Familie. Haus und Garten bilden im Verein die Wohnstätte, das Heim.

Welche Aufgaben stellt uns die Anlage eines solchen Gartens? Wir werden die Ant- wort finden, wenn wir das Verhältnis des Gartens zum Hause schärfer charakterisieren. — Das Haus ist der Mittelpunkt, das Ge- gebene. Es ist, oder sollte wenigstens sein, der vornehmste Ausdruck der Lebensführung seiner Bewohner. Der Garten bildet die nicht nur wünschenswerte, nein notwendige Ergänzung. Er schließt die eigentliche Woh- nung ab gegen die störenden Einflüsse der Umgebung, er erweitert die intime Enge der Zimmer.

Dies kann er nur in regelmäßiger oder archi- tektonischer Gestaltung. Durch sie allein läßt sich auf dem begrenzten Räume ein organisches Gefüge bil- den, nur so eine Einteilung treffen, die das Verwachsensein mit dem Hause ausdrückt, dies nach jeder Richtung hin ergänzt. Jede andere Konstruktion, die nicht den Haus- charakter wiederatmet, erscheint als bloße Zierform, als aufge- klatschtes Stuckwerk, nicht als or- ganisch mit dem Hause verbun- denes Gebilde.

Als Glied der Wohnung bedarf auch der Garten eines soliden Ab- schlusses gegen die Außenwelt. Mein Heim öffne ich nur denen, die mir nahe stehen; nicht jeder Beliebige soll hineinschauen, eben- so wenig in den Garten, wie in die Stube. Streben wir jetzt end- lich wieder in der Wohnung da- nach, sie unserem Geschmacke, unseren Bedürfnissen gemäß aus- zugestalten, so sollen wir's auch im Garten tun. Will ich doch hier so gut wie dort mir und den Meinen Genuß bereiten, indem ich gerade das pflege, woran mein Auge Gefallen findet, und es so ziehe, daß es in der mir angenehmen Weise zur Geltung kommt.

Ist das nicht das Allerselbstver-

ständlichste? Ich sollt's meinen.

Und doch läuft das Tun unserer

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Baumeister und Gartenarchi- tekten auf das volle Gegenteil hinaus. Sie sind glücklich so- weit gekommen, daß sie gar nicht mehr nach den besonderen Wünschen des Besitzers fragen. Sie scheinen nur das ihnen durch die Fachschule einge- bläute Schönheitsideal der herr- schenden Mode zu kennen. Die- ses trachten sie zu verkörpern, und — nennen sich Künstler, sprechen womöglich noch von Individualität, wobei sie aller- dings glauben, daß Betätigung eigener Persönlichkeit in unver- ständlicher Linienführung oder ähnlichen auffälligen Aeußer- lichkeiten sich kund tue.

So tun die Tausende der „Fachleute", die tatsächlich das Gebiet der Haus- und Garten- gestaltung noch beherrschen. Ihnen stehen einige Wenige gegenüber: Künstler, die mit eigenen Augen die Welt beschauen. Die wissen, daß jede Kunstaufgabe eine in- dividuelle Lösung verlangt. Seit solche Künstler der Ar- chitektenschar entwachsen, sich mit Hausgerät und Tracht befassen, sind auf diesen Gebieten neue Wege einge- schlagen worden, die zum Bessern führten, und — wie wir hoffen — zum Besten führen werden. Von diesem Aufschwung im Gestalten der Wohnung und ihrer Ein- richtung ist hier zumeist gesprochen worden.

Nicht so vom Garten. Und doch tut eine Aussprache über den Stand unserer Gartengestaltung bitter not. Deshalb bin ich der Leitung dieser Zeitschrift sehr dank- bar, daß sie mich aufforderte, die Fragen der Gartengestaltung im Anschluß an die Kunst- bestrebungen unserer Tage zu behandeln.

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Wollen wir heute wirkliche Gärten in unserem Sinne kennen lernen, dann müssen wir sie auf dem Lande oder in der Kleinstadt suchen, an Orten, wo Altbestehendes sich erhalten konnte und nicht vom Neuen ver- drängt wurde.

Um alte Gutshöfe schmiegt sich noch mancher Garten. Mancher Landpfarrer wandelt heute wie zur Zeit unserer Großeltern zwischen buchsumrahmten Blumen- und Nutzbeeten. Und wenn ich zurückschaue in die Tage der Kindheit, so sehe ich den Garten meines Elternhauses vor mir liegen, als habe ich ihn erst gestern verlassen.

Ich träume als Kind mich zurück.

Wieder ist's Frühling. Noch bebt der Weg unter des Kindes Füßen. Emsig eilt

es dahin und späht nach Schneeglöckchen und ersten Gänseblümchen. Bald findet sein Blick mehr. Es fallen die Hüllen der Hya- zinthen- und Tulpenbeete. Gelbe und blaue Crocus beeilen sich, die Sonne zu schauen, der Buchs schüttelt den letzten Schnee aus seinem Blattwerk, und nicht lange währt es, da leuchten von warmer Hauswand die Pfirsichblüten, und die Veilchen knospen ihnen zu Füßen. Grün keimt's allerorten. Die Gartenfrau steckt saubere Beete ab und müht sich von früh bis spät, die Gemüse rechtzeitig zu säen und zu pflanzen. Sie vergißt nicht, die Rosen ihrer Erdhüllen zu befreien, und blickt der Mai über den Zaun, so sieht er den Garten in Grün und Bunt, die Ziergewächse die Nutzkräuter reizvoll um- spinnend, nicht streng sich scheidend .... Erinnerungen .... Des Tages Wirklichkeit zeigt mir andere Bilder. Verschwunden ist das schlichte Wohnhaus mit seiner behag- lichen, ruhigen Dachfläche, von der die kleinen

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GEGENBEISPIEL: VILLENGARTEN AUS DEM GRUNEWALD BEI BERLIN (vgl. S. 169)

Fensteraugen gar schelmisch herabbh'nzelten. Ich stehe vor einem Neubau mit steif an- einandergereihten, Kapitale tragenden Fenster- rahmen, mit niedrigem Dache, das mit höchst kunstreichen Holzschnitzereien garniert ist. Wohin der Blick nur fällt, überall sieht er Fassade und Dach behangen mit zwecklosem Aufputz. Der Hauskörper als solcher kommt in keiner Weise zur Wirkung. Lag in der einfachen ruhigen und deshalb eben macht- vollen Umrißlinie des alten Gebäudes eine gewisse Würde, so zerflattert beim Neubau die Gesamtmasse in lauter nichtssagende Teile und Teilchen. Und der Garten, der den Bau einschließt, verstärkt diesen Eindruck. Eine Wegekurve schwingt sich ums Haus und scheut sich förmlich, mit ihm in Be- rührung zu kommen, auf Rasengrund sind Gehölze in regelloser Art gruppiert, und wenn wir hineindringen in die Anlage, wiederholt sich der ruhelose Kreislauf der Wege, wiederholt sich das eintönige Gewirr der Gebüsche. Glückt es uns, dem Zirkel der Wege zu entrinnen, so erreichen wir hinter einem Laubengang ein schmal Stück Nutzgelände, das uns ein wenig an einen Garten erinnert. Der gewaltige Unterschied zwischen dem alten Garten und der Anlage um die neue Villa wird uns so recht zum Bewußtsein kommen, wenn wir die auf Seite 167 neben- einander gestellten Skizzen ähnlicher Anlagen vergleichen. Der Plan zur Rechten stellt den Grundriß eines alten westfälischen Gartens dar, wie ihn vor Jahren der allzufrüh ver- storbene Gartenarchitekt Fritz Gude in der „Gartenwelt" veröffentlicht hat. Auch diese

Anlage mußte dem Neuen weichen, und Gude, der ihre ein- fachen Schönheiten schätzen gelernt hatte, überlieferte uns den Plan mit Geleitwor- ten, wie wir sie selten aus eines Fachmannes Munde hören. Er be- tont auch, daß auf dem Plane nur von a~b der alte Zustand wie- dergegeben sei und der Teil zwischen dem Hause und a schon eine neuere Einschal- tung darstelle. Im alten Garten nun sehen wir die Hauptfläche den Kulturbeeten gewid- met, die längs der Hauptwege schmale, blumenbesetzte Rabatten geleiten. Auf die Gestaltung im einzelnen näher einzugehen, erscheint nicht notwendig. Der Plan soll nur den alten Gartentypus charakterisieren, aber in keiner Weise irgend- wie als Muster gelten.

Zur Linken haben wir den Garten von heute in einer typischen Form. Der Plan wurde von Gartendirektor C. Hampel ent- worfen und ist aus einem Buche dieses Autors kopiert. Wie solche Anlage uns anmutet, habe ich oben zu skizzieren versucht.

Unglaublich langweilig sieht ein Garten dieser Art aus. Das beweist die von mir vor Jahren in der Villenkolonie Grunewald bei Berlin gemachte photographische Auf- nahme, welche auf dieser Seite reproduziert ist. Das Bild bedarf wahrlich der erläuternden Worte nicht. Die Nüchternheit dieser zwei Gärten verdoppelt sich, wenn wir das Gegen- stück auf Seite 169 betrachten. Welch Leben auf diesem Bilde! Hier ist der Raum nicht vergeudet, um in falsch verstandener Weise Vorbilder der Natur nachzuahmen, hier ist jeder Fuß Bodens ausgenutzt und alles auf eine einheitliche, mit dem Hause harmonisch zusammenklingende Wirkung abgestimmt. Eine nordamerikanische Anlage ist's, kaum älter als die berlinische, und daß jene drüben ebensowenig vereinzelt dasteht, wie diese in Deutschland, ließe sich an Hunderten von Beispielen demonstrieren. Es mag genügen, noch eine Gegenüberstellung auf Seite 166 zu geben, und schließlich folgt auf Seite 171 noch ein Bild, welches einen Ausschnitt aus dem sizilianischen Garten in Sanssouci bei

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REGELMASZIGER GARTEN IN DER NAHE VON PHILADELPHIA

Potsdam darstellt. Ich besitze eine Serie eigener Aufnaiimen aus Sanssouci und Um- gebung, die ich dank dem Entgegenkommen der kaiserlichen Gartendirektion vor einigen Jahren machen konnte. Es gibt wenige Orte in Deutschland, wo man so viel Gutes aus dem Gebiete der Gartengestaltung vereint findet, und ich werde an der Hand weiterer Motive noch manches von dieser mir ans Herz gewachsenen Stätte zu sagen haben. * ♦

Ein der herrschenden Verhältnisse Un- kundiger mag wohl der oben gegebenen Gegen- überstellungen sich wundern. Er sieht im jungen Nordamerika, das gewiß noch nicht als Pflegestätte ernster Kunstbestrebungen gelten kann, Gärten, die aus dem Geiste künstlerischer Tradition hervorgegangen sind. Und in deutschen Landen findet er die Männer des Tages damit beschäftigt, Gebilde zu konstruieren, die jeder künstlerischen Ueber- lieferung Hohn sprechen.

Die Amerikaner haben sich ihre Motive

aus England geholt, aus jenem Lande, wo es wirklich moderne Häuser und Gärten gibt. Denn der englische Künstler hat es ver- standen, ohne nachzuahmen. Altbewährtes im Sinne unserer Zeit weiterzubilden. Indem er das Gute früherer Epochen übernahm, wußte erdoch seine Selbständigkeit zu wahren, er überwand als Künstler die Mode, die in der Ausbreitung des „landschaftlichen Stiles" überall ihr Heil suchte.

Nicht so in Deutschland. Als Gartenkünstler ist der Deutsche noch kaum wirklich selbst- ständig gewesen. Als der „englische Stil" vor reichlich einem Jahrhundert seinen Sieges- zug durch den Kontinent antrat, löste er bei uns den „französischen" ab. Nachdem dann ein ScKELL und POckler den Versuch ge- macht hatten, die englischen Anregungen unseren Verhältnissen gemäß auszugestalten, fehUe ihren Nachfolgern die Fähigkeit, selbst- ständig weiter zu schreiten. Sie vermeinten des Berges Gipfel schon erreicht zu haben, da ihre „Meister" doch den Aufstieg eben erst begonnen hatten. Der Quell junger

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^r^5> GARTENGESTALTUNG <^.^

freier künstlerischer Gestaltung wurde nicht zum selbständigen Strome, sondern versiegte gar bald im Sumpfe echt deutscher Theorie.

Jahrzehnte vergingen. War ehedem die Anlage von Gärten und Parks nur im Dienste des einzelnen Besitzers möglich, so wurde die Gartenkunst gegen Ende des vergangenen Jahrhunderts von Bedeutung für die All- gemeinheit. Die „öffentlichen Anlagen" be- gannen eine große Rolle zu spielen. Sie wachsen von Jahr zu Jahr, und mit ihnen wächst die Zahl der Fachleute. Doch trotz der Hunderte neuer „Garfenkünstler" ist das künstlerische Niveau der Gartengestaltung stets gefallen.

Es erscheint notwendig, dies offen aus- zusprechen. Sofern wir uns klar bewußt bleiben, was bis zum Jahre 18.=i0 etwa in Deutschland bereits erreicht war, müssen wir bekennen, daß, streng genommen, ein allgemeiner Fortschritt nicht stattgehabt hat. Im Hinblick auf die riesige Zahl der seitdem ausgeführten Gartenanlagen sind die Wenigen unter ihnen, die von einer selbständigen Weiterentwicklung zeugen, fast bedeutungslos.

Was die letzte Zeit wirklich Gutes geboten, davon werden wir beim „Park" und der „öffentlichen Anlage" sprechen. Heute, wo wir von Gartengestaltung im engsten Sinne reden, tröstet uns nirgends ein Zeichen der Zeit über den künstlerischen Tiefstand des Könnens unserer Fachleute.

Im Garten haben erst Künstler, die ganz außerhalb der Fachkreise stehen, versucht, neue Wege einzuschlagen. Welche, das wird der folgende Aufsatz lehren. Für dies Mal muß ich wohl oder übel noch bei der All- gemeinheit unserer „Fachleute" verweilen.

Es ist kein erfreulicher Zustand, wenn der Künstler gegen den Fachmann kämpfen muß, da doch beide das höchste Interesse daran haben, miteinander zu gehen. In der Tat dürfte es in einer künstlerisch so hoch be- wegten Zeit keinen Gegensatz zwischen „freiem Künstler" und „Fachkünstler", wenn ich so sagen soll, geben. Jeder Fachmann in un- serem Sinne sollte Künstler sein und die puren Handlangerarbeiten dem Handwerker überlassen.

Wer die Fachblätter liest und die Herren

TEIL DES SIZILIANISCHEN GARTENS DES SCHLOSSES SANSSOUCI BEI POTSDAM

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vom Fachie reden hört, könnte freilich glauben, daß alles so ist. Der Schein aber trügt. Die klangvollsten Fachnamen zerfließen in ein künstlerisches Nichts, sofern wir ihrer Träger Werke auf Herz und Nieren prüfen. Nur ganz vereinzelte Gartenkünstler machen ihrem stolzen Namen Ehre. Diese aber haben ja längst Fühlung mit den Kreisen ernster Künstler genommen und kämpfen mit uns gegen die Unkunst im Lager der Fachgenossen.

Die Hauptursache der Unfruchtbarkeit unserer Gartengestaltung ist, dünkt mich, in der Fachschule zu suchen. Ist's denn beim Häuserbauer anders? Auch in den Kreisen der Architekten wächst die Unkunst nur darum so üppig, weil sie von den Lehr- anstalten genährt wird. Diese versagen im Punkte künstlerischer Erziehung voJlständig.

Die Gartenkunst ist in Deutschland von jeher nur auf einer Schule halbwegs gepflegt worden, in Wildpark-Potsdam. Vor einem Jahre ist die Wildparker Anstalt nach Dahlem bei Berlin verlegt und vollständig reorganisiert

worden. Andere Schulen können keinen Anspruch darauf machen, als Pflegestätten der Gartenkunst zu gelten. *)

Aber auch die alte Potsdamer Schule hat den Ehrentitel, eine künstlerisch geleitete Anstalt zu sein, nicht immer verdient, so sehr es auch ehemalige Schüler uns glauben machen wollen. Gewiß haben an ihr Männer gewirkt, die sich ehrlich bemühten, dem künstlerischen Teil ihrer Lehraufgabe gerecht zu werden. Allein den Namen eines Gustav Meyer wird die historische Kritik einst nicht mit einem Aufschwung der Gartenkunst ver- binden. Sie wird im Gegenteil in diesem Manne eine wichtige Ursache für den Nieder- gang der Gartengestaltung gegen das Ende des 19. Jahrhunderts erblicken. Und an Meyers Autorität haben bis heute nur sehr wenige ernstlich zu rütteln gewagt.

Doch Potsdam ist ja tot. In Dahlem ist ein neues Programm eingezogen. Ob auch ein neuer Geist? Zum Teil gewiß, davon sprach ich schon in meiner oben zitierten Schrift. Aber Erfahrungen, die ich seit- dem gemacht habe, beweisen, daß noch gar Vieles auch in Dahlem der Besse- rung bedarf. Einige Worte darüber im nächsten Aufsatze.

Für jetzt bleibt noch die Frage zu be- handeln, in welcher Weise und inwie- weit eine solche Fachschule überhaupt rein künstlerischen Aufgaben gerecht werden kann. Den Lehrplan von heute beherrscht die Technik. Zu Technikern werden unsere jungen Fachleute er- zogen, von Kunst als solcher wird kaum zu ihnen gesprochen. Die Einführung in die Kunstgeschichte ihres Faches ist nicht gleichbedeutend mit einer Ein- führung in das künstlerische Wesen der ihrer harrenden Aufgaben. Und ehe die jungen Leute den Begriff Garten künst- lerisch analysieren lernen, müssen ihnen die Augen für wirkliches Kunstverständ- nis im allgemeinsten Sinne geöffnet werden.

Wir fragen da: wer will Kunst lehren? Es gibt keine schwierigere Aufgabe, als es die ist, einen jungen Menschen da- hin zu leiten, daß er künstlerisch selbst- ständig zu werden beginnt. Gar man- cher ausgezeichnete Lehrer sucht darin

M. A. NICOLAI « GARDEROBE-MOBEL « AUSGEFÜHRT VON THEODOR REIMANN, DRESDEN N. (OES. oesch.)

•) Ich bitte das Nähere darüber in meinem im Juni 1904 erschienenen Buche: Deutsche Gartengestaltung und Kunst, Leipzig (Carl Scholtze), nachzulesen.

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M. A. NICOLAI

KORBMÖBEL • AUSGEFÜHRT VON THEODOR REIMANN, DRESDEN N. (oBS. OtSCH.)

das Heil, dem Schüler das einzuimpfen, was er selbst auf Grund seiner künstlerischen Ueberzeugung für recht hält. Stehe er mit dieser aber auch auf noch so sicherem Grunde, er darf sie dem Schüler nicht als Einziges und Bestes bieten. Dieser muß viel- mehr dazu erzogen werden, daß er selbst beur- teilen lerne, ob auch ihm des Lehrers künst- lerisches Glaubensbekenntnis das Höchste und Letzte dessen, was er sucht, zu umfassen scheint. Er darf nichts einfach auf Grund der Autorität des Lehrers als richtig hin- nehmen. In künstlerischen Dingen nicht! Hier kann es eine Autorität nicht geben, es sei denn, wir sagen, es gibt so viele Autoritäten wie wahre Künstler.

Dies dem Schüler darzulegen, ohne ihn gänzlicher Ratlosigkeit preiszugeben, ist ge- wißlich schwer. Eben um das zu können, muß ja der Lehrer eine Persönlichkeit im besten Sinne des Wortes sein, muß sich selbst seiner speziellen Aufgabe sicher fühlen und einen freien Blick für al le künstlerischen Bestrebungen sich gewahrt haben.

Beginnt der Lehrer dem Schüler von künst- lerischen Dingen zu reden, beginnt er in dessen Seele zu forschen, die darin schlum- mernden Keime künstlerischer Fähigkeiten zu wecken, so wird er ihn nicht sofort in Garten und Park führen. Er wird mit dem Schüler zunächst vor die Werke zeitgenössischer Malerei und Plastik treten. Gelingt es ihm hier, dem Hörer die rechte Empfindung dafür zu übermitteln, welcher Unterschied zwischen einem Thoma und einem Werner, oder zwischen einem Klinger und einem Beoas ist, dann kann er zu Haus und Garten im speziellen übergehen. In diesen Werken

wird der reine Kunstgehalt stark durch den Zweckgedanken verschleiert. Oder besser gesagt, sie sprechen nicht die laute verständ- liche Sprache großer Kunst, wie ein Gemälde oder eine Statue. Wer diese Sprache nicht versteht, wird den künstlerischen Kern eines Hauses oder Gartens nicht zu finden wissen, er wird Form für Kunst und geistreiche Technik für künstlerisches Gestalten nehmen.

Wohl ist es wahr, nicht erst die Fach- schule sollte dem jungen Gartentechniker das Wesen der Kunst erschließen. Schon das Elternhaus sollte ihm das rechte Ver- ständnis dafür mit auf den Weg geben, oder wenn nicht dieses, so jede Schule, die er als Jüngling besucht. Allein in diesem Punkte versagt die Erziehung in unseren Tagen so gut wie ganz, und darum muß die Fachschule das Versäumte nachholen. Tut sie es nicht, so ist die Ausbildung, die sie bietet, unvoll- kommen, einseitig.

Die Schule für Gartengestaltung hat es ganz besonders notwendig, den Schüler vor jeder Einseitigkeit zu bewahren. Die Garten- kunst ist als selbständige Kunst noch sehr jung, und ihre künstlerische Bedeutung wird noch vielfach angefochten. Ihr Wesen und ihre Aufgaben sind bisher nur in flüchtigen Umrissen dargestellt worden. Das Gebiet der Gartenkunst besitzt nicht, gleich der Bau- kunst, eine wertvolle, die künstlerischen Mo- mente behandelnde Literatur. Die Garten- gestaltung hat streng genommen noch keine eigene Kunstgeschichte. Ist sie doch erst seit kaum 100 Jahren im Begriff, selbständig zu werden, sich neben der Architektur einen eigenen Wirkungskreis zu verschaffen.

Verläßt der junge Gartentechniker die Lehr-

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M. A. NICOLAI • BLUMENTISCHE UND BLUMENTOPFHOLLEN « AUSGEFÜHRT VON DER KORBMOBELFABRIK THEODOR REIMANN, DRESDEN N. (OES. gesch )

anstalt, nur ausgerüstet mit technischem Wissen und Können, ohne einen Ueberblick über den wahren künstlerischen Sachverhalt gewonnen zu haben, dann muß ihm wahrlich von Geburt ein hohes künstlerisches Emp- finden eignen, will er trotz der Schule zum Gartenkünstler werden. Darum ist es not- wendig, daß die Kreise der Allgemeinheit, die längst allen anderen Kunstgebieten Ver- ständnis und Förderung entgegenbringen, auch die Bedeutung der Gartenkunst würdigen

lernen. Diese Zeilen wenden sich an die Allgemeinheit. In ihnen versuche ich, das Wesen der Gartengestaltung an der Hand ihrer Aufgaben darzulegen. Und nicht danach strebe ich, die Fachleute von der Unrichtig- keit ihrer Auffassung zu überzeugen, — das wäre ein Kampf gegen Windmühlen — son- dern ich möchte zeigen, wie sich eine künst- lerische Gartengestaltung nur aus dem vollen Verständnis ihrer Eigenaufgaben ableiten läßt. Ich möchte offen aussprechen, daß die Garten-

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M. A. NICOLAI « KORBMÖBEL « AUSGEFÜHRT VON THEODOR REIMANN, DRESDEN N. (OES. oesCH.)

BLUMENSTANDER « • AUSGEFÜHRT VON DER METALLWARENFABRIK K. A. SEIFERT IN MÜGELN B. DRESDEN

kunst unserer Tage nichts nötiger braucht, als den Beistand wirklicher Künstler und die Erlösung aus der Gewaltherrschaft der Fachkünstler.

Beschränkte ich mich heute auf eine kurze Skizzierung der herrschenden Fachkunst durch Andeutung, wie sehr sie gerade im „Garten" versagt, so werde ich im folgenden Aufsatz dies noch klarer beweisen, um dann zu den schwierigeren Aufgaben der Gartengestaltung überzugehen.

M. A. NICOLAI

Schon wiederholt haben wir in Wort und Bild über die behaglichen Zimmereinrichtungen des begabten Dresdner Künstlers berichtet (vgl. Juniheft 1902 und Juniheft 1903) und glauben daher, diesmal die Abbildungen für sich selbst sprechen lassen zu können. Die bequemen und gefälligen Sessel und Blumen- tische aus den Werkstätten von Theodor REiMANN-Dresden und das praktische Metall- gerät werden gewiß viele Freunde finden.

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TISCHLAMPEN FÜR PETROLEUM U.GASLICHT« SCHIRMSTÄNDER, HANDLEUCHTER U.BLUMEN- TOPFHÜLLEN • AUSGEF. VON DER METALLWARENFABRIK K.A.SEIFERT, MÜGELN B. DRESDEN

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Für die Redaktion verantwortlich: H. BRUCKMANN, München. Verlagsanstalt F. Bruckniann A.-G., München, Nymphenburgerstr. 86. — Drack von Alphons Bruckmann, München.

DAS LANDHAUS DR. LEURINGS IN WITTEBRUG

In Wittebrug, eine halbe Stunde ehe man, vom Haag kommend, den Strand von Sche- veningen erreicht, liegt in den sandigen Dünen, von Bäumen und Blumen umwachsen, eine der einheitlichsten, in ihrer Art ausdruckvoli- sten und daher bestgelungenen Schöpfungen moderner Bau- und Interieurkunst: das kleine Landhaus Dr. Leurings. Solche Wohnstätten, die zugleich die Art des Bewohners und die jener Künstler wiederspiegeln, welche für ihn geschaffen haben, muß man kennen, um den Wert und das Wesen neuer Wohnungskunst zu verstehen und zu würdigen. Hierher flüchtet sich diese Kunst, wenn Kampfund Gedränge, Zwang und Mißverständnis und hohle Nach- ahmung ihr die Entfaltung ihrer besten Kräfte unmöglich machen. Man kann es nicht leug- nen: trotz des großen und zum Teil auch günstigen Einflusses, welchen die moderne Bewegung auf Hand- werk und Industrie genommen hat, so daß heute im großen Durchschnitt immer- hin weit sachlicher, einfacher und wahr- haftiger gearbeitet wird als etwa vor 20 Jahren, trotz dieser expansiven Seite ihrer Wirkungskraft sind ihre Resultate immer noch weit mehr Aus- nahmekunst für die wenigen als selbstver- ständliche Volkskunst für die vielen. Fast überall liegen die vie- len, liegt die Allge- meinheit als solche im Kampfe gegen alles Neue: Beklage in Amsterdam, dessen Trutzlied der neuen Börse so wenig Wider- hall gefunden, van ni- Vei.dk, der in Weimar unermüdlich arbeitet, um dem Strom mo- dernen Empfindens- und Gestaltungsdran- ges das richtige Bett henry van de velde

zu graben zu weiterer machtvoller Entwick- lung, und der doch der Einzelne bleibt, von den wenigsten derer verstanden, denen sein Wirken in erster Linie zugute kommt, ebenso Hermann Obrist und Bernhard Pankok, die jungen Architekten, denen nie- mals ein staatlicher Auftrag wird, die Nutz- künstler, welche allerorten vor traditionellen Größen weichen müssen, — sie alle können davon erzählen! Inwieweit erklärlich, ja zu- weilen berechtigt dies Auflehnen gegen den neuen Geist künstlerischen Gestaltens ist, inwieweit der Kampf vielleicht sogar im letzten Grunde beiträgt zur Verdichtung und Vertiefung dieses Geistes, dies sind Fragen, die nicht hier entschieden werden können. Nur der exklusive Charakter der besten Werke

LANDHAUS DR. LEURING IN ViTTEBRUC

D.-korntive Kunst- N'lll. 5. l-ebruiir 1905,

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modernen Schaffens sollte betont werden: Ausnahmemenschen von Ausnahmekünstlern eingerichtet, — man erinnere sich an Interieurs wie die Graf Kesslers, van de Veldes, Hey- MELS u. s. w. — hierin offenbart sich das eigenste Wesen unserer jungen Kunst. Ein solches Heim, ein in sich geschlossenes, aus ganz bestimmter Geistesrichtung einheitlich erwachsenes Ganze ist das obengenannte Wohn- haus Dr. Leurings in Wittebrug. Gebaut hat es VAN DE Velde; so recht von innen nach außen gebaut, aus den Bedürfnissen heraus, aus den Ansprüchen an Wohnlichkeit und Raumausnutzung. Das fühlt man schon, wenn man an das Gebäude herantritt, an der Ver- teilung und den Formen der Fenster und den dazwischen gewahrten, wohltuend breit zusam- mengezogenen Mauerflächen. Wie prächtig sind diese Flächen gegliedert, mit welch' sicherem Gefühle für rhythmische Schönheit der Verhält- nisse ist überall die Linie aus dem gewonnen, was praktisch bedingt war. Schlicht und groß ist die Eingangstür mit dem darüber befindlichen, halbrund abgeschlossenen Stiegenfenster zu- sammengezogen, was ihr, zwischen den je nach Bedeutung proportionierten Fenstern

HENRY VAN DE VELDE

tund unter der schützenden, tief herabge- zogenen Giebelung des originellen Daches eine gewisse Monumentalität verleiht, — dies Wort nicht als Größen-, sondern als Qualitäts- begriff genommen. Wie ingeniös dies Dach ersonnen ist, mit seinem Oberlicht bildenden First und den wechselnden Höhenverhält- nissen, das lernt man erst voll würdigen, wenn man die Inneneinteilung des Hauses kennt. Die reizvollen Lösungen, welche der Künstler für Erker und Veranden, Seiten- eingang und Gartenfenster gefunden, zeigen unsere verschiedenen Abbildungen (S. 177 bis 180); allüberall wird dem aufmerksamen Beschauer zum Bewußtsein kommen, wie im großen und kleinen ein feiner Verbindungs- faden zwischen künstlerischem Gefühl und Zweckdienlichkeit ununterbrochen läuft, beide ungezwungen, selbstverständlich verknüpfend. Im Innern stammt von van de Velde außer dem Speisezimmer und dem Lesezimmer die hohe, luftige Halle des Hauses, wie sie die beiden Abbildungen auf Seite 181 und 183 zeigen. Bequeme breite Fauteuils, Bücher- regale und — last not least — feinsinnig gewählte Zeichnungen und Skizzen von Too-

rop,Thokn-Prikker, van Gogh und an- deren Neo-Impressio- nisten bilden hier die wohnliche Ausstat- tung. Die große Stie- genmauer deckt ein mächtiges Wandbild (Abb. S. 185), in wel- chem Thorn-P.rik- ker sozusagen ein Glaubensbekenntnis in eigenartigen Sym- bolen niedergeschrie- ben hat. Am schön- sten, ausdrucksvoll- sten sind die knieen- den Figuren.

Die verbindende geometrische Orna- mentik, die sicherlich auch ihre symbolische Bedeutung hat, be- rührt den Uneinge- weihten etwas fremd und wirkt auf das von gedanklichen Associa- tionen nicht beein- flußte Auge rein künst- lerisch, ein wenig hart und gewaltsam. Tech- nisch ist dies Gemälde

LANDHAUS DR. LEURING IN WITTEBRUG

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LANDHAUS DR. LEURING IN WITTEBRUC

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HENRY VAN DE VELDE

LANDHAUS DR. LEURING IN WITTEBRUG

sehr interessant; Thorn-Prikkkr ritzt die Linien in den frischen Putz und trägt dann in und zwischen die mehr oder weniger starken Furchen die Farben auf.

Thorn-Prikker hat auch das schlichte sym- pathische Wohnzimmer eingerichtet (Abb. S. 186), das gegenüber der Reproduktion durch den stimmungsvollen Reiz diskreter Farben noch sehr gewinnt, und der anspruchslose Wandschirm mit den an die Arbeiten primi- tiver orientalischer Völker gemahnenden zier- lichen Schmuckmotiven stammt von ihm. Auch Thorn-Prikker gehört zu jenen Künstlern, die in der eigenen Heimat zu wenig ver- standen und gewürdigt wurden; nun hat ihn Direktor Deneken nach Krefeld geholt, wo er einen Teil des Unterrichts an der Kunst- gewerbeschule übernehmen wird. Möge die suggestive Kraft seiner künstlerischen Indi- vidualität fördernd auf die Jugend wirken, ohne daß bloß äußere Nachahmung seiner aus einer

ganz eigenartigen Gedankenwelt entsprungenen Werke den Segen in Unheil verwandelt.

Zum Schluß sei der Leser noch auf die zugleich ungemein feinen und temperament- voll rassigen Arbeiten C. Altdorfs aufmerk- sam gemacht, von denen wir in der reizend geschnitzten, mit lustigen Elfenbeinfigürchen geschmückten hölzernen Wiege (Abb. S. 187, Detail S. 189) ein vorzügliches Beispiel haben. Die flächige Behandlung, die dem Elfenbein zuteil wird, der frische kühne Zug, welcher die Holzreliefs so ausdrucksvoll und lebendig macht, lassen die phantasie- und humorvollen Motive zu vollster Charakteristik gelangen. Dr. Leuring kann mit seinen Künstlern zu- frieden sein und sie mit ihm. Denn wo finden sich die, welche ihre Künstler so frei schalten und walten lassen und doch zugleich die Rich- tung geben durch die Art ihrer Bedürfnisse, die Feinsinnigkeit ihrer Wahl, kurz durch den Stempel ihrer Persönlichkeit?

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DER WEG UND DAS ENDZIEL DES KUNSTGEWERBES

Von Hermann Muthesius

Als Endwert des eigentümlichen Entwick- lungsganges, den die Kunst nach dem Eintreten der Renaissance bei uns verfolgt hat, ergab sich bei den Menschen des 19. Jahr- hunderts der merkwürdige Zustand, daß sie unter Kunst nur noch die Oelmalerei ver- standen. Kunstausstellungen waren Bilder- ausstellungen, Kunstvereine beschäftigten sich mit Gemälden, Kunstmuseen sammelten ganz vorzugsweise Gemälde, lieber Gemälde er- scheinen noch fast täglich dicke Bücher, über Gemälde liest man, schreibt man, streitet man. Es ist, als ob die Menschheit sich gegenseitig suggerierte, daß ihr künstlerisches Heil in der Bilderkunst seine Erfüllung fände und mit ihr erschöpft sei.

Vielleicht wird einmal eine Zeit kommen, wo man diesen Zustand rätselhaft finden wird, rätselhaft vor allem angesichts des Umstandes, daß gerade in dieser Zeit unsere persönliche und häusliche Umgebung von Unkultur und Geschmacklosigkeit strotzte, daß wir hier unter aufgetürmten Häßlichkeiten seufzten, wie sie die Geschichte noch nicht gesehen hatte. Möglich, daß man den einen Zustand durch den andern zu erklären versuchen wird, der- art, daß die riesige Angeschwollenheit der Malerei die Vertrockentheit der übrigen Künste mit sich brachte. Bezeichnend für diese Ver- trockentheit ist vor allem das gänzliche Ver- sinken der Architektur aus dem Kunstbe- wußtsein des Volkes. Das Wort Architektur

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LANDHAUS DR. LEURING: HALLE

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«5-^D^ DER WEG UND DAS ENDZIEL DES KUNSTGEWERBES <^^^

wurde ein hohler Begriff, bei dem sich nie- mand etwas denken konnte, das Spezialge- biet einer Berufsklasse, wie es das Sanskrit des Sprachforschers ist. Der Klang des Wortes selbst hat heute fast etwas Ab- schreckendes an sich, eine frostige Kälte strömt von ihm aus. Dagegen wärmt das Wort Malerei alle Herzen an. Die Malerei wurde das Schoßkind der Gesellschaft des neunzehnten Jahrhunderts, sie bildete den unbestrittenen Tummelplatz aller Kunstbe- dürftigen.

Erst ganz in neuerer Zeit hat sich neben ihr noch ein anderes Kunstgebiet die Gunst des Publikums zu erringen vermocht: das Kunstgewerbe.

Kunstgewerbe ist ein neuer Begriff, ein Sondergebiet unserer Zeit, sowohl in der Wort- bildung als in der Sache etwas Neues. Der Begriff ist erst in der letzten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden, es wäre inter- essant, einmal festzustellen, wer das Wort zuerst gebraucht hat. Jedenfalls wußte man früher (man kann sagen in der alten Kultur) nichts von Kunstgewerbe, man kannte nur den Begriff Handwerk. Das Handwerk rechnete man selbstverständlich nicht zu den Künsten, obgleich es damals nach dem Maßstabe unsrer heutigen Beurteilung durchaus Kunsthand- werk war. Vielleicht erschien die besondere Betonung des Künstlerischen in ihm darum gerade überflüssig, weil die Verbindung von Kunst und Handwerk natürlich gewachsen war und darum als organisch unzerlegbar empfunden wurde.

Es war um die Mitte des neunzehnten Jahr- hunderts, als den Einsichtigen plötzlich die Augen darüber aufgingen, daß das Gewerbe kunstlos geworden war, daß diese Abtrennung des Künstlerischen vom Handwerklichen trotz allem eingetreten war. Die Weltausstellung in London 1851 hatte diese Erfahrung gebracht.

Macht man sich heute klar, was das heißt, so sollte man meinen, daß die Entdeckung fürchterlich gewesen sein müßte, so fürchter- lich wie die Entdeckung des Bankrotts in einem altfundierten Hause oder die ärztliche Diagnose auf eine lebensgefährliche Krank- heit. Denn damit war ein Zustand des Hand- werks entdeckt, in dem es sich seit den Zeiten seines Bestehens noch nicht befunden hatte. Es war aus dem Paradies seiner kindlich-künstlerischen Existenz herausgetrie- ben. Es hatte seinen Lebenshauch verloren und war zur toten mechanischen Herstellung herabgesunken.

So schroff treten Entdeckungen von schlei- chenden Uebeln indessen nicht auf. Selbst

wenn sie von einzelnen in ihrer ganzen Aus- dehnung erkannt werden, täuscht sich die Menge weiter über sie hinweg. Und so machte die Entdeckung damals auch durch- aus keinen umwälzenden Eindruck. Es ge- schah nur eins: man gründete in beträcht- lichem Umfange Schulen mit dem Zwecke, dem Handwerke wieder künstlerischen Charakter zu verleihen. Die Gründung erfolgte in Eng- land planmäßig schon in den fünfziger und sechziger Jahren, in Deutschland in größerer Zahl erst von 1870 an.

Diese Schulen nannte man „Kunstgewerbe- schulen", nach dem Muster der neugegründeten „Kunstgewerbe-Museen". Was darin getrieben wurde, entsprach genau der Bildung des in- zwischen zum Bürgerrecht gelangten Wortes „Kunstgewerbe": man behaftete das Gewerbe mit Kunst, d. h. mit dem, was man damals für Kunst hielt.

Und das waren die äußeren Erscheinungs- formen der alten Handwerkserzeugnisse. Diese Formenwelt studierte man eifrigst. Die Kunstgewerbemuseen schleppten Massen von altem Studienmaterial zusammen, das man nun aufmaß und skizzierte, um es als „Kunst" den kunstlos gewordenen Handwerkserzeug- nissen zuzutragen. Die Uebertragung geschah von einem besondern, durch die Kunst- gewerbeschulen herangebildeten Stande, dem Kunstgewerbezeichner, einer Nebenform des Architekten, der denselben Studienweg für die Architektur schon früher beschritten hatte. Der Kunstgewerbezeichner zeichnete auf Papier die anzubringende „Kunst", d. h. die alten Kunstformen vor, und der Handwerker bil- dete sie mechanisch nach. Keiner wußte dabei sehr viel von dem andern.

Aus der früheren Einheit des Gewerbes war so eine Zweiheit geworden, und diese Zweiheit prägte sich auch nur allzu deutlich in den Erzeugnissen aus, die aus der Doppel- arbeit entsprangen. Sie bestanden zum alier- größten Teil aus dem durch das Bedürfnis und die Tradition diktierten Nutzkörper und den diesem aufgehefteten, der historischen Kunst entnommenen Schmuckformen. Die Begeisterung, mit der man inzwischen diese alten Schmuckformen zu betrachten gelernt hatte, überdeckte den Zwiespalt. „Unsrer Väter Werke" war das Kosewort, mit dem man alte, als vorbildlich betrachtete HanQwerkserzeugnisse benannte und als über jeden Zweifel erhaben empfahl. Ihre äußern Erscheinungsformen wurden für so heilig ge- halten, daß eine Uebertragung auf die Pro- dukte unserer Zeit nur begrüßenswert er- schien.

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LANDHAUS DR. LEÜKING: DIE HALLE

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-^r-^^^ DER WEG UND DAS ENDZIEL DES KUNSTGEWERBES <^>^

Diese erste Periode des deutschen Kunst- gewerbes spielte sich im wesentlichen im Formenkreis der deutschen Renaissance mit geringem Einschlag der gotischen Kunst ab. Wir erinnern uns alle jener cuivre-poli-Schreib- zeuge mit altdeutschen Ornamenten, der Gas- hängelampen mit eckiggotischem Schmiede- werk, der altdeutschen Stickereien, der Leder- punzarbeit. Das Mobiliar schwenkte in seiner Gesamtheit in diese Bahnen ein. In der niedersten gewerblichen Tagesproduktion lebt es als „Muschelgarnitur" auf der damals ge- schaffenen Grundlage noch heute weiter. Im übrigen aber trat bald eine Aenderung ein: das durch die Mode geleitete Abwechslungs- bedürfnis lenkte auf die Nachahmung andrer, vorwiegend späterer Stile, des Barock, der französischen Stile der Ludwige, des Empire. Dem Grundsatz, auf die Nutzform historische Stilformen aufzuheften, blieb das Kunstge- werbe aber durch alle Stilwandlungen treu.

Es war um die Mitte der neunziger Jahre, als einigen Künstlern plötzlich die Augen darüber aufgingen, daß das so nicht weiter gehen könne. War das ewige Wiederkauen vergangener Formen schon an sich eine zweifelhafte Betätigung, so wurde sie schließ- lich geradezu entehrend, nachdem die Mode die Künstler von einem Stil zum andern zu hetzen begonnen hatte. Das erregte einen Widerwillen gegen die historischen Stile über- haupt. Dazu kam, daß eben von England her Erzeugnisse bekannt wurden, an denen man zu seiner Ueberraschung eine völlige Emanzipation von den historischen Stilen erblickte. Das Beispiel Englands wirkte zündend. Man sah dort statt der historischen Formen „neue Formen" und zwar vorwiegend solche, die aus dem Studium der Pflanzen- welt gewonnen waren. Ein Jauchzen be- grüßte in Deutschland diese Entdeckung. Man warf sich sofort mit aller Energie auf das Studium der Pflanze und entwickelte formale Gebilde aus ihr. „Neue Formen" und „Pflanzenstilisierung" wurden die Schlagworte des Tages. Es ist erstaunlich, mit welch elementarer Gewalt das Studium der Pflanzenform (und in der Folge das Natur- studium überhaupt) die historischen Stile vertrieb. Niemand konnte etwas dafür oder dagegen tun. Binnen wenigen Jahren waren sie an fast allen Kunstgewerbeschulen hin- weggefegt, und an ihre Stelle waren stilisierte Naturformen getreten. Der neue Glaube an die Natur hielt seinen Siegeseinzug.

Es tat dabei nichts, daß auch an der Pflanzenstilisierung von gewisser Seite so- gleich wieder gerüttelt wurde. Man fand das

„Blümchenornament" zu kindisch und setzte den individualistischen Schnörkel an seine Stelle. „Gegenstandsloses Ornament" wurde von einer Partei als Gegenparole aus- gegeben. Wie weit nun der Schnörkel wirk- lich gegenstandslos oder gegenständlich sein mochte, die Tatsache blieb bestehen, daß der Schmuckkünstler die gedankenlose Repro- duktion der historischen Formen verlassen hatte. Er war zur Quelle aller künstlerischen Anregung, der Natur, hinabgestiegen. Und das bedeutete eine künstlerische Revolution sondergleichen.

Eins war bei dieser Revolution bezeich- nend, daß — mit wenigen Ausnahmen — Maler es waren, die von diesem Augenblicke an als Führer auftraten. Der Umstand, daß die Malerei die herrschende Kunst unserer Zeit war, die Kunst, in der noch tätiges Leben herrschte, und die, wenngleich auf das kleine Spezialgebiet des Tafelbildes beschränkt, noch in kräftiger Blüte stand, machte sich hier insofern vorteilhaft bemerkbar, als er das Einschlagen neuer Wege ermöglichte, die zu beschreiten dem engeren Fache nicht mehr möglich war.

Zweifellos ist nun durch die Entwicklung eines neuen Ornaments und neuer Gestaltungs- formen an Stelle der wiedergekauten histori- schen eine große Tat geleistet worden, eine Tat, die die Geschichte unserer Zeit einst hoch anrechnen wird. Neues Leben blühte plötzlich überall aus den Ruinen der alten Kunst empor. Und damit war überhaupt eine neue Zeit für das Kunstgewerbe heraufge- kommen. Alles gährte und drängte hier nach Gestaltung, eine neue sprudelnde Tätig- keit begann, die Maler traten in Scharen zum Kunstgewerbe über, das Publikum faßte In- teresse am Kunstgewerbe, kunstgewerbliche Zeitschriften schössen überall aus dem Bo- den hervor. Das Unerhörte trat ein: das Kunstgewerbe errang sich in der Vorstellung des Volkes einen Platz neben der bisherigen privilegierten Monopolkunst, der Maierei. Es trat beinahe vollwertig neben sie.

In dem regen, rasch pulsierenden Leben machte auch die innere Entwicklung des Kunstgewerbes ungeahnt rasche Fortschritte. Nachdem man jahrzehntelang mit den histori- schen Formen äußerlich dekoriert hatte, nach- dem man auch mit den „neuen Formen" sich anfangs weidlich an der Oberfläche der Dinge gehalten hatte, stieg jetzt die Erkenntnis auf, daß in dieser Dekorierung mit Ornament nicht die Vollendung aller Dinge erblickt wer- den könne, ebensowenig, wie das Kunstge- werbe mit der Erfindung neuer ornamentaler

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JOHAN THORN-PRIKKER

LANDHAUS DR. LEURING: WOHNZIMMER

Formen seine Aufgabe als gelöst zu be- trachten habe. Man wurde sich darüber klar, daß die eigentlichen Zeitprobleme tiefer liegen mußten, als auf dem Flachland der Dekorierung mit neuem Ornament, auf das diese erste Entwicklungsphase des neuen Kunstgewerbes geführt hatte. Man erkannte, daß der Schmuck, sei er neu oder alt, erzählend oder nichts- sagend, pflanzlich oder gegenstandslos, echt oder unecht, nicht das Wesen der Sache aus- machen könne, daß man vielmehr in der kunstgewerblichen Gestaltung nicht die Außen- seite, sondern den Körper ins Auge fassen müsse. Statt zu dekorieren, fing man daher jetzt an zu bilden.

Und das bedeutete eine unendliche Er- weiterung des Horizontes, eine Bereicherung des kunstgewerblichen Programms, die ihm völlig neue Ziele gab. Der Kunstgewerbler war aus dem Ornamentkünstler ein Tek- toniker geworden. Das Ornament war ihm von jetzt an nicht mehr Selbstzweck, sondern er betrachtete es als gelegentliches Hilfs- mittel, so etwa wie der Regimentschef seine Militärkapelle betrachtet. Er hatte sich dem Kern der Sache, der Gesamt- form des Dinges, das er bearbeiten wollte, zugewandt.

Im Zusammenhange damit tauchten so- gleich eine Menge neuer Probleme auf. Nach-

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dem man einmal auf die Gestaltung der Gesamtform gekommen war, warnichts natür- licher, als daß man auch daran dachte, diese Gesamtform aufs innigste dem Zweck anzu- passen, für den sie bestimmt war. Die Frage der Gestaltung nach dem Charakter des Ma- terials — denn jedes Material legt andere Be- dingungen auf mußte sich sofort daneben einfinden. Die beiden Schlagworte Zweck- form und material mäßiges Bilden, die sich jetzt einstellten, bezeichnen dieses neue Streben der Zeit. Es ist gleich zu bemerken, daß sie nicht eigentlich Neues forderten; die beiden Prinzipien sind uralt, sie sind aber immer von Zeit zu Zeit einmal wieder als neu aufgestellt worden, wenn Vernunft und Natur durch den Formalismus der Zeit über- rannt worden waren. Und infolge dieser Sachlage erschienen sie auch jetzt wieder auf der Bildfläche.

Neben der Richtung auf material- und zweck- mäßiges Bilden lief abernoch eine andere her, die eigentlich zu ihr im Gegensatz zu stehen schien. Es war die alte, phan- tastisch-künstlerische Rich- tung, die sich allerdings aus der früheren äußerlich schmückenden Kunst zu tie- fer ausgreifenden Gestal- tungsgrundsätzen durchge- rungen und veredelt hatte. Aus dem Schnörkel, der in der Schmuckkunst vielfach an die Stelle der stilisierten Pflanze getreten war, war bald ein Kultus der Linie geworden. Aus diesem er- gab sich eine Vergeistigung der Linie und des Umrisses zu einem gewollten und be- wußten, stark accentuierten Empfindungsausdruck. Man suchte z. B. jetzt im Orna- ment die bezeichnenden For- men für das Zögernde, das Hastende, das Ungeduldige, das Geschmeidige, das Ent- schlossene, das Stürmende. Man drückte durch die Form das Gewichtige, das Gemüt- liche, das Lastende aus, man lenkte durch den Umriß auf eine Bewegungsrichtung hin. Die Bewegung wurde das große Prinzip, das in die tektonische Gestaltung ein- drang, in der vordem besten-

falls nur die rhythmische Ruhe geherrscht hatte.

Nicht als ob nicht auch früher schon ein Empfindungsausdruck durch die Form statt- gefunden hätte; er wurde aber vom Gestalter nicht mit dem gleichen grübelnden Bewußt- sein angestrebt und war nicht in demselben Maße vermenschlichend als in den, sich schon zur destillierten Gehirnkunst steigern- den, sehr interessanten Versuchen einiger unserer heutigen kunstgewerblichen Führer. Jedenfalls stehen wir hier vor einem Neu- land, das noch weiter aufzuschließen einer der interessantesten Vorwürfe sein wird, die die Kunst je beschäftigt haben.

War die Entdeckung und Entwicklung dieses Gebietes das Vorrecht weniger genialer Köpfe, so lagen die andern beiden Punkte, das Zweck- liche und Materialgemäße der Gestaltung, dem allgemeinen Verständnis weit näher. In der Tat waren hier Prinzipien berührt, die mehr

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auf die Verbreiterung als die Erhöhung der Ziele des Kunstgewerbes hinwiesen. Aber diese Prinzipien waren darum keineswegs von geringerer Wichtigkeit. Im Gegenteil, sie halfen eine Erkenntnis anbahnen, die bei der bisherigen kunstgewerblichen Produktion noch nicht recht hatte durchdringen kön- nen, aber für das fernere Schicksal des Gewerbesge- radezu eine Lebensfrage war. Es war die Erkennt- nis, daß das Kunstgewer- be sich nicht auf Einzel- leistungen von lediglich

künstleri- schem Inter- essebeschrän- ken diJrfe,son- dern auf brei- terer, volks- wirtschaftli- cherBasiswir- ken müsse. Offenbar hat- te hier das

bisherige Kunstgewer- beziemlichin der Luft ge- schwebt. Es produzierte Dinge, die, von Hand her- gestellt und als Einzellei- stung ent- standen, un- ter den Be- dingungen und mit der

Prätension des Kunstwerkes auf den Markt traten und sich dahernuran wenige Begüterte wenden konnten. Forderte man aber nun von den kunstgewerb- lichen Erzeugnissen in erster Linie Zweck- mäßigkeit und material- und werkmäßig rich- tige Herstellung, so stand auch der Herstellung mit modernen Mitteln, das heißt heute der maschinenmäßigen, nichts mehr im Wege. Das lenkte den Sinn des Kunstgewerb- lers auf die Maschinenarbeit.

HENRY VAN DE VELDE

In einem eigentümlichen Kreislaufe näherte man sich so wieder dem Punkte, an welchem vor fünfzig Jahren der Ausgang des soge- nannten Kunstgewerbes, die Trennung von der gewerblichen Tagesproduktion, stattge- funden hatte. Damals wetterte man gegen die Verbildung des Gewerbes, die man

vorzugsweise dem unheil- vollen Ein- flussederMa- schine zu- schrieb. Heu- te kehrt der

Kunstge- werbler zur Maschine zu- rück. Man fängt an, ein- zusehen, daß jenes Unheil nicht im We- sen der Ma- schine liegt, sondern in de- rem falschen Gebrauche, daß es nur gilt, der Ma- schine die

richtigen, ihrerArbeits- weise ent- sprechenden Formen zu- zumuten,' um einwandfreie Erzeugnisse von ihr zu erlangen.

Undmitdie- ser neuen Er- kenntnis ist dem Kunst- gewerbe ein neues Ar- beitsfeld von ungeheurer Weite und ungeheurer Bedeutung erschlossen. Noch ist kaum die Hand angelegt, aber die Bewegung drängt dazu, hier einzugreifen. Dem Kunstgewerbler, der jetzt Tektoniker geworden ist, liegt es ob, die richtigen, maschinenmäßigen Formen zu erfinden und zu pflegen. Dadurch wird er die Maschinen- arbeit auf eine Höhe heben, die sie auch für das künstlerische Auge einwandfrei, ja anziehend und interessant macht, er wird das

KA.MIN

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JOHAN THORNPRIKKER

WANDUHR

ganze Gebiet der fabrizierenden Industrie der Kunst zuführen.

Auch hier übrigens handelt es sich mehr oder weniger nur darum, etwas bewußt zu tun, was bisher in den Leistungen des Ma- schineningenieurs schon unbewußt geschehen ist. Ein Zweirad, eine Arbeitsmaschine, ein Dampfschiff sind künstlerisch einwandfreie Gebilde. Nur in dem Versuche der Maschine, die bisherige Handarbeit zu imitieren, hatte das Gefährliche ihres Einflusses und die ver- heerende Wirkung, die sie auf die gewerb- liche Lage der Zeit ausübte, gelegen.

Die beiden Probleme, die künstlerische Gestaltung auf der einen Seite (Empfin- dungskunst) und die rationelle Gestaltung auf der andern (Sachkunst) bewegen jetzt das Kunstgewerbe. Auf den ersten Blick mögen sie unvereinbar erscheinen, wie Oel und Wasser. Die Ansichten sind hier sehr ver- schieden. Dereine verlangt das überden Zweck Hinausgehende — das „Ueberflüssige" — als Merkmal der Kunst, der andere will alles Ueberflüssige als nichtsachlich entfernt sehen. In Wahrheit haben beide Standpunkte ihre Berechtigung. Bei der Verschiedenheit der

Veranlagung der einzelnen Künstler kann die Verschiedenheit der Gestaltungsziele nicht weiter überraschen. Es ist sogar gut, daß beide Richtungen vorhanden und anerkannt sind und im Wollen unserer Zeit ihre Rolle spielen. Die Richtungen werden sich gegenseitig er- gänzen, unterstützen und in ihrer General- summe schließlich zu einer Einheit ver- schmelzen. Denn es ist ebenso unmöglich, reine „Sachkunst" (das Wort selbst ist eine logische Unmöglichkeit) hervorbringen, als sich in der angewandten Kunst allein von der Phantasie leiten lassen zu wollen. Solange unsere bildende Hand von unserm mensch- lichen Geiste dirigiert wird, werden alle ihre Bildungen menschliches Gefühl verkör- pern, und solange ein Zweck erfüllt werden soll, wird der menschliche Intellekt darauf ausgehen, zweckmäßig zu gestalten. Es ist nur eine Frage des proportionalen Anteils beider Elemente, die hier vorliegt.

Wie sehr im übrigen, trotz aller Neigungen zum Phantastischen, doch das Praktische, Sachliche, Rationelle unser modernes Denken und Fühlen beeinflußt, das zeigen einige wichtige Begleiterscheinungen der kunstge- werblichen Bewegung. Eine solche ist z. B. das mit ihr eingetretene Verständnis für die Schönheit der Maschine und für die Werke des Ingenieurs. Man kann den Zeitpunkt, an welchem in Deutschland das Erkennen der Schönheit der Maschine allgemein wurde, ziemlich genau angeben, es war auf der Düsseldorfer Ausstellung von

JOHAN. C; ALTDORF • ÜESCHMTZIt fCL HING VOM KINDERBETT AUF SEITE 187 •• •

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1902. Alle kunstsinnigen Ausstellungsbe- sucher kehrten von dort mit der Versicherung zurück, daß die Maschinenhalle nicht nur vom technischen Standpunkte, sondern auch vom künstlerischen Standpunkte aus Werke ersten Ranges geborgen habe. Man sah plötz- lich in der mathematischen Sachform einer Kurbelstange, in dem eigentümlichen Aufbau einer Dynamomaschine Schönheitsformen, wie man sie früher nur an Architekturwerken gesehen hatte. Es war nur ein weiterer Schritt, die Werke des Ingenieurs in ihrer Allgemeinheit in die Kunst einzureihen. Man sprach von der Aesthetik des Ingenieurbaues und sah in der eisenüberspannten Bahnhofs- halle architektonische Schönheiten.

Man bedenke, was das heißt, nachdem fast ein Jahrhundert lang das Dogma geherrscht hatte, daß die Gebilde des Ingenieurs ihrer Natur nach häßlich seien und man nur dann das Eisen als „künstlerisch behandelt" be- trachtete, wenn daran irgendwo Akanthus- blätter angeheftet waren. Ist darin nicht das Anbrechen einer neuen Zeit zu erblicken?

Eine andere Begleiterscheinung machte sich in der kunstgewerblichen Erziehung bemerk- bar. Hatte diese früher lediglich ihr Ziel in der Uebermittlung der Kenntnis der ver- schiedenen alten Ornamentstile erblickt und war sie auch in den ersten Jahren der neuen Bewegung noch hauptsächlich auf das Orna- ment als solches ausgegangen, so nötigten ihr die neu aufsteigenden Anschauungen über Zweckform und materialmäßiges Bilden bald ein verändertes Programm auf. Das Ziel wurde die Ausbildung in der Werk- stätte an Stelle der früheren Ausbil- dung am Zeichenbrett. Hier sollte der Schüler die Bedingungen der tektonischen Gestaltung am Material selbst kennen lernen, dem gegebenen Werkstoffe durch Behandlung mit eigener Hand die ihm natürlich zukom- mende Form gleichsam abschmeicheln. War früher das Ergebnis der Kunstgewerbeschulen „der alle Stile beherrschende Musterzeichner" gewesen, der an seinem Zeichentische mit dem formalen Rüstzeug, das ihm die Schule

mitgegeben hatte, irgend welche Gegenstände „entwarf", das heißt mit Ornamentformen umkleidete, ohne von der Technik, in der sie ausgeführt wurden, mehr als die oberfläch- lichste Kenntnis zu haben, so fingen die Schulen jetzt an, ein neues Geschlecht zu er- ziehen, das nicht mehr mit äußerlichen Formen arbeitete. Der Einfluß dieser Erziehung auf die breitere gewerbliche Produktion kann heute noch nicht mit Tatsachen belegt werden, da das neue Programm, in England entwickelt, erst seit einigen Jahren in Deutschland einge- führt und lange noch nicht in genügendem Umfange zur Durchführung gelangt ist. Es steht aber zu hoffen, daß in dem Werkstätten- gedanken wirklich ein heilsames Korrektiv gegen den kunstgewerblichen Aeußerlichkeits- kram von früher gefunden ist.

Das alte „Kunstgewerbe" fing mit einer Abschwenkung von der ausübenden Gewerbe- technik an, man eilte zum Zeichentisch, um „Kunst" zu pflegen und dem Gewerbe auf- zupfropfen. Das heutige Kunstgewerbe kehrt zur ausübenden Technik zurück. Der Kreis- lauf der Entwicklung schließt sich somit. Das sogenannte Kunstgewerbe, eine gewollte Sonderart des Allgemeingewerbes, verliert damit an seiner Bedeutung. Die Hoffnung wird möglich, daß wir wieder ein Allgemein- gewerbe haben werden, das ebensowenig und ebensosehr künstlerisch ist, als es das Gewerbe der alten Zeit war. Entwerfer und Ausführer, Künstler und Handwerker verschmelzen wie- der in eine Person: dem Gewerbe ist die ver- loren gewesene Kunst zurückgegeben.

So lange an der Lösung dieser Aufgabe zu arbeiten war, bezeichnete das Wort Kunst- gewerbe die Arbeit, die getan wurde, treffend genug. Wird aber erst der genannte Ideal- zustand erreicht sein, so liegt keine Ver- anlassung mehr vor, von Kunstgewerbe zu reden. Wir werden wieder ein Gewerbe ha- ben, das mit derselben Selbstverständlichkeit künstlerischen Geist in sich fassen wird, wie der menschliche Körper die menschliche Seele in sich faßt. Das „Kunstgewerbe" wird ein Ding der Vergangenheit sein. (Schluß folgt)

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ERNST STIEBLER

KARIKATUR

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DAS KUNSTINDUSTRIEMUSEUM IN KRISTIANIA

Die Hauptstadt Norwegens liegt weitab von den südlicheren Zentren europäischer Kultur. Schon die Entfernung von den Hauptstädten der beiden Nachbarländer ist beträchtlich: nach Stockholm reist man mit den schnellsten Zügen in vierzehn, nach Kopenhagen in achtzehn Stunden. Im Lande selbst ist der Verkehr womöglich noch be- schwerlicher. Die nächstgröß^re norwe- gische Stadt, Bergen, ist vorläufig am schnellsten auf dem Seewege nach 36 stün- diger Fahrt zu erreichen. Eine so isolierte Lage kann auf die innere Entwicklung eines Landes nicht ohne Folgen bleiben. Manche Strömungen der Weltkultur sind denn auch spät und in geminderter Stärke nach Norwegen ge- langt. Dem Volkscharakter hat die Abgelegen- heit des Landes aber nicht geschadet; sie hat vielmehr den Bewohnern ihre urwüchsige Kraft bewahrt und zur Stärkung des nationalen Sinnes beigetragen. Diese Charaktereigen- schaften haben auch ihren Grund in der Natur des Landes. Im Gegensatz zur dänischen Landschaft, die in ihren fruchtbaren Strichen friedlich und idyllisch ist wie unser östliches Holstein, hat der Boden Norwegens alle An- zeichen harter, ursprünglicher, ja wilder Natur

an sich. Ueberall tritt das Urgestein zutage. Die Birken und Nadelhölzer führen in dem spärlichen Erdreich denselben Kampf ums Dasein, der auch das Los der Bewohner ist. Hier mußte ein Volk aufwachsen, das festhält an seiner Eigenart, das die Mythen und Sagen seiner Vorzeit liebt und gern zurückblickt auf seine historischen Ueberlieferungen. Aber mit dem konservativen Grundcharakter des Volkes und mit dem Hang zu sinnender Rück- schau verbinden sich merkwürdigerweise sehr fortschrittliche Neigungen. Die regsamen Elemente im Lande haben von jeher den Trieb in die Ferne in sich gespürt. Wie sich die alten Wikinger auf weite Meerfahrt begaben, um in der Fremde ihr Glück zu suchen, so sind heute Schiffahrt und See- handel eine bevorzugte Beschäftigung der Norweger. Auch wer seßhaften Berufes ist, macht sich von Zeit zu Zeit gern von der Scholle los, um für die Vereinsamung, die in den dunklen Wintermonaten recht drückend werden kann, Ersatz und Ausgleich in den südlichen Ländern zu finden, wo er mit den Regungen modernen Geisteslebens in Be- rührung kommt, und man begreift, daß mancher aus den so gewonnenen politischen

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und sozialen Anschauungen mit angeborener Hartnäciiigkeit die äußersten Konsequenzen zieht. In wirtschaftlicher Hinsicht geht Nor- wegen allem Anschein nach einer großen Zukunft entgegen. In den Tausenden von Quadratmeilen des nur spärlich bewohnten gebirgigen Hinterlandes ruhen unermeßliche Schätze an edlen und unedlen Metallen, während dichte Waldungen alle Niederungen bedecken, und in den zahllosen Wasserfällen sind Unsummen motorischer Kraft aufge- speichert, die nur darauf warten, zur Ver- wertung jener Schätze in Bewegung gesetzt zu werden. In der Tat, kein anderes euro- päisches Land hat so die Arme frei für die Lösung vielseitiger Kulturaufgaben wie Nor- wegen.

Uns haben die norwegischen Verhältnisse lange Zeit ebenso fern gelegen wie das Land selbst. Das hat sich in neuerer Zeit geändert. Norwegen ist nachgerade das beliebteste Reise- ziel deutscher Touristen geworden. Die lite- rarischen Bestrebungen des Landes verfolgt man in Deutschland mit lebhaftestem Interesse. Vom Arbeitsgebiet der bildenden Künste ist aber nur einzelnes durch die internationalen Ausstellungen in unsern Gesichtskreis ge- langt. Man kennt und schätzt Fritz Thau- Lows Landschaften, und Eingeweihtere wissen auch wohl die echt nordische Art Gerhard MuNTHES zu würdigen. Die Technik der norwegischen Bildweberei hat sogar über Scherrebek als ein neuer Zweig häuslicher Frauenkunst vielfach bei uns Eingang ge- funden. Darüber geht es indes nicht hinaus. Die Zusammenhänge und Ursprünge der nor- wegischen Kunstbewegung sind uns fremd geblieben. Und doch ist ein Einblick in den dortigen Gang der Dinge, namentlich in die Entwicklung der neueren angewandten Kunst anziehend und lehrreich. Manches, woran es bei uns fehlt, ist dort vorhanden. Maß- regeln, die wir nur zögernd ergreifen, hat man dort kurz entschlossen und mit gutem Erfolg durchgeführt.

Mittel- und Ausgangspunkt dieser Bestre- bungen war seit 28 Jahren das Kunstindu- striemuseum in Kristiania. Eine Schil- derung der Wirksamkeit desselben ist daher zugleich ein Stück Geschichte der ange- wandten Kunst neuerer Zeit in Norwegen. In rastloser Arbeit hat die Leitung des Museums neben der musealen Sammeltätigkeit erstorbene Kunsttraditionen wiedererweckt, technische und künstlerische Fertigkeiten ver- breitet und sehr merkbar den Kunstsinn im Volke gehoben. Aeußerlich ist das Museum erst in allerjüngster Zeit gebührend in die

Erscheinung getreten. Im Mai vorigen Jahres hat es seinen Einzug in einen stattlichen Neubau gehalten, wo die reichen Sammlungen vorteilhaft ausgestellt und der Benutzung zugänglich gemacht worden sind. Fortan werden die Schätze des Kunstindustrie- museums zu Kristiania eine starke An- ziehung auf einheimische Besucher und reisende Kunstfreunde ausüben. In noch höherem Grade verdient es aber unsere Aufmerksamkeit wegen seiner Organisation und seiner Arbeitsweise, die sich von dem Be- triebe unserer Kunstgewerbemuseen wesent- lich unterscheiden.

Ganz eigenartig ist das Verwaltungssystem dieses Museums. Während bekanntlich sonst die Museen entweder unter der Oberaufsicht des Staates oder einer städtischen Verwaltung stehen oder auch Vereinsinstitute sind, liegt hier vermutlich der einzige Fall in Europa vor, daß ein Museum völlig unabhängig gestellt ist und sich sozusagen selbst regiert. Diese repu- blikanische Regierungsform hat sich aus der Entstehung des Museums ergeben. Auf Anre- gung des Professors der Kunstgeschichte an der Universität in Kristiania L. Dietrichson vereinigten sich im Jahre 1876 sechs kunst- begeisterte Männer, unter ihnen der jetzige Direktor des Museums, der damalige cand. jur. H. Grosch, zu dem Zwecke, eine Samm- lung von Kunstarbeiten in- und ausländischer Herkunft anzulegen. Sie gewannen die ersten notwendigen Mittel aus Beiträgen von Pri- vaten, und da das Unternehmen aussichtsvoll erschien, gewährten auch bald der Staat und die Stadtverwaltung jährliche Zuschüsse. Und wie in Dänemark die Kunstpflege weitgehende Unterstützung durch die beiden Brauereibe- sitzer Jacobsen, Vater und Sohn, gefunden hat, so war es in Kristiania der Branntwein, der den idealen Bestrebungen sein Opfer brachte. Die hauptstädtische Organisation für den Alkoholverkauf hat dem Museum seit 1887 ganz beträchtliche Summen zur Verfügung ge- stellt. Aber keiner von den Spendern hatte den Ehrgeiz, maßgebenden Einfluß auf die Verwal- tung zu gewinnen. Man wußte sie in guten Hän- den, und die sechs Oligarchen wurden mehr und mehr eine anerkannte und einflußreiche Kör- perschaft. Im Jahre 1902 wurde sie zwar auf eigenen Antrag durch Zuwahl von Vertretern des Staates und der Stadtverwaltung auf zwölf Mitglieder erhöht, aber in ihrer Unabhängig- keit und ihrem einmütigen Zusammenwirken trat dadurch keine Aenderung ein. Daß der Vorstand auf sich selbst gestellt war, kam der Bewegungsfreiheit des Direktors zugute, dem naturgemäß der Hauptanteil an Initiative und

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TREPPENHAUS IM KUNSTINDUSTRIEMUSEUM ZU KRISTIANIA

Dekorative Kunst. VIII. 5. I->brimr 1005,

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Arbeit zufiel. Wenn man die Jahresberichte des Museums liest, erstaunt man über die Zähigkeit, mit der Direktor Grosch die ein- mal festgelegten Ziele unter den schwierigsten Verhältnissen verfolgte. Im besonderen hatte das Museum Jahrzehnte hindurch unter der Enge seiner Räume zu leiden, was bei dem raschen und stetigen Anwachsen der Samm- lungen schließlich zu einem wahren Notstand führte. Diesem ist nunmehr auf lange Zeiten durch den Neubau abgeholfen.

Das nach Entwürfen des Architekten Bredo Greve aufgeführte neue Gebäude umfaßt außer dem ganz aus städtischen Mitteln er- bauten Museum auch die Königliche Kunst- und Handwerkerschule. Es ist aus roten Backsteinen mit Gliederungen aus grauem Granit in einfachen Renaissanceformen ge- baut, deren etwas schwere Verhältnisse dem Ganzen ein gewisses nordisches Gepräge geben. Im Innern tritt dieses recht wirkungsvoll zu- tage in der Vorhalle und im Treppenhause, wo kurze, gedrungene Säulen aus grünem

Serpentin die weiße Decke tragen und breite, ebenfalls aus Serpentin gehauene Treppen- geländer durch die drei Stockwerke des Ge- bäudes hinaufgehen (Abb. S. 193). Außer den Verwaltungsräumen, einem Vortragssaal und einem trefflich eingerichteten Lesesaal, der wie die Bibliothek dem Museum und der Schule gemeinsam ist, enthält das Gebäude 22 Säle für die Sammlungen. Ihr Inhalt ist mit Geschmack und mit wohlüberlegter Rück- sicht auf gute Farbenwirkungen aufgestellt. Sehr anziehend sind die kulturgeschichtlichen Interieurs aus den verschiedenen Epochen von der Renaissance bis zum Empirestil. Kost- bare alte französische Gobelins, die dem Museum vom Staate überwiesen sind, geben mehreren dieser Räume den Charakter vor- nehmer Pracht. Bezeichnend für das Ein- dringen des Rokokostiles in Norwegen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist die wohlerhaltene Prunkstube aus einem länd- lichen Amtsgebäude vom Jahre 1759. Unter den Sammlungen hat die Abteilung der alten

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SAMMLUNGEN ALTNORWEGISCHER VOLKSKUNST \fA KUNSTINDUSTRIEMUSEUM ZU KRISTIANIA AUSSTATTUNG DES SAALES VON GERHARD MUNTHE

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SAMMLUNGEN ALTNORWEGISCHER VOLKSKUNST IM KUNSTINDUSTRIHMI SEUM ZU KRISTIANIA AUSSTATTUNG DER SALB VON GERHARD MUNTHE

Goldschmiedearbeiten wohl den kostbarsten Inhalt. Sie hat aber außer ihrem materiellen Wert noch einen selten schönen Eigenwert. Eine große Anzahl der Arbeiten ist nämlich aus Mitteln beschafft, die seit 1883 alljähr- lich von norwegischen Frauen gespendet werden, um das im Lande befindliche alte Silbergerät als öffentlichen Besitz der Allge- meinheit zu erhalten. Nationales und histo- risches Interesse bieten die aus norwegischen Kirchen stammenden Kunstaltertümer. Von lokalgeschichtlicher Bedeutung sind ferner in der Glassammlung die geschnittenen Pokale und Gläser der bis 1739 zurückreichenden norwegischen Glasindustrie. In den Vitrinen der keramischen Abteilung findet man die sehr beachtenswerten blauweißen Fayencen der alten norwegischen Fabrik zu Herreböe, einer bis vor kurzem unbekannten Gruppe euro- päischer Fayencefabrikation, die Grosch aus der Vergessenheit hervorgezogen hat. Arbeiten von hohem Kunstwert enthalten die Gruppen japanischer und chinesischer Erzeugnisse, so- wie die Sammlung moderner Kunstgegenstände, die durch Ankäufe auf der Pariser Weltaus- stellung 1900 einen beträchtlichen Zuwachs

erhielt. So bedeutend aber diese und andere Sammlungsgruppen sein mögen, der fremde Besucher wird sein Hauptinteresse unzweifel- haft derjenigen Abteilung zuwenden, welche die Spezialität und der Stolz des Museums ist, den Sammlungen von Erzeugnissen alter norwegischer Volkskunst. Diese Sammlungen sind umsomehr besonderer Aufmerksamkeit wert, als sie in ganz einziger Weise zur Schau gestellt sind. Die Ausstattung der drei Säle, in denen sie Platz gefunden haben, und auch die Anordnung der Gegenstände wur- den nämlich von dem Vorstand des Museums Gerhard Munthe übertragen, und dieser für dekorative Raumausstattung so hochbegabte Künstler hat seine Aufgabe glänzend gelöst. Gerhard Munthe ist den Lesern dieser Zeitschrift kein Fremder. Im Aprilheft des fünf- ten Jahrgangs hat er selbst das Wort ergriffen und die Grundsätze seines Illustrationsstiles dargelegt. Bezeichnend für Munthes Kunst- auffassung ist sein Streben nach spezifisch nordischer Charakteristik in Form und Farbe. Er meidet die gebrochenen, schwächlichen Farbtöne und wendet für seine dekorativen Zwecke wesentlich nur fünf Farben an, die

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MODERNFS SPEISEZIMMER, 1897 AUSGEFÜHRT NACH ÜE.M ENTWURF DES ARCHITEKTEN H. BULL IM KUNSTINDUSTRIEMUSEUM ZU KRISTIANIA

frisch und männlich wirken: krebsrot, rot- violett, indigoblau, blaugrün und messing- gelb. Hervorgegangen ist diese Farbenskala aus MuNTHES langjährigem Studium der alten einheimischen Kunstüberlieferung. Bei der Ausstattung der Museumssäle kamen diese Farben der Wirkung derjenigen Gegenstände zugute, aus denen sie wie ein Extrakt ab- geleitet waren. Es handelte sich darum, den prächtigen alten Bildieppichen, den farbig gemusterten alten Geweben und Stickereien, den bunt bemalten Truhen und Schränken, den reichen silbernen Schmucksachen und den vielartigen Holzschnitzereien eine pas- sende, natürlich wirkende Fassung zu geben. Die Hintergründe für alle diese Gegenstände, die Wandflächen in den Sälen, wurden weiß gelassen, die Fußböden mit rotem Linoleum belegt. Zwei nebeneinander liegende Säle, die für die große Sammlung der Bildwebereien bestimmt waren, erhielten eine verwandte Dekoration. An den unteren Wandteilen wurden niedrige Holzpaneele mit Füllungen angebracht, die in dem einen Saal grün, in dem anderen blau gestrichen wurden; den oberen Abschluß bilden ornamentale Friese in den

MuNTHEschen Farben. Die Teppiche wurden auf die Wände gespannt und mit schmalen roten Leisten eingefaßt. Sie heben sich wie Gemälde von dem Hintergrunde ab, dessen Fläche sie beinahe ganz bedecken. Türen und Vitrinen wurden mit farbig bemalten und vergoldeten Aufsätzen von durchbrochenem Zierwerk geschmückt. In dem dritten, ziem- lich langen und weniger günstig beleuch- teten Saal, der außer gemusterten Webereien namentlich die alten Holzarbeiten enthält, sind auch die Paneele und Aufstellungsvor- richtungen weiß gestrichen. Sehr ansprechend sind die beiden Langwände durch je vier ge- schnitzte und bemalte Holzpilaster mit ver- goldeten Bekrönungen gegliedert (Abb. S. 194). Es leuchtet ein, daß eine so farbig gehal- tene Ausstattung bei der Wirkung der Gegen- stände stark mitspricht. Für Sammlungsob- jekte feineren Charakters würden so starke Begleitwirkungen nicht unbedenklich sein. Aber hier sind sie am Platze. Die derben, volksmäßigen Erzeugnisse vertragen nicht nur kräftige Gegensätze und ausdrucksvolle Farben; sie erfordern sie vielmehr als notwendiges dekoratives Gegengewicht.

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Wie die Arbeiten altnorwegischen Kunst- fleißes den Kern der Sammlungen des Mu- seums bilden, so haben sie andererseits auch als Grundlage für die praktische Tätigkeit gedient, die der Vorstand entfaltete, indem er die alten Handfertigkeiten, die unter dem Import fremdländischer Fabrikware in Vergessenheit geraten waren, wieder zu Ehren brachte. Zuerst ergriff man Maß- regeln zur Hebung der Holzschnitzerei, einer Kunstfertigkeit, die seit den ältesten Zeiten in dem holzreichen Lande verbreitet gewesen ist. Die ersten ornamentalen Vorbilder lie- ferten die in den verschiedenen Museen des Landes bewahrten alten Holzarbeiten, Portale und Gebälkteile aus den Holzkirchen, Sessel und Stühle und anderes Hausgerät (Abb. S. 198). Da diese Ueberbleibsel alter Volks- kunst mit den charakteristischen irisch-nor- dischen Band- und Drachenverschlingungen geziert waren, und da Spuren dieser Orna- mentik mit der technischen Fertigkeit sich in einigen abseits liegenden Tälern bis auf die Gegenwart erhalten hatten, so lag es nahe, auf diese heimischen Dekorationsmotive zu- rückzugreifen. Aus diesem Formenschatz waren die meisten Motive entnommen, die 1886 in einem Vorbilderhefte für Holzschnitzer herausgegeben wurden. Das Jahr 1886 be- zeichnet überhaupt den Beginn eines syste- matischen und energischen Vorgehens. Der Staat übertrug dem Vorstande des Museums die Förderung des nationalen Hausfleißes und bewilligte hierfür eine jährliche Unterstützung. Hierdurch wurde es dem Vorstand ermöglicht, nicht nur Lehrkurse von kürzerer Dauer in der Hauptstadt und in kleineren Städten sowie auf dem Lande abzuhalten, sondern man konnte auch zwei Schulen für Holz- schnitzerei in Hardanger und Lesjeskogen errichten. Diese Schulen gingen einige Jahre später in der großen Kunstindustrie- schule in Thelemarken auf (jetzt in Gaus- dal), welche in Kursen von achtmonat- licher Dauer die Schüler im Schreinern, Schnitzen und Zeichnen ausbildet. Der Unter- richt in den fliegenden Kursen umfaßte außerdem die Weberei und die für Norwegen eigentümliche „Täger"-Technik, eine Flecht- arbeit aus Birken- und Föhren-Wurzeln, sowie die „Rosenmalerei" d. h. eine bäuerliche, starkfarbige Blumenmalerei, die seit dem 17. Jahrhundert zur Verzierung von Mobiliar und Kleingerät in Gebrauch gewesen ist.

Unter allen diesen Fertigkeiten norwegischen Hausfleißes steht im Hinblick auf künstlerische Verwertbarkeit die Textilarbeit, im besonderen die altnorwegische Bildwirkerei, obenan. Die

Wiederbelebung der letzteren verdient um so mehr einmal festgelegt zu werden, als darüber vielfach irrtümliche Ansichten herrschen. Die Technik kommt in ihrem Wesen auf das- selbe primitive Flechtverfahren am aufrechten Webstuhl hinaus, das die homerischen Ge- dichte kennen, das den Völkern der Stein- und Bronzezeit geläufig war, und das noch heutzutage bei Naturvölkern, wie z. B. bei den Indianern von Colorado in Gebrauch ist. Es ist andererseits aber auch dasselbe Ver- fahren, mittels dessen die Pariser Gobelin- manufaktur ihre raffinierten Arbeiten herstellt. Die Ausübung der Bildwirkerei läßt sich in Norwegen soweit zurückverfolgen, wie die literarische Ueberlieferung reicht. Teppiche mit Gestalten aus der nordischen Mythen- welt dienten vor der Einführung des Christen- tums zum Schmuck der Tempelwände. Später wurden die Wände der Kirchen mit Bild- teppichen biblischen Inhaltes behängt. Ein Stück von einem kirchlichen Wandteppich aus dem Ende des 12. Jahrhunderts, der sog. „Baldishoelteppich" ist erhalten und befindet sich imBesitzdesKunstindustriemuseums( Abb. S. 199). Außerdem wurden Wandteppiche — wie auch bei uns im Mittelalter — in vor- nehmen Privathäusern, namentlich auf den adeligen Herrensitzen und in den Wohnungen der Geistlichen verwendet, und zwar nicht immer als dauernder Behang, sondern öfter als beziehungsvoller Schmuck bei festlichen Gelegenheiten. Neue Tendenzen drangen im 16. Jahrhundert aus Flandern ein; der Ein- fluß flandrischer Vorbilder ist unverkennbar in den damals aufkommenden, mit Laub- und Fruchtwerk gefüllten Borten, welche die Dar- stellungen umgeben. Vom Ende des 17. Jahr- hunderts an erlahmte die Produktion. Der Motivenkreis wurde enger, die Zeichnung weniger sorgfältig, das Gewebe gröber und nachlässiger. Aber noch immer bewahrten die Teppiche als ihr unverwüstliches Eigen- tum ihren flächenmäßigen Charakter und ihre starke dekorative Wirkung.*)

Als das Museum begründet wurde, war die Bildweberei mehr noch als die anderen Zweige alten Hausfleißes im Absterben begriffen. Nur einigen bejahrten Frauen in abseits gelegenen Dörfern war die Technik erinnerlich; aus- geübt wurde sie nicht mehr. Nur gemusterte Decken wurden noch nach alter Weise

•) Eine Anzahl der schönsten Teppiche aus dem Besitz des Kunstindiistriemuseums zu Kristiania gab H. Grosch 1889 in Farbendruck heraus. 1901 erschien eine Fortsetzung mit norwegischem und deutschem Text im Verlage von E. Wasml'TH in Berlin.

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vereinzelt, namentlich in Hardanger und Um- gegend gewebt. Grosch erkannte, daß der erste Schritt zur Erhaltung und Erneuerung der halbverlorenen Webeverfahren im Sam- meln der alten Arbeiten und der etwa noch vorhandenen mündlichen Ueberlieferungen bestehen müsse. Nachdem so die alten Tech- niken wiedergewonnen waren, wurde 1889 als Organ für ihre Wiedereinführung vom Vorstand des Museums der „Verein für natio- nalen textilen Hausfleiß" gegründet und ein Jahr später mit dem Abhalten von Lehrkursen für Weberei in den Landdistrikten begonnen. Diese Kurse, die seitdem Jahr für Jahr in den verschiedensten Teilen des Landes ab- gehalten worden sind, waren begleitet von lehrreichen Ausstellungen alter Webstühle, Teppiche und Garnproben aus dem Besitz des Museums. Bei der Unechtheit der mo- dernen chemischen Färbemittel erwies es sich auch nötig, die alten soliden Farbstoffe und die früheren Färbemethoden wieder auf- zunehmen. Der Vorstand entsandte daher eine norwegische Dame, Frl. Kristiane Fri- SAK, um in den Dörfern die alten Färberezepte zu sammeln, die sich noch, meist nur in münd- licher Ueberlieferung, erhalten hatten. Die Ergebnisse der Studienreisen Frl. Frisaks sind niedergelegt in dem vom Museum ver- öffentlichten „Norsk Farvebog", einem Büch- lein, das insofern auf die Hausweberei von außerordentlichem Einfluß wurde, als es den Hausfrauen Anleitung gab, die Färbemittel selbst herzustellen und das Färben des Woll- garns vorzunehmen.

Aber mit der Erneuerung der technischen Verfahren und der Begründung einer neuen Produktion war die Arbeit noch nicht getan. Es ist bezeichnend für den praktischen Sinn, mit welchem das Kunstindustriemuseum von jeher geführt wurde, daß von vornherein auch das wirtschaftliche Moment in Betracht ge-

zogen wurde. Man war sich über die be- deutenden Werte klar, die gerade für Nor- wegen in einem produktiven Hausfleiß enthalten sind. Man wollte die ländliche Bevölkerung wieder befähigen, nicht nur einen großen Teil ihres Hausbedarfs an Geräten und Klei- dungsstoffen durch eigene Arbeit zu decken; man wollte ihr auch in der Herstellung kunst- voller Erzeugnisse einen einträglichen Neben- erwerb schaffen. Und die Anreger sahen eine moralische Pflicht darin, für den Ab- satz der Arbeiten, deren Erzeugung man an- geregt hatte, zu sorgen. Diesen geschäftlichen Aufgaben zu dienen, waren nach und nach eine Reihe von Vereinen entstanden, die Ver- kaufsstellen unterhielten und jährliche Ver- losungen veranstalteten. 1891 entschloß man sich, die Sondervereine zu einer größeren Einheit, dem „Norsk Husflidsforening" zu verschmelzen. Einen dauernden Einfluß auf die Leitung desselben wurde dem Museum dadurch gesichert, daß bestimmungsgemäß der Direktor und ein zweites Mitglied der Verwaltung Sitz und Stimme im Vorstand des Vereins erhielt. Mit dem Norwegischen Hausfleißverein, der in dem stattlichen Neu- bau an der Carl Johangade ausgedehnte Ver- kaufs- und Verwaltungsräume erhielt, war eine lebenskräftige Zentrale geschaffen, deren Tätigkeit und Geschäftsbereich sich von Jahr zu Jahr steigerte. Während der Umsatz des ersten Jahres rund 24000 Kronen betrug, be- lief er sich im Jahre 1903 auf 160000 Kronen. Eine zwar weniger gewinnbringende, aber in höherem Sinne verdienstvolle Einrichtung begründete der Verein 1 894 mit seiner Färberei, in der die Wollgarne auf das sorgfältigste lediglich mit Pflanzenfarben nach den alten Rezepten gefärbt werden, und die seither In- land und Ausland mit gutem und echtem Material versehen hat.

Wie man sich in Bezug auf Technik und

HOLZGESCHNITZTE NORWEGISCHE TRUHE AUS DEM 14. JAHRHUNDERT (KUNSTINDUSTRIEMUSEUM ZU KRISTIANIA)

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TKIl. EINES WANDTEPPICHS DES 13. JAHRH liNDERTS AUS DEU KIRCHE Zi: RAI.DISHOEL IN Nf)k« EGEN (IM KUNSTINDUSTRIEMUSEUM ZU KRISTIANIA)

Farbengebung an die alten Webarbeiten hielt, so benutzte man diese auch als Vorbilder für die Muster und Darstellungsmotive. Und da die alten Teppiche den flächenhaften Deko- rationsstil des Mittelalters im wesentlichen beibehalten haben, so blieb man vor dem Abweg bewahrt, auf den jede Gobelinwirkerei gelangt, die in den Wandteppichen der Renais- sance und den Arbeiten der Pariser Gobelin- manufaktur mit ihren plastischen und per- spektivischen Gemälde-Imitationen ihre Vor- bilder zu erkennen vermeint. In modernem Sinne künstlerisch waren freilich die Repro- duktionen der alten Motive nicht. Aber auch die künstlerische Erneuerung ließ nicht lange auf sich warten.

Kurz nach Begründung des Hausfleißvereins trat i. J. 1892 eine talentvolle Künstlerin, Frau Frida Hansen, in den Verein ein. Eine Aus- stellung von Arbeiten, die sie nach eigenen Entwürfen gewebt hatte, veranlaßte den Vor- stand, ihr die künstlerische Leitung der Textil- abteilung zu übertragen. Die Hoffnungen, die man in ihre Befähigung gesetzt hatte, rechtfertigten die nach ihren Entwürfen ge- webten Arbeiten in vollem Maße. Namentlich auf der Weltausstellung in Chicago 1893 ge- wannen ihre Arbeiten ungeteilten Beifall. Ein Jahr darauf gab Frau Hansen ihre

Stellung im Hausfleißverein auf, um ein eigenes Atelier für Weberei zu begründen, welches auch unter ihrer Leitung blieb, nach- dem es 1897 in die Hände der Aktiengesell- schaft „Det norske Billedväveri" übergegangen war. Die „Bildweberei" und der Hausfleiß- verein wetteiferten nun in der Ausführung trefflicher Webarbeiten; beide Institute waren in der Pariser Weltausstellung 1904 mit großen, eindrucksvollen Bildteppichen ver- treten (Abb. siehe im Oktoberheft 1900).

Den stärksten künstlerischen Bundesge- nossen fand die norwegische Bildweberei aber in Gerhard Munthe. Mögen auch die in seinem nordisch-strengen, zugleich aber stark persönlichen Stil gehaltenen Zeich- nungen, die zuerst 1893 in einer Schwarz- Weiß- Ausstellung vorgeführt wurden, ur- sprünglich nicht für Bildweberei gedacht sein, so erwiesen sie sich doch hierfür so wunderbar geeignet, daß von nun an für die nationale Technik auch der nationale Stil ge- schaffen war. Mit der künstlerischen Tat MuNTHES war die Wiederbelebung der allen Bildweberei vollendet. Es mußte die Anreger mit froher Genugtuung erfüllen, daß die Technik, die sie dem Volke wiedergegeben hatten, nicht nur im bäuerlichen HausfleiO und in der städtischen Liebhaberkunst Wurzel

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schlug, sondern sogar einem der ersten Künstler Norwegens neue Ausdrucksmöglich- keiten für seine Kunst bot.

Entsprechend der weitreichenden Bedeutung, die von jeher die Hausarbeit in Norwegen ge- habt hat, mußte sich die Außenarbeit des Kunstindustriemuseums in erster Linie auf eine belebende und veredelnde Beeinflussung dieses Gebietes erstrecken. Indes wurde auch die Förderung der Facharbeit nicht ver- nachlässigt. Um die Ausbildung der zier- lichen Technik des farbigen Drahtemails haben sich die Vorstandsmitglieder, die Hofjuweliere Oluf Tostrup (f 1882) und sein Geschäfts- nachfolger ToROLF Prytz verdient gemacht. Eine Reihe von Maßregeln der Museums- leitung zielten auf eine bessere Schulung der Möbel fabrikation ab. Erfreuliche Resultate wurden ferner mit der Hebung der Bucharbeit erreicht. Auf Anregung des Museums sind die trefflichen Einbände in Ganzleder und Handvergoldung entstanden, die der Buch- binder H. M. Refsum in Kristiania ausgeführt hat, und das Museum war Mitbegründer des „Vereins für nordische Buchkunst", der seit 1 900 bestrebt ist, künstlerische Kräfte zur Aus- stattung von Büchern heranzuziehen. Endlich hat DirektorGROSCH es trotz derewigen Raum- not im alten Museumsgebäude fertig gebracht, eine Anzahl lehrreicher Ausstellungen zu ver- anstalten, von modernen Plakaten, von künst- lerischen Buchumschlägen und Bucheinbänden, von französischen Plaketten und Medaillen, von moderner Keramik, von Kunstblättern und Bilderbüchern für Kinder — Themata, die enge Fühlung mit den allgemeinen Bestre- bungen der Neuzeit bekunden. Eine durch- greifende Reformierung des norwegischen Kunsthandwerks haben diese Anregungen freilich nicht hervorbringen können. Die angewandte Kunst in Norwegen befindet sich, von einzelnen Anläufen abgesehen, in dem

bei uns fast überwundenen Stadium der Schulung an überlieferten Stilformen. Mit dem Zurückgreifen auf die kerngesunde alte Bauernkunst und auf die flächigen und linea- ren Formen der altnordischen Ornamentik sind aber glücklicherweise nicht jene schädi- genden Einflüsse verbunden, die bei uns das Kopieren zweckwidriger alter Stilformen im Gefolge gehabt hat. Daher vollzieht sich dort die Wendung zu künstlerischer Freiheit nicht in gewaltsamem Umschwung, sondern in allmählichem Uebergang. Der anti- quarisch-künstlerische Stil Gerhard Munthes scheint berufen zu sein, den natürlichen und gangbaren Weg zu bilden, der weiterführen wird. Auf diesem Wege werden auch die wichtigsten Zukunftsaufgaben der musealen Propaganda liegen.

Unsere Umschau über das bisher von dem Kunstindustriemuseum in Kristiania Geleistete würde unvollständig sein, wenn wir nicht der- jenigen norwegischenMuseen gedenken würden, die teils auf Veranlassung, teils nach dem Vorbilde des ersteren gegründet worden sind. Unter ihnen widmen sich das „Norwegische Volksmuseum" und das im Entstehen be- griffene „Stadtmuseum" in Kristiania vor- wiegend historischen Aufgaben. Die Kunst- industriemuseen in Bergen (gegr. 1886) und in Drontheim (gegr. 1893) werden aber nach verwandten Grundsätzen geleitet wie das haupt- städtische Museum. Sie sehen in dem Sam- meln von Kunstaltertümern nur einen Teil ihrer Tätigkeit und beeifern sich, in ihren Distrikten den Kunstfleiß, namentlich die Weberei neu zu beleben. Die Mittel, die hierfür angewendet werden, sind dieselben, mit denen Grosch und seine Helfer mit echt norwegischer Ausdauer, mit nationalem Sinn und resolutem Zugreifen es verstanden haben, die Kunst ins Volk zu tragen.

F. DENEKEN

SILBERNER BRUSTSCHMUCK • (NORWEGEN, 18.JAHRHUNDERT)

• IM KUNSTINDUSTRIE- MUSEUM ZU KRISTIANIA

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VOGELER-

i ZIERAT i

EINRICH VOGELER ist kein Stürmer und Dränger. Was er gibt, gibt er mit dem fei- nen Lächeln eines ver- träumten Naturl<indes, das die Sprachen der Vögel versteht und der Bäume, der Wollten und Quellen, der Blumen und Schmetterlinge. Er lebt äußerlich nicht in unserer Zeit, obgleich sein Empfinden durchaus modern ist. «s

Zu jenen Künstlern gehört er, die im Rückwärtsschauen vorwärts schreiten. Einige unserer Größten zählen zu ihnen. Das Gewoge des Tages ist ihm fremd; er steht nicht in den Reihen der Kämpfer, die um neue Götter streiten. Und wäre es die güldene Rüstung Siegfrieds und das Schwert Balmung, er könnte beides nicht gebrauchen. Zu den Spielmännern gehört er, nicht zu den Rittern. ^

Im Leibrock kommt er daher, andächtig, beschaulich. Altvaterisch nennt man so gern sein Wesen, altvaterisch wohl

auch seine Kunst. Und dennoch schafft auch er neue Werte, lebt auch er eine neue Weltanschauung. •©

Abseits von der großen Straße lebt er, ab- seits schafft er, abseits steht seine Kunst. Und er ist so beliebt? «

Es gibt Künstler, deren Werke sind voll glutenden Lebens, andere gibt es, die die herbe Schönheit lieben, andere end- lich, die haben eine stille Süße in ihren Bildern, wie Blumen in ihren Kelchen. Auch Heinrich Vooelkr gibt Honig, jenen Honig, der ist wie süßer Rosen- duft, wie heimliches Küssen in sommer- licher Luft, wie Nachtigallensingen. Und um dieser Süße willen lieben so viele seine Kunst. «

Er hat Jens Peter Jacobsens Werke illustriert. Ich kann mir kein innigeres Verhältnis denken. Hier fand sich der lyrische Zeichner zum lyrischen Dichter, und wenn Jacobsen sagt: „Hier sollten Rosen stehen", so ist Vogelers Zeichen- feder wie berufen, sie erblühen zu lassen. <q

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ENE Zeitgenossen, die auf den Namen Heinrich Vogeler nur immer das Echo Aubrey Beardsi.ey fanden, werden ein wenig erstaunt sein, wenn ilinen die neue große Sammlung von Zieraten für den Buchdruck zu Gesicht kommt, die der Künstler für die Rudhardsche Gießerei in Offen- bach am Main gezeichnet hat. Es ist klar. Vogeler hat von des großen Briten feiner Technik gelernt, und er wird es am wenigsten verneinen, denn er tat es bewußt, so bewußt, als er bemüht ist, ein Eigener zu sein. "s

Sein neues Werk ist eine Befreiung für ihn und für seinen Stil. Schon Eugen Diederichs, in dessen jungem Verlage die neue Buchkunst eine so liebevolle Pflegstätte gefunden hat, erkannte Vogelers große Begabung für die Ausschmückung des Buches, und der Künstler selbst fühlte wohl auch die geheimnisvolle Macht des Buches, die die größten Zeichner in ihren Bann gezogen hat. Aber es ist etwas anderes, den Faden einer Novelle zu verspinnen, als frei aus sich heraus einen Zierat zu schaffen, der für die verschiedensten Bücher, ja für die verschiedensten Drucksachen überhaupt einen Schmuck bilden soll. Für Vogeler besonders war es wohl schwer, diese Aufgabe zu lösen, da seine Art weder die abstrakte Linie, noch das rein pflanzliche Ornament an sich kennt. Er ist zu sehr Stimmungsmensch, als daß er nur für das Auge schaffen sollte. Seine kleinste Rosengirlande, so fein auch die Helligkeitswerte bei ihr verteilt sein mögen, wendet sich doch immer auch an das Gemüt, denn die Stimmung, in der ihr Schöpfer sie schuf, will sie wieder auslösen. >a

Vogeler mag eine sensible Natur sein, und es erscheint ganz natürlich, daß er eine Vorliebe hat für den Stil jener Zeit, die in schwärmerischer Begeisterung für die Antike sich auslebte, einer Zeit, in der die Menschen überschwenglich sein durften, ohne belächelt zu werden. Das Empire, er wurzelt in ihm, er lebt es; deshalb handhabt er es so spielend, so natürlich, wie kaum ein anderer. Aus der Notwendigkeit seiner Natur heraus ist sein Stil gewachsen; das unterscheidet seine Zeichnungen von den glatten Stam- meleien hilfloser Stümper, die von Mode zu Mode taumeln und mit flinker Hand und wenig Geist „nacheifernd" das zeich- nen, was andere mit der Kraft ihrer ganzen Persönlichkeit durchgesetzt haben.

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EINIi neue Sammlung könnte man in drei Abteilungen zerlegen: Vignetten, Einfassungen und Initialen, die Vignetten wiederum in verschiedene Unterabtei- lungen, die aber eine in die andere griffe. Denn des Künstlers reiche Phantasie ließ Vignetten erstehen, die sich ebenso für reizende Gratulationskarten wie für Buchtitel, für feine Geschäftskarten, wie für Pro- gramme oder dergleichen eignen. Man denke! Heinrich Vogelers verträumte Kunst für Reklamekarten! Er hat diese Aufgabe gelöst, ohne von seiner Art abzuweichen, und das zeigt, daß er ein Eigener ist. « Durch das Entgegenkommen der Rudhardschen Gießerei war es möglich, diese Seiten mit einem kleinen Teil des seinerzeit in Frankfurt a. M. ausgestellten Zierats zu schmücken. Leider mußte die farbige Unterstützung hier fortfallen, durch die Vogelers Zeichen- kunst jenen schimmernden Liebreiz, jenen festlichen Glanz erhält. Der Künstler gehört zu den Zeichnern, die man an ihrer Linie sofort erkennt. Seine Linie hat eine etwas sentimentale Weich- heit, einen zarten Schmelz. Es ist wohl ein wenig Nervosität darin, nicht eine krankhafte, sondern eine feine, zitternde, wie sie schöngeistigen, komplizierten Naturen eigen ist. "®

Ein Verdienst der Rudhardschen Gießerei ist es, daß sie ihre Technik der Handschrift des Künstlers willig unterordnete. Es wäre ihr ja ein Leichtes gewesen, alles recht sauber und glatt heraus zu bringen. Aber sie wußte wohl, wie malerisch gerade die kleinen Zufälligkeiten in der Zeichnung wirken, und deshalb bemühte sie sich, die Eigenart des Künstlers nicht hinwegzu, ver- schönern". So wirken denn die reproduzierten Vignetten in der Frische von Originalzeichnungen: lebendig, ursprünglich, und auch die Einfassungen, besonders die Rosenranken und Rosengebinde geben nur deshalb eine so intime Stimmung, weil der scharfe Stichel des Stempelschneiders der sentimentalen Linie Vogelers den Lieb- reiz nicht nehmen durfte, wie er es sonst wohl gewohnt war. >s

Die breiten schwarzen Flächen liebt Vogeler nicht, wie er die schwarze Nacht ohne Sterne nicht liebt. Aber den silbernen Schein däm- mernder Maiennächte hat er oft gezeichnet, oft radiert, und so wird ihm auch das leichte Grau der Schriftseite zu Silber, und wie aus leinen Silberfäden gewebt erscheinen viele seiner Zeichnungen. »s

Und das ist es, was seine Bedeutung für die Buchkunst ausmacht, daß er mit einfachen Li- nien eine Fläche so sinnen fäll ig zu zieren wei

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NITIALEN haben schon die Alten mit Vorliebe geschaffen, ich erinnere nur an Holbeins des Jüngeren Totentanz- Alphabet, das Hans Lützelburger in Holz schnitt. Auch Heinrich Vogeler hat sich des öfteren an Initialen versucht. Für die Rudhardsche Gießerei zeichnete er zwei Alphabete Antiqua- und Schwabacher-Initialen, die zum Reifsten gehören, was er bis jetzt geschaffen hat, und zum Besten, was die Kunst der Neuzeit an Initialen hervorbrachte. Im Gegensatz zu Holbein wählte er fast vorwiegend landschaftliche Motive, die er mit den Majuskeln überaus fein zu einer Einheit zu verbinden wulJte. Auch diese Initialen wurden, wie die Holbeinschen, in Originalgröße ge- schnitten, jedoch in Metall, so nur war es möglich, den ganzen Stimmungs- gehalt festzuhalten und im Guß wiederzugeben. ^ Daß Vogelers Kunst auch Schwächen hat, wer wollte es leugnen? Seine Menschen, die er zeichnet, haben manchmal rechte Schönheitsfehler, ein anderes Mal aber sind sie so fein, daß man ob dieser Vorzüge gern über die Schwächen hinwegsieht. "s Vogelers Entwicklung kann noch lange nicht als abgeschlossen gelten, und Eingeweihte wissen, daß wir noch viel von ihm zu erwarten haben. Auch aus der Rudhardschen Gießerei werden noch manche Arbeiten nach Vogelers Entwürfen in die graphi- sche Welt hinausgehen zur Bereicherung des deutschen Buchgewerbes.

CARL MATTHIES

Wör^enbu^

3u)ölfte Suflagc

©rucfe unb Verlag Don 21. Stein, 'Berlin

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MAX LITTMANN VILLA LINDENHOF: EINGANG

DIE BRONZEFIGUREN HIRSCH UND ELCH VON HEINRICH DÜLL UND GEORG PEZOLD, MÜNCHEN

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MAX LITTMANN

VILLA LINDENHOF: STRASZENFRONT

MAX LITTMANNS LINDENHOF IN MÜNCHEN

Das Können des Architekten wird zum guten Teile nach seinem Vermögen be- messen, die verschiedenen Wünsche der Bau- herren baulich zu erfüllen. Was ein Architekt aber als sein Bestes zu schaffen vermag, das kann der Bau am besten beweisen, dessen Bauherr er selbst ist. Freilich gilt bei dieser Annahme eine Voraussetzung: er muß sich seine Aufgabe nicht so leicht wie möglich gestellt haben, was ja ohnehin schon kein Lob für sein Empfindungsleben und seine intellektuellen Fähigkeiten sein würde.

Professor Max Littmann, einer von Mün- chens allermeist genannten Architekten, hat sich nun auf den Gasteiganlagen Münchens ein eigenes Haus errichtet, ein Werk, das in der Charakteristik des Architekten besondere Berücksichtigung erheischt.

Wir werden ihn da in seinem eigenen Hause als einen außerordentlich anspruchs- vollen Bauherrn, der von einem Architekten schon recht viele und verschiedene Fähigkeiten verlangt, kennen lernen.

Was hat nicht alles auf der Wunschliste

für das eigene Heim des Architekten ge- standen! Der Generalwunsch: das Haus solle allen Anforderungen an jene Bequemlich- keiten und Annehmlichkeiten des gewöhn- lichen und ungewöhnlichen Lebens genügen, die ein in verwöhnten Lebensverhältnissen lebender Großstädter an ein Wohnhaus stellt, dieser Generalwunsch sagt nicht viel, nicht so viel jedenfalls, als Max Littmann in seinen hineingeschrieben hatte.

Die Wohnräume sollten von den Wirt- schaftsräumen getrennt sein, aber in der Weise, daß die Räume der Dienstboten nicht zu fern den Wohnräumen der Herrschaft ge- legen sind, die Diener sollten von den Diene- rinnen ganz getrennt sein. Künstliches Licht und künstliche Wärme (Warmwasserheizung) der Räume sollte möglichst immer so, wie Licht und Wärme der Sonne von der Fenster- seite aus die Räume erfüllen. Wohn- und Schlafzimmer sollten vorzugsweise nach Süden liegen. Das ganze Haus sollte wenigstens dem ausblickenden Auge die Vorzüge des Landhauses bieten: unbeengten Ausblick auf

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beiden Hauptfronten. DieSchlafzimmersollten möglichst von allem Lärm des Hauses isoliert sein, die Gesellschaftsräume waren so anzu- legen, daß sie die Verbindung zu einem Fest- hause leicht ermöglichten. Alle diese Wünsche

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und viele andere erfor- derten geschickte prak- tische Lösungen, sie setz- ten beim Architekten große Talente für Dis- position, Beherrschung aller möglichen techni- schen Errungenschaften voraus. Zum Teile be- ruhen aber auch schon diese Wünscheauf ästhe- - tischen Anforderungen, wie sie nur Menschen erfüllt, die in künst- lerischer Atmosphäre allein noch zu leben vermögen. So ist es selbstverständlich, daß der Bauherr Littmann vom Architekten Litt- mann Räume verlangte, die je nach ihrem Zweck andere Stimmungen wachrufen, daß alle Räume jedenfalls durch die Art der technischen und künstlerischen Behandlung einen anspruchsvollen Geist, einen verwöhn- ten Körper befriedigen. Wie die Wohn- und Festräume in jeder Einzelheit und in der Harmonie der Verhältnisse, der Dispositionen, der Farben, der Linien, kurz des Ganzen dem Zwecke entsprechend wirken sollten, so sollte auch in den geringeren Räumen, in den Garderoben, der Küche, den Wäsche- und Dienstbotenkammern durch sachgemäßen Schmuck, durch sorgfältige Wahl des Holzes, der Boden- oder der Wandbekleidung das Auge Gefallen finden können.

Bei der Besichtigung der hier veröffent- lichten Abbildungen des „Lindenhofes" möge nun geprüft und beobachtet werden, wie Litt- mann seine vielfachen Wünsche, wie die eine Lösung oft zwei und mehr Aufgaben auf ein- mal erfüllt hat.

Unsere Abbildung auf Seite 206 zeigt die nördliche, nach der Höchlstraße zu gelegene Hauptfassade des Hauses. Der sonst in der Stadt übliche hohe Zaun ist hier durch eine niedrige steinerne Balustrade ersetzt. Das gibt nicht nur dem Hause in den Augen des

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-^.^- MAX LITTMANNS LINDENHOF <^^

Betrachters etwas Freies, Höheres, die niedrige Umfriedigung wurde auch gewählt, damit der Blick von den Wohnräumen aus frei in den jenseits der Straße gelegenen Park schweifen kann. Der Hausbewohner, der nach Süden in den Garten schaut, dessen Blick auch nach Norden zu nicht beengt, sondern durch Grün belebt wird, mag so leichter die Illusion ge- winnen, er befinde sich auf einem Landsitz.

Die schon geringe Höhe der Balustrade wird übrigens durch Erhöhung des Vorder- gartens, noch mehr gemindert, und der Blick aus dem westlichen Parterrezimmer wird durch das erhöhte Parterre noch weniger behindert, als von der Hausansicht zu vermuten ist.

An den im großen regelmäßigen, durch

MAX LITTMANN

die ungleiche Fensterverteilung aber leben- diger redenden Fassaden werden wir noch mehr Freude empfinden, wenn die Anlage und die Verteilung der Räume des Hauses uns bekannt ist. Denn wenn sie uns auch jetzt gefällt, Gefallen und Verstehen ist mehr wert, führt erst zur Freundschaft.

Die Abbildung links auf Seite 21 1 zeigt die linke Hälfte des Vestibüls. Die auf der rechten Bildseite noch etwas sichtbare Tür liegt dem Eingange gegenüber und führt in den weiten Speisesaal. Für den Eintretenden teilt sich unwillkürlich diese lichte Halle in zwei ideell verschiedenartige Teile. Wer nur etwas dis- kretes Empfinden hat, wird fühlen, daß für den Gast — der nicht gerade intimer Freund

des Hauses ist

— nur die auf der rechten Sei- te des Vestibüls liegenden Räu- me bestimmt sind. Hier liegen tatsächlich Em- pfangsraum und Speisesaal. Das schon auf be- haglichere Töne gestimmte Her- renzimmer ist durch den er- höhten, von ei- ner Balustrade getrennten Vor- raum (Abb. S. 211), der- von der Straßenseite helles Licht er- hält, als nicht für jeden Fremden bestimmt, cha- rakterisiert.

Eine vielsagen- de Kontrastwir- kung geht von der hölzernen Treppe aus. Sie giebt der einen Hälfte des Ve- stibülsetwas Be- haglicheres. Sie teilt das Innere des Hauses in einen Teil, der auch manchem Gaste offen steht,

— und einen VILLA LINDENHOF: GARTENTERRASSE behaglicheren.

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MAX LITTMANN

VILLA LINDENHOF: CARTENANSICHT

Dekorative Kunst. VIH. s- t-cbrunr 1905.

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MAX LITTMANN

VILLA LINDENHOF: KAMINECKE DES HERRENZIMMERS

dem täglichen Leben der Familie recht ge- eigneten Teil.

Tatsächlich führt die Treppe zu den Wohn- und Schlafzimmern der Familie. Gleich links vom Eingang liegt bequem die Kleiderablage für die Herren, auf dem zweiten Treppen- absatz, in der Höhe des ersten Stockes der Wirtschaftsräumlichkeiten, ist die Damen- garderobe und das Dienerzimmer gelegen. Während der Diener also den Gesellschafts- und mehr repräsentativen Wohnräumen zu- geteilt ist, und er allein mit der Herrschaft diese Treppe benutzt, haben die Wirtschafts- räume ihren eigenen Treppenaufgang. Küche und Bügelzimmer sind also von den Gesell- schaftsräumen doppelt getrennt: durch jede fehlende Verbindung und durch den Aufgang zu den Wirtschaftsräumen. Dagegen zeigt der Grundriß des Erdgeschosses, wie die Anrichte praktischerweise direkt an das Speisezimmer stößt. — Der Grundriß des Obergeschosses läßt die geschickte Lösung der Aufgabe er- kennen, das große Schlafzimmer mit an- stoßender Garderobe und dem Bad ganz zu isolieren und vor Geräusch von der Halle

zu schützen, wodurch gleichzeitig Zugluft ver- hütet wurde.

Das Herrenzimmer und der vor dessen Eingang liegende offene Zugangsraum sind nicht nur aus Empfindungsgründen um einige Stufen höher als das Vestibül und die übrigen Gesellschaftszimmer gelegt.

Unter diesen beiden Räumen ist die Haus- meisterwohnung. Diese über das polizeiliche Maß hinaus höher zu gestalten, schien dem Architekten nicht nur hygienisch geboten, es war ihm auch lieb, das Herrenzimmer höher zu legen. Es wird dem Zimmer da- durch etwas von der sonst allzu festlichen Höhe genommen, wie es durch eine schlichte ruhige, architektonische Ausgestaltung an neu- zeitlichem Wohnungsbehagen gewonnen hat. Der Kamin mit seinem tief dunklen fire-place schafft Konzentration und Behaglichkeit. Zwei kleine Opalescentglasfenster gebendem Räume eine leicht farbige Belebung und Belichtung. Die sehr diskrete Wirkung dieser Fenster- chen wurde durch gelbe Doppelfenster, die außen angebracht, erzielt, wodurch das große Familienporträt Ludwig Herterichs über dem

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«ELEKTRISCHE TISCHLAMPEN ENTW. VON SIGFRID WAGNER (1. 2) UND HOLGER TVERMOES

ausgef. von der metall- warenfabrik tvermoes & a'brähamsön,"''kopenhagen

fire- place nicht im geringsten in seiner starkfarbigen Leuchtkraft beeinträchtigt wird. Links vom Kaminplatz führt eine in der Wand versteckte Treppe zu einem Raum über dem Kamin, der einladend genug für einen Schmoll- oder Absentiawinkel einge- richtet ist. Das ist nicht eine bloße architek- tonische Spielerei. Die Treppe gibt der Stiege Raum, die vom Garten zur Hausmeisterwoh- nung führt. Ein Blick aber auf den Grund- riß des Obergeschos- ses läßt erkennen, wie das Herrenzimmer durch dieabschließen- de, ja mit konzentri- scher Kraft begabte Kaminwand an Stim- mung gewonnen hat, während der erker- artig vorspringende Hausteil im Oberge- schoß vortrefflichste Motivierung und Aus- nutzung zeigt: das Fremdenzimmer läßt sich durch eine vor die Betten geschobene Wand leicht in zwei Räume trennen, so daß die Gäste sich bei holger tvermoes« elektrischer Kronleuchter

Tag eines Empfangs- und eines Schlafzimmers erfreuen.

Diese vielfache, immer geschickte Moti- vierung aller Teile des Hauses, der Wände, der Plafonds, der Höhen, der Erker etc. zeigen das architektonische Können Litt- manns im besten Lichte.

An das Herrenzimmer schließen sich die drei ganz auf einer Höhe

liegenden und durch keinerlei Schwelle ge- trennten Gesellschafts räume: der Salon, das Damenzimmer, der Speisesaal.

Da zu ihrer Aus- gestaltung vorzugs- weise ältere Formen verwendet wurden oder doch starke Re- miniscenzen an früh- ere Stile herrschend sind, kann in unserer Zeitschrift nur we- niges zu diesen Räu- men gesagt werden. So manche gute Lö- sung neuen Geistes macht es uns wahr- scheinlich, daß Litt- mann nur aus Ge- schmackslaune sogern

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-jf-^ ELEKTRISCHE BELEUCHTUNGSKÖRPER <^-,?.

TISCHLAMPEN AUS MESSING UND BRONZE • • ENTWORFEN VON SIGFRID WAGNER (1. 2. 4) UND WALDEMAR ANDERSEN (3) • AUSGEFÜHRT VON DER METALLWARENFABRIK TVERMOES & ABRAHAMSON, KOPENHAGEN « • •

alte Formen entlehnt. Bedauerlich bleibt das zwar immerhin, denn wer so wie Max Litt- mann ganz aus den gegebenen Aufgaben heraus zu höchst erfreulichen, oft über- raschenden Lösungen kommt, sollte auf ein bequemes Kopieren oder mehr oder weniger unfreies Verwenden alter Formen verzichten und seine ganze intellektuelle Kraft und sein Empfindungsvermögen den neuen Gestaltungs- problemen widmen.

Einen großen und freien Eindruck macht der Speisesaal mit seiner lichten Vertäfelung und dem reichen Licht, das fast in der ganzen Länge und Höhe des Raumes von der Südseite herein- flutet. Dadurch, daß die Fensterbänke noch nicht einen halben Meter hoch sind, wird der Genuß des Gartens in den Genuß des Raumes mit hineingezogen. Von hier aus ist die archi- tektonische Lösung der Gartenanlage am besten zu beurteilen. Das, was die Höfe der alten genuesischen Paläste uns so unvergleichlich vortäuschen an Raumerweiterung, Raumbe- lebung, das hat Max Littmann hier in heiterer Gartengestaltung zu schaffen gewußt.

Es mag ja sein, daß im ganzen auch bei materiell einfacheren Mitteln die gleichen architektonischen Wirkungen hätten erzielt werden können, aber wenn es kein bürger- liches Heim ist, das wir da über der rauschen- den Isar aufgesucht, wenn es das Palais eines Herren mancher Künstler geworden, so ist das des Bauherrn Sache und bezeichnend für des Bauherrn Geschmack.

Was uns wichtiger ist, die Lösung der sehr schwierigen Aufgaben, die einerderanspruchs- vollsten Bauherren Münchens dem Architekten

Max Littmann gestellt hat, ist nicht nur durch verschiedene aneinander gereihte Einzel- leistungen gelöst, sondern sie ist durch eine äußerst glückliche Disposition des Ganzen ausgezeichnet.

So kann ich es dem Architekten und Haus- herrn angesichts eines solchen Heimes nicht verübeln, wenn er, der glücklich Besitzende, mit etwas forciertem Stolze über die Isar ruft: „ubi bene ibi patria!" e. w. b.

: SIGFRID WAGNERi«VKRONLEUCHTER AUS MAHA GONIHOLZ UND MESSING • AUSGEFÜHRT VON TVERMOES & ABRAHAMSON, KOPENHAGEN r «

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-5«^ö> ELEKTRISCHE BELEUCHTUNGSKÖRPER <^-5-

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SIGFRID WAGNER « ELEKTRISCHER KRONLEUCHTER AUS INNEN ROT LACKIERTEM MESSING «•«•«■«

HOLGER TVERMOES« ELEKTRISCHER KRONLEUCHTER AUS BRONZIERTEM KUPFER UND MESSING m « « « «

GUDMUND HENTZE « ELEKTRISCHER KRON- LEUCHTER AUS PATINIERTEM KUPFER • • «

ZU UNSEREN ABBILDUNGEN

METALLARBEITEN AUS DEN WERKSTÄTTEN

VON TVERMOES & ABRAHAMSON

IN KOPENHAGEN

Was uns Deutschen bei Betrachtung der Arbeiten aus den genannten Werkstätten vor jedem andern Eindruck zum Bewußtsein kommt, ist das Fremde, was in ihnen liegt, der von unserem so ganz verschiedene Cha- rakter, den sie tragen. Darum müssen wir diese Arbeiten nicht aus der Unmittelbarkeit unseres Gefühles heraus beurteilen, sondern sie in ihrer dänischen Eigenart zu erfassen suchen. Wie jeder Volksstamm der Natur und dem Leben mit anderen Augen gegen- übersteht, so schafft er sich auch seine eigene Formenwelt, in der er sein Empfinden zu besonderem Ausdruck bringt. Je vollkom- mener ihm dies gelingt, desto „rassiger" er- scheinen die Werke seiner Kunst und desto überzeugender; aber in gleichem Maße wächst auch ihre Gegensätzlichkeit zu dem Gestalten anderer und damit die Schwierigkeit gerechter Einschätzung: dem einen erscheint der starke Kontrast, das „Fremdartige" als ein Reiz, der das Einheimische neben sich verblassen läßt, der andere reagiert auf die sich ihm auf- drängende fremde Weise instinktiv ablehnend

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-^r-^^y SILBERARBEITEN <^-c>

HUGO KAUFMANN «IN SILBER GETRIEBENE JARDINIERE «KARL HOFFACKER • TAFELAUFSATZ: IN SILBER GETRIEBENE UND MIT HALBEDELSTEINEN BESETZTE SÄULE AUF MARMORSOCKEL, BÜSTE PALLAS ATHENE MODELLIERT VON OTTO FEIST • « AUSGEFÜHRT VON HOFJUWELIER N. TRÜBNER, HEIDELBERG«

und verschließt sich ihr von vorneherein. Beide Erfahrungen ließen sich gewiß vor den Abbildungen, die wir heute bringen, machen. Nie hätte ein Deutscher wohl diese Formen gefunden. Das für unser Gefühl allzu Breite, Schwere, Reiche, Ausladende, Behäbige und die fast in barocker Weise gehäufte Orna- mentik und Füllung mit Schmuckmotiven, denen durch absichtliche Wiederholung eine eigentümliche Betonung zuteil wird, über- raschen uns (Abb. S. 214). Es ist eine uns — wenigstens heute — fremde Welt. Aber sie hat sicherlich Charakter: es liegt starker eigener Wille in diesen Formen und eine gewisse Großzügigkeit des Rhythmus in dieser Ornamentik. Zudem sind die Arbeiten alle technisch auf großer Höhe, so daß die Quali- täten der glatten Metallflächen zu dem klar und scharf herausmodellierten Zierat wir- kungsvoll zur Geltung gelangen. Am schönsten wollen uns allerdings diejenigen Stücke er- scheinen, in welchen alle Schönheit nur durch die meisterhafte Behandlung des Glatten er- reicht ist; Nr. 3 auf Seite 213 ist das über- zeugendste Beispiel dafür.

Die Werkstätten von Tvermoes & Abra- HAMSON stehen seit 1894 in Betrieb und

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-=^5=^' BUCHEINBÄNDE <^^

LEDEREINBANDE MIT COLDPRESSUNG«ENTWORFEN VON OTTO ZAHN « AUSGEFÜHRT VON S. C. TOOF & CO. IN MEMPHIS««

befassen sich hauptsächlich mit der Herstellung von Beleuchtungskörpern. Bis 1902 war Joachim Petersen ihr künstlerischer Leiter. Seitdem er an die Kgl. Porzellanfabrik berufen wor- den, ist der Bildhauer Sigfrid Wag- ner an seinen Posten getreten, und Thorwald Bindesboell sowie Joa- chim Petersen, Valdemar Ander- SF,N, GuDMUND Hentze Und Holger TvERMOES haben Entwürfe beige- steuert. Um nicht einseitig zu wer- den, ziehen die Werkstätten immer neue dänische Künstler herzu, und um mit dem Publikum in Kontakt zu bleiben, stellen sie alljährlich im Kgl. Museum zu Kopenhagen ihre Erzeug- nisse aus. Publikationen wie unsere heutige sollen dazu beitragen, sie auch im Ausland bekannt zu machen.

Die beiden Stücke aus dem Atelier des Hofjuweliers N. Trübner in Hei- delberg verdienen technisch alles Lob. ■ — Der Entwurf der Jardiniöre, welche, auf diskret profiliertem Holzsockel ruh- end, schöne getriebene Silberarbeit zeigt, stammt vom Münchener Bild- hauer Hugo Kaufmann; sie zeigt eleganten Fluß der Linien und An- mut der Gesamtform. Die von Pro- fessor HoFFACKER, Direktor der Groß- herzoglichen Kunstgewerbeschule in Karlsruhe, entworfene Säule mit der Pallas Athene Büste (nach Modell von Bildhauer O. Feist) ist in ungemein scharfer feiner Arbeit aus Silber ge- trieben und mit wirkungsvollen Halb- edelsteinen besetzt. Sie ruht auf marmornem Sockel und trägt auf sil- berner Platte die Widmungsinschrift.

Die Karikatur auf Seite 190, die wegen ihrer recht guten typographi- schen Wirkung Beachtung verdient, stammt von einem jungen Charlotten- burger Künstler, Ernst Stiebler.

LESEFRUCHTE:

Die Architektur hat, wie jedes andere Kunstwerk, ihre Wesenheit im Inhalt zu suchen, dem sich die äußere Erscheinung anzupassen hat, und man muß auch von ihr verlangen, daß diese äußere Form nur dazu diene, das innere Wesen wiederzu- spiegeln.

Hermann Mathesias

Für die Redaktion verantwortlich: H. BRUCKMANN, München. Verl«g8onstalt F. Bruckmann A.-G., München, Nymphenburgerstr. 86. — Druck von Alphons Brackmann, München.

BRUNO PAUL

ENTWURF FÜR EIN HERRENZIMMER (vgl. S. 218-222)

BRUNO PAUL — BIEDERMEIER - EMPIRE

Die Geschichte der Gewohnheiten in allen Sachen des Geschmackes bildet zum Teile den Inhalt jeder Geschichte des Geistes, jeder Kulturgeschichte, die sich nicht mit den Taten und Werken der geistigen Führer und Vorkämpfer allein befaßt. Denn für diese allein gilt nicht das Gesetz der geistigen Trägheit, dem die ganze Masse des Volkes, verschieden nur in den Geschwindigkeiten und Kurven, unterworfen ist.

Die Gewohnheit spielt deshalb in der Ge- schichte des Geschmackes wohl auch einige ganz erfreuliche Rollen, die wenigstens die Zwischenakte der fortschreitenden künstle- rischen Handlung angenehm ausfüllen: Fami- lien, die Generationen hindurch sich einer gewissen Wohlhabenheit erfreuen, die in Räu- men, in Häusern, in einer Umgebung zu leben gewöhnt sind, die immer der wirtschaftlichen Gediegenheit, den erhöhten und verfeinerten Lebensansprüchen Ausdruck gaben, die Fami- lien also der vererbten Aristokratie, des bürger- lichen Patriziats zeigten und zeigen sich immer noch häufig als Vertreter geläuterten Ge- schmacks in einem bestimmt begrenzten Sinne. Die durch Generationen gefestigte, aber eher gleichmäßige, wirtschaftliche Haltung, die Ge-

wöhnung an eine Wohlhabenheit, die nach außen weniger zu dokumentieren war, hat es mit sich gebracht, daß in der Aristokratie im allgemeinen mehr Geschmack für wohnliche Einrichtung vorhanden ist, als in jenen Kreisen, deren aufeinanderfolgende Geschlechter ein wirtschaftliches und gesellschaftliches Auf und Ab durchmachen. Wenn schließlich alle Stile die Charakteristika des vornehmen Hauses ausgeprägt zu zeigen vermochten, so ist es doch nicht zufällig, daß noch jetzt das Em- pire und seine Vor- und Nachklänge besonders fähig erachtet wurde, Räumen aristokratisches Gepräge zu geben.

Tatsächlich entspricht das Kühle, Ruhige des Tones, auf den fast alle Empireräume gestimmt sind, sehr dem gesellschaftlich re- servierten, gemessenen Tone jener Kreise. Wählerische, prägnante Akuratesse kommt leichter im Empire als im Rokoko und Barock zum Ausdruck.

Die Vorliebe jener vielfach maßgeblichen Kreise für den letzten schlichten Stil ist also verständlich und verzeihlich, wenn wir auch in dem blinden Glauben an diesen Stil nur eine — allerdings schöne Gewohnheit

erkennen, selbst wenn die Freude an solchen

Ht-konirivr Kuiikt. VIH. <>. Marl 1905.

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-5-^D- BRUNO PAUL BIEDERMEIER — EMPIRE <^^n?-

BRUNO PAUL

ENT^X'UK^ FUK KiN HERRENZI.MMER (vgl. S. 219-222)

Stilformen tatsächlich auf atavistischen Nei- gungen beruhen mag. Einen Fehler in der geschmacklichen Entwicklung bedeutet solcher Geschmacksatavismus freilich immer, daran ändert die Tatsache nichts, daß er in „alten" Familien häufiger ist, als in neu aufgekom- menen Geschlechtern.

Die „alten" Familien neigten immer leichter alten, jedenfalls schon reif gewordenen Stilen zu, sie verhielten sich immer viel ab- lehnender zu neuen Formen neuen Geistes, als die Vertreter neuer geistiger und materi- eller Macht, von der die Paläste, z. B. der Medici, der Fugger, auch des großen korsi- schen Parvenüs glänzendes Zeugnis geben, weil neue Männer und Geschlechter den Wert des Neuen — insbesondere der neuen Kunst ~ rascher erkannten. Die Geschichte liefert hier- für Beispiele genug, und sie lehrt, daß die Protektion und Verwertung lebendiger neuer Kunst seitens der Repräsentanten alter Fa- milien — z. B. Friedrichs des Großen — höher zu bewerten ist und meist von Anfang an harmonische Früchte gezeitigt hat.

Unsere neue kunstgewerbliche Bewegung ist leider durch veraltete Geschmacksnei- gungen gar sehr gehemmt worden. Aber endlich scheint der Widerstand gegen das Neue der Zuneigung für beste neue Woh- nungskunst zu weichen, nachdem durch das unberückte Vorwärtsschreiten der hervor-

ragendsten Künstler der Wohnungsgestaltung eine stilistische Größe gefunden wurde, die besonders geeignet ist, dem in vornehmeren Kreisen herrschenden, wählerischen Geiste neugeprägten Ausdruck zu verleihen.

Das gilt von den Räumen und Möbeln, die Bruno Paul geschaffen, in ganz hervor- ragendem Maße. Mehr als die Wohnungs- schöpfungen der anderen ihm verwandten Künstler sind Pauls Räume berufen — und sie haben schon die Berufung erfüllt — end- lich auch jene Kreise, die bisher glaubten, wirk- lich vornehm könne man sich nur in einem alten Stile, besonders „Louis Seize" oder in „Empire" oder „Biedermeier" einrichten, für die neue Formenwelt zu gewinnen. — »Das hat eigentlich viel gemein mit unserm guten vornehmen Empire" — solche Aeußerungen hörte ich mehrmals vor PAUL'schen Möbeln.

Wenn Bruno Pauls Innenarchitekturen be- sonders jene eben gedachten Kreise sich er- obern, so zeichnet das allerdings weniger deren Augenschärfe als ein Gefühlsvermögen aus, das rasch verwandte Werte erkennt. — Dem Künstler selbst wird es nun wohl ziemlich gleichgültig bleiben, ob er aus dem oder jenem Grunde Freunde gewinnt, aber da Pauls ganzes Schaffenssireben auch die anderen Führer der neuen Wohnungskunst zu einem Teile erfüllt, würde ein Gefallenfinden an PAUL'schen Räumen um so mehr wert sein.

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BRUNO PAUL • HERRHNZIMMER AUS HELLEM, GELBLICHEM EICHENHOLZ MIT INTARSIEN AUS WASSEREICHE, PARKETT AUS EICHE UND WASSEREICHE, HELLGRAUER STÜCKFRIES

AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN (OES. OBSCM.I

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BRUNO PAUL

KAMIN AUS DEM HERRENZIMMER AUF SEITE 219 OLIVFARBIGE FLIESEN UND SCHMIEDEEISEN • •

AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN (ges. oesch )

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BRUNO PAUL

SOFABANK UND LIKORSCHKANKCHtN AUS DEM HERRENZIMMER AUF SEITE 219 • • • •

AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK. MÜNCHEN «MB. oaiCH.1

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-^F=^S)- BRUNO PAUL — BIEDERMEIER - EMPIRE -C^=x7-

je mehr es auf vertieftem Verständnis für das Originale in ihnen beruhen würde. So sehr leicht die neueren Raumgestaltungen Pauls in uns, leider nur zu historisch-dres- sierten Menschen, jene Stimmungen und Ge- dankenreihen zu lösen vermögen, die uns in alten Empireräumen beherrschen, so können jedenfalls die PAUL'schen Möbel eindrucksvoll uns überzeugen, welcher Eleganz des Aus- drucks schon die neuen Formen fähig sind, wie sehr durch durchaus neue Gestaltung und wie- viel besser durch diese, dem wohnlichen Be- hagen der wählerischen Welt unsererZeithar- monischer Ausdruck verliehen werden kann.

Deshalb ist es gerechtfertigt, Bruno Paul, als den vornehm gestaltenden Repräsentanten der neuen Wohnungskunst, nicht einzelnen Architekten jener Zeit, wie etwa Chippen- dale, Sheraton, Piranesi, Percier, Fon- taine gegenüberzustellen. Die große Reihe der hier zuerst veröffentlichten Abbildungen neuerer PAUL'scher Möbel und Räume er- laubt die Gegenüberstellung eines Einzelnen alten Stilen um so mehr, da Kenntnis der einzelnen Meister jener alten Epochen we- niger vorausgesetzt werden kann, als die Vertrautheit mit den Stilen jener Epoche überhaupt.

BRUNO PAUL ECKE DES HERRENZIMMERS AUF SEITE 219

AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTÄTTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN (gf.s. oesch.)

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^i-S35D- BRUNO PAUL BIEDERMEIER — EMPIRE <^-t?-

BRUNO PAUL • BÜFETT AUS EICHENHOLZ • KAMIN AUS GETRIEBENEM MESSING « AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTATTEN, MÜNCHEN (OES. oesch.)

Was haben die PAUL'schen Wohnräume mit den eleganten Salons der Empire- und der Biedermeierzeit gemein? Weshalb ist es überhaupt zulässig, ihnen Anklänge an jene Stile nachzusagen?

Das ist, genau hingesehen, überraschend wenig; nur ein Vergleich im „großen und ganzen" kann hier Aehnlichkeiten zwischen alt und neu zugeben lassen.

Eine geistige Verwandtschaft im großen Sinne ist freilich da, wie ja auch zwei nicht nur nach Aussehen, sondern auch nach Rasse und Geschlecht durchaus geschiedene Indi- viduali täten durch gleiche Neigung zum Großen, Ruhigen, Klaren, Reinen dem Charakter nach eng verwandt sind. — Noch sind es die Salons des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts und schon sind es die Salons Bruno Pauls, die uns am klarsten den Begriff schlichter, wohnlicher Eleganz vermitteln. Das liegt nicht an der Herrschaft gerader Linien, an der Seltenheit rundlicher, weicher Linien allein.

Wenn aus den nur seh warz- weißen Ab- bildungen PAUi.'scher Räume und Möbel, also aus der Wirkung der Flächen und Linien allein

eine Kühle der Denkart und der Stimmung spricht, wie wir sie nur noch in den Räumen exklusiver Kreise der napoleonischen und nachnapoleonischen Zeit empfinden mögen, so wird die Berücksichtigung der Farbe der Hölzer, der Wand- und Möbelbespannungen uns im Vergleich jener alten und dieser neuen Räume recht vorsichtig machen. Der zeit- geschichtliche Stolz, der aus den Formen der kaiserlichen Möbelkunst sprach, wurde ver- stärkt durch die Wahl kaltfarbiger Möbel- und Wandstoffe, wogegen das patrizierhafte Er- scheinen PAUL'scher Möbel und Räume durch

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-.y.^- BRUNO PAUL — BIEDERMEIER — EMPIRE <^^

BRUNO PAUL « LIKORSCHRÄNKCHEN U. SCHREIBTISCH AUSGEF. V. D. VEREINIGTEN WERKSTÄTTEN, MÖNCHEN

weiche und warme Bezüge und Tapeten ge- mütlich zusprechend wirkt.

Was jene beiden Stile eint, läßt sich am ehesten mit dem Begriff der „nettete" be- zeichnen, ein Begriff, der bisher nicht ins Deutsche übertragen worden ist, wohl weil er, wenigstens in der letzten größeren Hälfte des 19. Jahrhunderts, in deutschen Wohnungen nicht Gestalt gewonnen hat. „Nettete": Mäßi- gung in Form und Schmuck, geistige Klar- heit, Sentimentalitätslosigkeit, Reinheit in der Disposition und der Gestaltung im ein- zelnen, und Anpassung an hygienische Empfindungen, das ist's, was Empire- und Bruno PAUL-Stil allein ge- meinsam haben.

Leider macht dieses unbe- wußte Erinnern häufig ge- nug blind für das durchaus Originale in allen Formen, die Pauls kunstgewerbliches Schaffen charakterisieren. Möchten zu dieser genauen Besichtigung vorläufig die

hier veröffentlichten Abbildungen anregen. Die Besichtigung der Originale wird die Fülle neuer Werte erst recht erkennen lassen.

Man kann nicht länger nur von Problemen reden, wenn eine alte Aufgabe durchaus neu gelöst ist und doch auf Kreise, die unbe- wußt durch Geschmackschulen gegangen sind, garnichtmehr verblüffend, stilempörend wirkt, wenn das Neue sonderbarerweise „anklingt". Anklang findet.

Es mag ja sein, daß eine neue Musik, die anfangs weitere Kreise disharmonisch berührt, erst dann allgemein geschätzt, oder wenigstens nachredend-vorgeblicherweise geschätzt wird, nachdem eine neukonstruierte Harmonielehre den neuen Tönen nachgefolgt ist; für die ersten Mitempfinder kommt solche Beein- flussung immer zu spät. Diese werden das Neue als etwas Neues so früh erkennen und schätzen, weil sie in ihm endlich nichts All- zugängliches, Triviales, nichts was Allerwelts- menschen gemein ist, bemerken, weil sie finden, daß das Neue auf noch schärfer als bisher gesehenen Tatsachen beruht, daß das Neue so wahr unserer Geistes- und Empfindungs- welt gegenüber ist, wie das beste Alte den letzten Wahrheiten der alten Welt entsprach.

Pauls Möbelkunst liefert seltsamerweise von ihrer Entstehung an den Beweis, daß ein „Neuer" nicht immer revolutionäre Be- wegungen zu zeigen braucht, daß aber immer das Neue nur einer scharfen, praktischen Kritik des Vorhandenen folgt. Was Pauls herbe, absichtlich haßweckende Karikaturen, was seine oft monumental-einfachen, allegori- schen Zeichnungen in der Kritik der heutigen Gesellschaft bedeuten, das bedeuten, nur aus dem Negativen ins Positive übersetzt, seine neuen Möbel und Räume in der kritischen Geschichte des Wohnungsgeschmacks.

Was in diesen PAUL'schen Schöpfungen er- freulicherweise in gewissen Kreisen, die auch

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BKIINO PAUL « BCFÜTT UND SESSEL AUS EICHENHOLZ AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN (OES. oesch.) « •

im Übertragenen Sinne an präzisen Formen Gefallen finden, „anklingt", ist nicht aus Nach- ahmung jener hier oft erwähnten älteren Stile entstanden, sondern aus dem konsequenten, also ruhigen Neuaufbau, welcher der Kritik auch bester bisheriger Möbel folgte.

Scharf verglichen wirkt Empire neben Paul sogar so aufgeputzt wie Rokoko neben dem ihm folgenden Stile. Man darf Empire nicht nur in so und so vielen Einzelteilen unkon- struktiver als Rokoko, man darf es geradezu illustrativ nennen. Rokoko aber variierte nur Wand- und Flächenauflösung bis zur Erschöp- fung, und durch diese Aufgabe wurde es zu technischer Virtuosität geführt. Die Incroya- bles und Merveilleuses der Möbel gingen ihren Geschwistern der Kleidermoden weit voraus. Denn als diese auf den Straßen bejubelt oder verlacht wurden, war man schon der tech- nischen und ornamentalen Virtuosenstückchen überdrüssig geworden, und vielleicht wäre es um ein Jahrhundert vor uns — vor Paul,

RlEMERSCHMlD, PANKOK U. 8. — ZUt VOllen

Reaktion, zur vollen Besonnenheit gekommen, wenn das Mobiliar der Kaiserzeit nicht gerade

so „deplaciert" von den Taten des neuen Weltreiches in Italien und Aegypten geredet hätte, wie so mancher Soldat mit dem Feld- marschallstab im Tornister.

Wenn statt der streng römischen Akanihus- ranke, statt der Bocksfüße, die den Sessel stützen, wenn nicht bald antike Fackeln, bald römische Liktorenbündel, Säulen oder tragende oder nur schmückende Teile des modernen Möbels von damals gebildet hätten, wenn nicht diese Adler, diese strengen Lorbeer- gewinde, wenn weniger antike Voluten, wenn weniger Anklänge, überhaupt weniger Alle- gorien des neuen französisch-römischen Welt- reiches auf allen Möbeln des Kaiserreichs von den weiten Feldzügen und den noch weiteren und noch ruhmreicheren Perspek- tiven jener Epoche hätten reden müssen, dann wäre der große elegante Zug, der seltsamer- weise durch einen genialen Parvenü, derdienen- den Kunst gegeben wurde, klarer zum Durch- bruch gekommen. Die Zeit zur sammelnden Kritik schien damals schon gekommen, schon ein halbes Jahrhundert machte sich die Ten- denz zu ruhigerer, konstruktiver Art geltend. Aber diese Aufgabe, die Künstler des Direk- toriums am lebhaftesten gefühlt haben müssen, wurde durch weltwirtschaftliche und politische Zustände und Ereignisse verschoben — so etwa um ein Jahrhundert.

Die arme Zeit der Biedermeier hatte wohl gern die verschobene Aufgabe insofern aufgegriffen, als sie vor allen Dingen die Räume schlicht

Dekorative Kunst. VIIL 6. M.\rx 1905.

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BRUNO PAUL

HERRENZIMMER

AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTÄTTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN (des. cesch.)

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BRUNO PAUL

HERRENZIMMER

AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN (ot*. onCH.)

227 29-

-s^4^:)- BRUNO PAUL - BIEDERMEIER — EMPIRE <^^^

BRUNO PAUL « BÜCHERSCHRANK UND TISCH DES HERRENZIMMERS AUF SEITE 226 U. ?27 « AUSGEF. V. D. VEREINIGTEN WERKSTATTEN, MÜNCHEN (ges. gesch.)

gestaltete — welchem Streben die wirtschaft- lichen Zustände nur entgegenkamen — aber offenbar zur klaren Rückschau, Umschau, Sich- tung und Planlegung war immer noch nicht die Zeit reif. Man verlor selbst in den besten Salons und Häusern den Sinn für präzise Ge- staltung im einzelnen und für das Große in der An- ordnung. Wenn die neue Be- häbigkeit und Weitschwei- figkeit echt und wahr und zeitgemäß war, die prak- tische Kritik, die etwas Neues schaffen kann, war noch nicht wach: sonst hätten sich wenigstens die Besten dieser Epoche wohl aller Entlehnungen haus- architektonischer Formen bei der Konstruktion neuer Möbel enthalten.

Mag dieser rückblickende

Vergleich, zu dem die pAUL'schen Möbel willkommene Anregung geben, leicht durch jede kürzeste Möbelgeschichte notwendige Ergänzungen erfahren, so kann doch schon so ermessen werden, wie lange Zeit der Sammlung, welch scharfes Abschneiden der bisherigen „Entwicklung" dazu gehörte, um wirklich ein Gesundes, Neues, Entwicklungs- fähiges zu schaffen, wie sie die hier abge- bildeten Räume und Möbel Bruno Pauls bedeuten.

Es mußte wohl erst eine ganz tolle, nur zum Repetieren geneigte Zeit kommen, um endlich die alte, zur Gewohnheit gewordene Meinung, Möbel könne man dichten, wie eine patriotische Tirade oder ein sentimentales Liebeslied, völlig zu zerstören. Daß nun die Ergebnisse der zeitgemäßen Kritik, welche die Künstler praktisch geübt, daß Möbel Pauls nicht ein- mal jetzt ihrem ganzen originalen Gehalt nach erkannt werden, daß man sie zustimmend hinnimmt für eine ganz selbstverständliche, jedenfalls keine grundlegende Arbeit, scheint mir ein Lob für unseren Künstler und eine der besten Pointen der Farce zu sein, die das letzte Jahrhundert auf dem Gebiete ge- spielt hat.

Nun, es ist gleichgültig, ob sich die Paul- schen Formen gültigen Wert verschafft, weil sie gewissen Gedankenträgheiten sich zufällig anpassen, oder weil sie als klare Dokumente geistigen Fortschritts bleibenden Wert haben. Es siegt ja auch sonst oft die Wahrheit nicht als Wahrheit, sondern weil sie durch wähle- rische äußere Form gewinnt, weil sie Vielen als ein zufällig geeigneter Schutz erscheint.

E.W. Bredt'

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BRUNO PAUL

SCHLAFZIMMER AUS SILBERGRAUEM AHORNHOLZ MIT INTARSIEN

AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN lOBS. OISCH.)

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DER WEG UND DAS ENDZIEL DES KUNSTGEWERBES

Von Hermann Muthesius (Schluß)

Wie sich im Laufe der Entwicklung der letzten zehn Jahre der geistige Inhalt des Kunstgewerbes mehr und mehr veredelte, so erfuhr auch dessen praktisches Ziel, d. h. das Gebiet, auf das sich seine Arbeit erstreckt, eine grundsätzliche Erweiterung. Bis vor Beginn der neuen Bewegung hatte sich das Kunstgewerbe kaum auf etwas anderes als auf den einzelnen kunstgewerblichen Gegenstand erstreckt, auf das Möbel, die Schmiedearbeit, das Stoffmuster, die Ornamentfüllung. Die

BRUNO PAUL « WASCHTISCH AUS AHORNHOLZ (vgl. SEITE 229) « AUSGE FÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTÄTTEN, MÜNCHEN (Ges. oesch.) « i

neue Bewegung ging in instinktivem Drange auf ein zusammenfassendes Ganzes los: das Zimmer. Es ist höchst interessant zu beob- achten, wie sofort, nachdem der Kontinent in die Bewegung eingetreten war, der Ge- danke der Zimmerausstattung als Ganzes Platz griff und das Ziel des Kunstgewerbes wurde. Ein Stuhl als solcher war jetzt nichts mehr, er gehöre denn zu einer Zimmerein- richtung, eine Füllung an sich kein Gegen- stand nennenswerten Interesses, eine Decken- malerei nur insofern berech- tigt, als sie als Teil eines Innenraumes auftrat, der im einheitlichen Sinne entwor- fen war.

Dieser Schritt wurde von ungeheurer Wichtigkeit. Wie größere Zwecke größere Ge- sichtspunkte schaffen, so trat jetzt das ganze Kunstgewerbe auf einen neuen Höhenstand, von dem aus die Bedeu- tung des kunstgewerblichen Einzelgegenstandes zu ver- schwinden begann. Das Ziel des objet d'art wich dem Ziel der Raumausstattung. Hatte der Kunstgewerbler bisher aus dem Ornamentisten be- reits die Wandlung zum Tek- toniker durchgemacht, so ging er nun noch einen Schritt weiter: er wurde der Innenkünstler.

Nun ist aber die Raum- ausstattung und Raumbe- handlung von der Raumbil- dung nicht zu trennen. Wer- den beide getrennt, so wie es heute noch der Fall ist, in- dem der Architekt den Hohl- raum liefert und der Innen- künstler ihn ausstattet, so liegt ein Widerspruch vor, dessen Beseitigungsnotwen- digkeit sich von selbst er- gibt. Der Bau des Raumes, den der Innenkünstler aus- statten und künstlerisch be- handeln soll, ist der nächste unabwendbare Schritt, der

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-a^g)- DER WEG UND DAS ENDZIEL DES KUNSTGEWERBES <^i^

BRUNO PAUL BÜFETTE UND GARDEROBESCHRANK

AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTÄTTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN (OE8. OESCH.)

getan werden muß und tatsächlich schon von vielen Seiten getan worden ist.

Dann ist der Innenkünstler aber Architekt. Und ist er das, so ist der letzte Schluß des merkwür- digen Kreislaufes erfolgt, auf den die kunstgewerb- liche Entwicklung hinarbeitet. Das Kunstgewerbe ist kein abgespaltenes tektonisches Teilgebiet mehr, sondern es ist das große tektonische Allgemein- gebiet; es ist Architektur, die Haupt- und Univer- salgestalterin unter den bildenden Künsten.

Es ist schon heute nicht mehr die Frage, ob das Kunstgewerbe den Schritt in die Architektur tun solle, könne oder dürfe, der Schritt ist mit dem Uehergange zur Raumbehandlung getan, und es ist nur nötig, sich bewußt zu werden, daß er getan ist. Und nicht nur das Gebiet der inneren, auch das der äußeren Architektur ist bereits beschritten. Alle unsere führenden Kunstgewerbler bauen Häuser, und die beiden Ausstellungen in Darm- stadt waren Häuserausstellungen, nicht Ausstel- lungen von Stühlen, Büfetts und Sofakissen, wie es frühere kunstgewerbliche Ausstellungen waren. Allerdings handelte es sich bisher nur um solche Architektur, die dem menschlichen Wohnbedürfnis dient. Hierin aber gerade dürfte die wichtigste Auf- gabe gegeben sein, an der sich das zur Architektur werdende Kunstgewerbe versuchen kann.

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-=3-^:)^ DER WEG UND DAS ENDZIEL DES KUNSTGEWERBES -C^=^

BRUNO PAUL

ENTWURF FÜR EIN SPEISEZIMMER (GES. GESCH.)

Hat man diesen Gedanken gefaßt, so er- geben sich goldene Hoffnungen für die Zu- kunft. Das Reformbedürfnis ist heute auf keinem künstlerischen Gebiete so dringend, wie auf dem der häuslichen Baukunst. Hier sind Aufgaben von drückendster Schwere aufgetürmt. Jahrzehnte-, fast ein Jahrhundert lang hat sich die häusliche Architektur in einem spielerischen Schematismus ergangen, in einer rein äußerlichen Verkleidung von baulichen Gebilden, die mit dem Begriff Kunst nichts zu tun hat. Schließlich sind wir auf den heutigen Zustand gekommen, der sich dem, der überhaupt Augen hat, zu sehen, auf einem Gange durch unsere norddeutschen „Villenvororte" drastischer enthüllt, als Worte ihn schildern können. Wir sind in der häus- lichen Baukunst auf dem Zustande des ab- soluten Bankrottes angelangt. Mi/Jverstandene Formenanhäufungen an den kleinsten Auf- gaben, bei völliger künstlerischer Leere, ja organischer Mißbildung, ein Prunken mit an- gelernten Stilkenntnissen beim Mangel auch des kleinsten Anteils an künstlerischer Empfin- dung, das ist das Charakteristische für sie.

Was hilft es da, wenn die Mitarbeit des Kunstgewerblers in der Gestaltung unserer häuslichen Umgebung nicht weiter geht als bis zur bloßen Ausschmückung des Gehäuses,

das eine fremde Hand hergerichtet hat, an der noch alle Unkultur einer verbildeten und heruntergekommenen Zeit haftet; wenn aus den Hohl formen an Räumen, die der Geschäfts- architekt hat entstehen lassen, klägliche Kom- promisse gemacht werden müssen, wenn außen tiefster Kulturstand und innen künst- lerische Weihe herrscht?

Freilich ist das Publikum noch lange nicht dazu erzogen, die Unkultur des heutigen Hausbaues zu merken. Ihm ist das, was ihm der Bauunternehmer bietet, gerade recht und gut. Die wenigen Bauherren aber, die den Jammer erkennen, sind ratlos, wer sie bedienen soll. Sie wollen einen Künstler. Aber keiner von den Malern und Bildhauern, auf die dieser Name bisher angewandt wurde, besaß die technischen Kenntnisse, um ein Haus bauen zu können. Unternahmen sie es trotzdem, so kam nicht selten eine Miß- bildung heraus, die den Bauherrn noch empfind- licher berühren mußte, als die künstlerische Mißbildung des üblichen Häusererbauers. Es war die Mißbildung in der technischen und praktischen Anlage. Es erscheint ausgeschlos- sen, daß ein anderer das Haus baut, als der auf technischer Grundlage erzogene Künstler. Die technische Ausbildung darf nicht fehlen.

Aber wie wenig sie allein zum Bau eines

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BRUNO PAUL

REDAKTiONSZIMMER DES .SIMPLICISSIMUS«

AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTÄTTEN FÜR KUNST IM HANDWERK. MÖNCHEN <oits. OCSCH.)

Deknrallvo Kirnst. \'in 6. M.irz ig^j. 233 ^

-..=^E> BRUNO PAUL -C^

BRUNO PAUL ENTWURFE FÜR EINE SCHLAFZIMMEREINRICHTUNG (ges. Gesch.)

(EIGENTUM DER VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN)

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^r^- DER WEG UND DAS ENDZIEL DES KUNSTGEWERBES <^^^

Hauses berechtigt, das zeigen eben aufs klarste unsere heutigen Vilienvororte. Die Häuser, die man dort sieht, mögen technisch genügen, aber sie sind jedes künstlerischen Hauches bar, ihre Verfertiger haben keinen Kontakt mit der Kunst. Was sich an ihnen breit macht, ist Afterkuust. Uebermittelt wird diese Afterkunst durch unsere heutige Architektenerziehung, in der eine künstlerische Allgemeinbildung, die allein zum Künstler erziehen kann, fehlt.

denen die Verantwortung für den architek- tonischen Nachwuchs zufällt, und das sind die technischen Hochschulen, die sachlichen Gesichtspunkte völlig von anderen, in den Vorurteilen unsrer Zeit liegenden Rücksichten in den Hintergrund gedrängt werden. Man hat dort nicht das Ziel, Baukünstler zu er- ziehen, sondern Beamte, die den Standesan- forderungen bestimmter Beamtenrangklassen genügen. Daher zunächst die Forderung

BRUNO PAUL

ENT'OiURF FÜR EIN KINDERSCHLAFZIMMER (cts. uesch.) (EIGENTUM DER VEREINIGTEN WERKSTÄTTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN)

Das Technische in der Architektur ist ge- wiß nicht zu unterschätzen. Gegenüber der alleinigen Betonung des Technisch-Wissen- schaftlichen in unserer Architektenausbildung aber muß doch daran erinnert werden, daß unsere Vorfahren mit einem Minimum von Wissenschaft ganz gute Häuser bauten, während die aus den heutigen Bauschulen hervorge- gangenen Architekten mit einem Maximum davon sehr schlechte zu bauen pflegen.

Die Schwierigkeiten, an die Architekten- schulen eine reformierende Hand anzulegen, sind nicht gering anzuschlagen. Die Wurzel des Uebels liegt darin, daß an den Stellen,

des Abituriums einer neunklassigen höheren Schule. Der zukünftige Baukünstler wird durch die fast ausschließlich philologische Schulung, die ihm dort zufällt, gewiß auf die verkehrteste Weise für seinen Beruf vor- gebildet, die sich denken läßt. Sein Gehirn wird in einer Richtung entwickelt, die direkt kunstfeindlich ist, seine Gestaltungslust wird unterbunden, sein Auge geblendet, sein Kunst- organ ertötet. So tritt er, nicht vorgebildet, sondern verbildet, in eine Bildungsstätte ein, die sich „Hochschule" nennt, obgleich der zwanzigjährige Schüler damit beginnen muß, die allerelementarsten Strichübungen mit der

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30«

-5=^" DER WEG UND DAS ENDZIEL DES KUNSTGEWERBES -C^M^

Ziehfeder zu machen, eine Tätigkeit, die eher den Namen Klippschule rechtfertigte. Zu einer künstlerischen Ausbildung, selbst der beschei- densten Art, ist jetzt keine Zeit mehr vor- handen, denn es stehen bereits wieder Examina vor der Türe, die einen gewaltigen Wust an Wissenschaft und technischen Kenntnissen erfordern. Man wird also Architekt, ohne Künstler zu werden, d. h. man eignet sich, so rasch das geht, den äußeren Apparat dessen, was man gemeinhin Architektur nennt, an und hantiert damit: Säulenordnungen, ro- manische und gotische Formen, griechische und Deutsch -Renaissance- Ornamente. So tritt der Architektur-Schüler ins Lebens hinaus, in den meisten Fällen als genau derselbe künstlerische Barbar, als der er aus der Philo- logenschule auf die sogenannte Hochschule gekommen ist. Er hat überhaupt nichts von Kunst gemerkt, er ist nie von ihrem Hauch berührt worden. Dafür erfüllt er aber die Anforderungen, die in Deutschland an die sogenannten gebildeten Stände gestellt werden, er hat „akademisches Studium", ist satisfak- tionsfähig und kann Rat vierter Klasse werden. Die Erfüllung der Standesanforderungen über- deckt völlig die Kluft, die zwischen dem gähnt, was er als Architekt sein sollte und was er wirklich ist.

Macht man sich diese Verhältnisse klar, so wird das Bild, das unsere heutige deutsche Architektur bietet, völlig verständlich. Es könnte kaum anders ausfallen. Die Archi- tektur eines Volkes, das die Ausbildung seiner Architekten so gestaltet, muß zum klapper- dürren Schema werden, an dem man vergeb- lich nach Geist und Seele sucht.

Neuerdings, da einem Teile unserer Ge- bildeten die Augen über die Mißstände auf- gehen, macht man vielfach die Baugewerk- schulen zu Prügelknaben der technischen Hochschulen. Bedächte man aber, daß diese nur den Geist der Architekturabteilungen der technischen Hochschulen widerspiegeln können, da sie ja ihren gesamten Lehrer- bestand aus jener Stätte beziehen, so würde sich die Anklage an eine andere Adresse richten.

Die Kenntnis des äußeren Apparates einer Kunst genügt nicht, um Kunstwerke zu schaffen, man muß dazu Künstler sein, d. h. man muß künstlerisch empfinden, künstlerisch denken, künstlerisch aufbauen und künstle- risch gestalten können. Das Mittel, Künstler zu erziehen, ist also nicht, in Eile den äuße- ren Kunstapparat zu übermitteln, sondern es ist in der inneren künstlerischen Erziehung zu suchen, bestehend in Bildung des Ge-

schmackes und in der Entwicklung des all- gemeinen künstlerischen Gestaltungsvermö- gens, vor allem aber in der Bildung des künstlerischen Charakters. Darin hätte auch die Erziehung zum Architekten ihr Schwer- gewicht zu erblicken.

Die Geschichte des neueren Kunstgewerbes, das aus einer Ornamentkunst allmählich eine Kunst des Raumes geworden ist, sowie die sich daran knüpfende völlige Umgestaltung der kunstgewerblichen Unterrichtsmethoden müs- sen hier die Fingerzeige geben, in welcher Weise auch die architektonische Erziehung lebenskräftig umzugestalten ist. Das was den heute an der Schwelle der Architektur stehen- den Kunstgewerbler von vorn herein vom Architekten unterscheidet, ist der Weg, auf dem sich beide dem architektonischen Problem nähern. Der Architekt wird durch die heutige Erziehung von außen herangeführt, von der Verkleidung mit Formen her, der Kunstge- werbler kommt von innen, vom Raumgedanken her. Es ist kaum ein Zweifel darüber möglich, welcher Weg der richtigere ist. Ist es wahr, daß die Architektur Raumbildnerin ist (wie fremd klingt das freilich in Anbetracht des heutigen Tuns der Bauausübenden), so ist das Kunstgewerbe auf dem richtigen Wege zur wahren Architektur, nicht die heutige Archi- tektenschulung.

Wie nun die Entwicklung des Lehrpro- gramms der Kunstgewerbeschule von den Einkleidungsformen der alten Kunst hinweg zunächst zum Naturstudium als der Quelle aller künstlerischen Anregung geführt hat, wie eine ernste und gründliche allgemeine Kunsterziehung an Stelle der Uebermittlung von Aeußerlichkeiten der alten Stile getreten ist, so werden sich auch die Architektenschulen wieder vom allgemein künstlerischen Wege her ihrem Lehrziele nähern müssen, wenn wir irgend welchen Ausweg aus dem heutigen architektonischen Bankrott erhoffen wollen. Man wird sich wieder des einfachen Satzes erinnern müssen, daß Architektur Kunst ist. Die Architektenerziehung muß daher Kunst- erziehungsein, andernfalls wird sie fortfahren, Leute auf den Schauplatz des Lebens zu senden, die die Kunst des Bauens handhaben wie Beckmesser die Kunst des Gesanges.

Im übrigen hat der immer mehr in die Breite wachsende Entwicklungsstrom der kunstge- werblichen Bewegung noch eine allgemeine, auch für die Auffassung der Architektur wich- tige Lehre gegeben. Mit immer größerer Ent- schiedenheit ist dort aus kleinen Anfängen heraus das Ziel einer großen tektonischen Gesamtkunst verfolgt worden und hat die

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BRUNO PAUL

EINFACHES WOHNZIMMER

AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN (Ott. GESCH.)

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-^j-^D- DER WEG UND DAS ENDZIEL DES KUNSTGEWERBES <^^^

früheren Ziele verdrängt. Man hat erkannt, daß alle Kunst aus einer einzigen Quelle fließt, daß es keine künstlerischen Sonderfächer, son- dern nur eine große Allgemeinkunst gibt. Dej Inbegriff dieser großen Allgemeinkunst aber kann nur das sein, was wir nach dem Beispiel der Griechen und in des Wortes umfassendster, edelster und heiligster Bedeutung Architektur nennen. Zu dieser Architektur führt nur ein Weg der Erziehung, und alle Sonderschulen der bildenden Kunst sollten ebenso unmöglich sein, wie wir in der Musik Spezialschulen für Trompeter und Violinisten einrichten. Eine Allgemeinschule für das Gesamtgebiet der angewandten Kunst muß das Ziel der Zukunft sein, eine Schule, in der Architekten, Gewerbekünstler, Wandmaler und Plastiker auf einheitlicher Grundlage aus- gebildet werden. Die Grundlage muß aber not- wendigerweise die einer allgemeinen Kunster- ziehung sein, derjenigen Erziehung, zu der sich bisher allein die sogenannte kunstgewerbliche Erziehung mit einiger Klarheit durchgerungen hat. Das Programm, das sich dafür in den letzten zehn Jahren in fast instinktivem Drange durchgesetzt hat und heute an den besten deutschen und österreichischen Schulen gültig ist, ist das einzige künstlerische Erziehungs- programm, das als Unterlage für den Aufbau einer solchen Allgemeinschule in Betracht kommen kann. Auf einer Unterstufe der Schule hätte im wesentlichen diejenige Er- ziehung zu erfolgen, die heute diese besten Kunstgewerbeschulen pflegen. Auf einer Oberstufe fände die Spaltung der Ziele in Architektur, Plastik, Wandmalerei und Innen- kunst statt, entsprechend dem besonderen Talente, das der Schüler auf der Unterstufe zu zeigen Gelegenheit gehabt hat. Bei einer solchen Vorbildung würden der Architektur wieder künstlerische Elemente zugeführt wer- den. Sie würde, wie es im Lebensgang der großen Architekten der vergangenen Jahr- hunderte der Fall gewesen ist, wieder das Ende einer künstlerischen Entwicklung des Individuums werden, nicht den Anfang bilden wollen. Die Architekturjünger würden, mit allgemein künstlerischen Vorstellungen aus- gerüstet, sich nicht mehr mit der äußerlichen Gruppierung von Motiven des alten Formen- schatzes begnügen. Sie würden mit künst- lerischem Enthusiasmus die Pforten der Ar- chitektur betreten und auf künstlerischem Wege in ihre gewaltige Welt hineinwachsen. Sie würden mit Ehrfurcht und Scheu vor einer Kunst stehen, die, richtig gehandhabt, das intensivste Gestaltungsvermögen und das kondensierteste Denken erfordert und die

schwerwiegendsten Probleme in sich birgt. Sie würden wieder wissen, daß Architektur Kunst ist.

Aus den einem Trümmerfelde gleichen- den, verworrenen Zuständen, in denen die tektonischen Künste an der Wende des letzten Jahrhunderts angetroffen wurden, hat sich die neue kunstgewerbliche Bewegung als klarer, silberheller Quell abgehoben, in der Ein- öde neues Leben sprudelnd und in der Zeit künstlerischen Stillstandes neue Entwicklungs- möglichkeiten versprechend. Schon hat der wachsende Fluß seine Nachbargebiete zu be- fruchten begonnen, schon ist er an dem Haupt- gebiete, das der Befruchtung bedürftig ist, angelangt. Die kühnste aller Hoffnungen er- scheint jetzt am Horizont der Möglichkeit: daß aus jener merkwürdigen Bewegung, die unter der Flagge des „Kunstgewerbes" begann, die Lösung des großen künstlerischen Problems unsrer Zeit hervorgehe: die Schaffung einer neuen und echten Architektur. Würde die kunstgewerbliche Bewegung in einer solchen aufgehen und enden, so hätte sie die größte künstlerische Aufgabe erfüllt, die heute vor- liegt und der Lösung harrt.

MODERNE WIENER MÖBEL- STOFFE

Die von Max Ziegler entworfenen Muster, welche wir hier wiedergeben, zeichnen sich durch die wohltuende Geschlossenheit ihrer Gesamtwirkung und durch liebenswür- dige Anmut ihrer Einzelmotive aus. Unser Auge ist heutzutage durch eine gewisse Ueber- fülle an Reizungen ruhebedürftig geworden, d. h. in dem Fall: bedürftig nach ruhigen Eindrücken, die sich nicht aufdrängen, son- dern fast unbemerkt das Ihrige beitragen zur wohligen Ausgestaltung unserer täglichen Um- gebung. Nicht überraschen, nicht fortwährend zur Bewunderung oder Verurteilung, zu irgend- welcher Stellungnahme herausfordern und doch mit selbstverständlichem Schönheitsge- fühl unserem Bedürfnis nach Ausschmückung genügen, das ist vielleicht das Beste, was von einem Erzeugnis — nicht der hohen Kunst, die Zweck an sich ist aber der Nutzkunst, deren Bestimmung schon in ihrem Namen liegt, gefordert werden kann. Und dieser Forderung entsprechen die von Carl Giani jun. in Wien auch technisch sehr reizvoll ausgeführten Möbelstoffe voll- kommen.

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-^j..^> MODERNE WIENER MÖBELSTOFFE <^-^

MÖBELSTOFFE

ENTWORFEN

VON

MAX ZIEGLER

AUSGEFÜHRT VON

CARL GIANI JR.

WIEN

(GES. GESCH.)

239

-3-^> GARTENGESTALTUNG <^-tr-

HANS POELZIG

EINFAMILIENHAUS MIT GARTEN: NORDWESTANSICHT

(PHOT. F.D. VAN DEI.DRN-BRESI.AU)

GARTENGESTALTUNG

II.

HAUS UND GARTEN

Von Camillo Karl Schneider, Wien

Im ersten Aufsatz*) versprach ich, zu zeigen, wie Künstler an der Arbeit sind, um zum Hause uns wieder den „Garten", den längst Vermißten, zu schenken. Und so will ich denn heute die Aufmerksamkeit des Lesers auf drei Gärten lenken, deren jeder in seiner Art betrachtet und gewürdigt zu werden ver- dient. Diese drei Gärten sind ganz unab- hängig voneinander entstanden. Sie beweisen, daß in allen Teilen Deutschlands Künstler bereit sind, sich des Gartens anzunehmen, und haben auch insofern etwas Gemeinsames, als sie uns im Rahmen von Kunst-Aus- stellungen entgegentreten.

Betrachten wir die Gärten im einzelnen, mit dem einfachsten beginnend.

*\ Vgl. Januarheft 1905, S. 166.

Dieser stellt einen kleinen Hausgarten ur- sprünglichster Art dar, dessen Grundplan uns Seite 241 zeigt. Wollen wir ihn recht be- werten, müssen wir zuerst das Wie und Warum seiner Entstehung erörtern.

Der Kunstgewerbeverein in Breslau ver- anstaltete 1904 eine Sonderausstellung zur För- derung des Kunstgewerbes. Er wollte dadurch dem Publikum recht eindringlich zeigen, wie viel Gutes heute schon auf diesem Gebiete ge- schaffen wird, und wie sich die Allgemeinheit dies zunutze zu machen habe. Die Leitung dieser Ausstellung hatte den glücklichen Gedanken, das Publikum in ein fertig eingerichtetes Ein- familienhaus mit Garten zu führen, welche für sich selbst sprechen und in den Einzelheiten ihrer Einrichtung und Anlage anregend und belehrend auf den Besucher wirken sollten.

240

-3-^r> GARTENGESTALTUNG <^-^

HANS POELZIG

EINFAMILIENHAUS: SUDWESTANSICHT MIT PLAN VON GARTEN UND HAUS

(PHOT. ED. VAN DELDEN-BRESLAU)

Das Unternehmen lag vor allem in den Händen des Herrn Professor Hans Poelzio. Er entwarf die Pläne für Haus und Garten, überwachte und dirigierte ihre Entstehung. Herr Professor Poelzig hatte die Güte, mir die beigegebenen Abbildungen und nähere Mitteilungen über den Garten zugehen zu lassen.

Das freundlich behäbige Aeußere des Hauses tritt auf den Bildern (S. 240 und 241) gut in Erschei- nung. Es spricht für sich selbst. Mein Thema ist der Garten.

Eine jede Gartenanlage ist nach ihrer „Vollendung" noch unfertig. Auch der kleinste Garten braucht Jahre, um zu vollem Leben zu erwachen. Er muß verwachsen mit dem Hause und seinen Bewohnern. Der Duft einer reichen Vergangenheit muß ihn durchziehen, der Sonnenstrahl leben-

diger Gegenwart in ihm zittern. Eben vol- lendet dünkt die Anlage uns nüchtern. Es sei denn, ihr Schöpfer habe versucht, sie mit vergangenem und gegenwärtigem Leben innig zu verschmelzen. Er kann es. Indem er schafft, schöpft er aus Er- nnerungen an Stunden und Stätten, die da waren, ver- arbeitet er innerlich Mo- mente, die der Tag ihm bietet.

Professor Poelzigs Mit- teilungen deuten uns an, daß dies der Fall war. Sie enthalten aber auch den Hinweis auf zwei Dinge, die seinem Garten sehr zu unpaß kommen. Der Plan verrät sie uns sofort. Es mußte ein- mal bei der Anlage Rücksicht auf die vor- handenen Rasenflä- chen und Gehölzgrup- pen genommen wer- den. Zum anderen

Dekontlvo Knust. VIll.

M.lr« 190s

241

31

-^.^D- GARTENGESTALTUNG ^C^^-^

HANS POELZIG

EINFAMILIENHAUS; OFFENE HALLE NEBEN DEM SPEISEZIMMER

(PHOT. ED. VAN DELDEN-BRESLAU)

mußten der Ausstellungszwecke halber die Wege viel breiter angelegt werden, als es in einem solch kleinen Garten sonst notwendig ist. Gewiß kann der erste Fall auch sonst bei der Bebauung eines alten Parkterrains ein- treten. Und daß solche Elemente, wie auch Waldreste, sich ganz stimmungsvoll eingliedern lassen, mag man in der Villenkolonie Grune- wald bei Berlin beobachten. Immerhin ist es ein ander Ding, ob der Besitzer ganz Herr über das Terrain ist, oder ob der Schöpfer des Gartens, wie in Breslau, nur bis zu einer gewissen Grenze freie Hand hat.

Sehen wir uns jedoch an, was in Breslau trotz alledem geleistet wurde. „Mein Haupt- bestreben war", so schreibt mir Prof. Poel- ziG, „hier auf der Ausstellung das Haus in den Garten hineinwachsen zu lassen, die Freude am Blumenschmuck am Hause selbst wiederzuerwecken, die in Schlesien in den Bauerngärten noch erhalten, in den Städten, selbst in den sogenannten Villenbauten, wieder verloren gegangen ist. Darum ist das Haus hier selbst für eine Veröffentlichung, die den Garten meint, fast der Hauptton.

Wegfallen mußte natürlich ganz wir konn-

ten erst im Mai, höchstens mit dem Graben im April anfangen - - ein Obstgarten oder eine Andeutung eines solchen. Das war mir per- sönlich recht schmerzlich, da mir die Vereini- gung von Obst und Schnittblumen aus meinem norddeutschen Heimatsdorfe noch freudig in Erinnerung ist.

Wir legten von Nutzgewächs nur auf der Küchenseite des Hauses den Küchengarten an: Kohl, Rüben, Sellerie .... mit Schnitt- blumen garniert.

Dicht am Haus ließ ich zwei Beete mit Zierblumen stehen. Die Eingangsseite, wo nur ein schmaler Streifen bestehen bleiben konnte, garnierte ich mit Sonnenblumen. Das Haus erhielt an Süd-, Ost- und Südwest- seite Spaliere zumeist mit Heckenrosen.

Die Gartenbank war mit Blumenkästen be- setzt, die rote Blumen enthielten, die Töpfe in den Nischen hatten vorzugsweise blaublühende Pflanzen. Im übrigen habe ich mich vor einer gespreizten oder zu prononcierten An- ordnung des Blumenschmuckes zu hüten ge- sucht; freilich war ich bemüht, durch Farben- verteilung: Blumenkästen im Obergeschoß der Südseite vorzugsweise weiß, Untergeschoß

242

-s?-^5> HANS POELZIG <^-t?-

HANS POELZIG

PAVILLON UND BRUNNEN-ANLAGE MIT SITZPLÄTZEN

(PHOT. ED. VAN DELDEN-BRESLAU)

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31*

-.5=.^- GARTENGESTALTUNG -C^^^

WILHELM KREIS

GARTENANLAGE (vgl. juliheft 1904 S. 380)

rot — Schnittblumen am Gemüsebeet meist gelb (Strohblumen etc.) und rot — etwas Einheit hervorzubringen."*)

Diese Worte und unsere Abbildungen geben ein recht gutes Bild von dem, was in Bres- lau angestrebt und erreicht wurde. Auf Seite 240 sehen wir Haus und Garten von Nordwest, auf Seite 241 von Südwest. Ge- mahnt das Bild nicht an die herzerquickende Behaglichkeit so mancher alter Gärten, deren ich im ersten Aufsatz flüchtig gedachte? In seiner einfachsten Form tritt uns hier der Garten entgegen. Es ist keine die Villa um- gürtende Schmuckanlage. Wir sehen nichts von alledem, was heutzutage in „vornehmen Stadt- vierteln" sich spreizt und breit macht, kein in sinnlose Formen gezwungenes Blumen- arrangement, keine Gehölzgruppen, keinen

•) In seinen Mitteilungen gedenkt Professor POELZIG auch der verständnisvollen Mitarbeit, die ihm durch Herrn Garteninspektor Dannenberg zuteil geworden.

blendenden Rasenteppich, — nicht einmal ein Schnörkelbassin. Wie armselig — wird der Herr Fach- mann denken!

Aber — frage ich — ist es denn gar so nüchtern? Vermissen wir das „übliche Zierat" wirklich ? Sind nicht diese oft nur flüchtigen An- deutungen des Künstlers reichen Lebens voll? Stimmen Haus und Garten nicht vorzüglich zusam- men? Fast möchte ich sagen, die festen Grenzen sind verwischt, das Haus wächst in der Tat in den Garten hinein.

Und wenn schon dieser Ver- such in all seiner bedingten Un- vollkommenheit uns endlos mehr zu bieten scheint, als reichste Vil- lengärten des Tagesstils, lohnt es sich denn nicht, den von Prof. PoELZiG mit Geschick und Glück wieder aufgegriffenen Faden alter Tradition weiterzuspinnen?

Prägen wir die Bilder dieses kleinen Gartens in unser Gedächt- nis ein. Die offene Halle am Speise- zimmer (Abb. S. 242), in der man kaum weiß, ob man schon im Gar- ten oder noch im Hause weilt, ist ein reizendes Motiv. Auch der Pavillon auf Seite 243 kann uns als Mahnung gelten, wie man größere Gartenhäuser gegebenen Falls be- handeln könnte. Dieser Weg, ein- fache Aufgaben zu lösen, führt noch zu reicheren Entwicklungsmöglichkeiten. Ist er doch auch nur ein Weg von den mannig- fachen, die der Künstler im Garten verfolgen kann.

Wenden wir uns zu anderen Aufgaben, anderen Lösungen.

Auf der großen Kunstausstellung in Dres- den sah ich im Juli vergangenen Jahres zwei Gartenanlagen. Die eine sollte einen Garten der Biedermeierzeit (1790 — 1820) veranschau- lichen. Die andere, von Wilhelm Kreis ge- schaffene, war im Programm als „Cafe-Garten" bezeichnet. Von ihr allein sei die Rede.

Wenn ich bereits bei Prof. Poelzigs Gar- ten sagte, daß ein solches Ausstellungswerk immer den Charakter des Unvollkommenen an sich trägt, so gilt dies in noch höherem Maße von dem Garten in Dresden. Hier ist WiLH. Kreis augenscheinlich von seinem gärt- nerischen Beirat nicht in rechter Weise unter- stützt worden. Dies wundert mich um so mehr, als Herr Obergartendirektor BoMBfi,

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-^r.^> GARTENGESTALTUNG <^^

der die Lieferung der Pflanzen übernommen hatte, ein reicfies und gutes Material zur Verfügung haben mußte. Doch so wie ich die An- lage sah — und unsere im Herbst aufgenommenen Photographien künden das gleiche — bot sie wenig mehr als den architektonischen Kern. Aber auch dieser allein war der Spiegel einer reichen Künstler- seele.

Fragen wir uns wieder, was wollte der Schöpfer hier zum Aus- druck bringen?

Krkis deutete mir seine Idee etwa folgendermaßen an: Der Gar- ten ist als Hausgarten gedacht mit Anschluß an Wald oder Park, so daß man über die weiße Mauer sich viel Laub denken muß. Außer- dem müßten in den Ecken ein paar schlanke Pappeln stehen. Es wurde versucht, durch die Winkelung der Wege eine Anzahl reizender Lau- ben mit hübschen Durchblicken zu schaffen. Denn das Haus, zu dem der Garten gehört, ist ein Miets- haus mit verschiedenen Parteien, z. B. ein Künstlerheim. „Leider war", schreibt der Künstler, „die Umgebung des Gartens in der Aus- stellung möglichst ungünstig durch die drückende Höhe des Ausstel- lungspalastes, dessen häßliche, schwärzliche, unruhige Silhouette nach drei Seiten hin den Garten sehr wenig genießbar machte. •*

Ich betrat den Garten zum ersten Male an einem vollsonnigen Vormittag. Die weißen

WILHELM PLAN MIT

KREIS GARTENANLAGE (vol. JULIHEFT 1904 S. 381)

DEN EINGEZEICHNETEN SICHTLINIEN FÜR BEIDE BILDER

Säulen, Treppen, Bänke, all das Mauer- und Lattenwerk leuchtete und zeichnete tiefe Schatten. Anfangs wollte mich alles ver- wirren, beengen, bedrücken. Ein Uebermaß von Linien und Formen drang auf mich ein. Doch bald gewann ich den Punkt, von dem aus die Fülle in klare Anschaulichkeit sich löste. Ich erkannte, daß der Künstler voll und kräftig zu geben liebt. Und je mehr ich mich ins Bild verlor, desto mehr heiterte sich die Schwere der Architektur auf. Gar bald fühlte ich mich heimisch, vergaß der Umgebung. Die Pergolas umrankten sich in meiner Phantasie grün mit wildem Wein und massigen Aristo- lochien. Um die Pfeiler schlangen sich in leichter Grazie tief blau und rot blühende Wald- reben. An dem Mauerwerk klomm die Kletter- rebe mit ihrem fein zerschlitzten Laube empor. Erinnerungsschwer duftenderjasmin und selt- same Bignonien überspannen das Lattenwerk. Im Schatten sah ich Efeu sich betten.

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PETER BEHRENS

TEILANSICHT DES GARTENS AUF SEITE 247

Der Rasen des Grundes ruhte in schwei- gendem Grün. In den Nischen ballten sich zart blau und rosa getönte Massen von Hor- tensien. Lorbeeren in Kugelform, schlank pyramidale Eiben stritten mit der scharfen Gliederung der Architektur. Hie und da ver- hüllten einige lockere Gehölze dies und jenes und lösten für Augenblicke die Spannung der strengen Formen.

Und denken wir uns nun den Garten an- geschlossen an ein belebtes Künstlerheim. Umrahmt außen von den Silhouetten mäch- tiger Waldbäume, die erfrischend empor- tauchen, ohne durch allzu große Nähe den Garten zu belasten. Erfassen wir ganz das lebendige Widerspiel zwischen der Einheit Haus und Garten und der umgebenden Wald- natur — mich dünkt, es wäre der Mühe wert, das was auf der Ausstellung in so vielen Punkten nur Andeutung blieb, an geeignetem Orte vollendet auszugestalten.

Wie ganz anders ist die KREis'sche Schöpfung als der Garten Poelzigs. Und doch sind beide Gärten im wahren Sinne des Wortes. Herrschte in Breslau die Freude am Pflanzenleben, am Gartenbau vor, so tritt

in Dresden der Genuß an der Form, der Schönheit in den Vordergrund. Die Archi- tektur ist hier in höchstem Maße die Ge- bieterin. Kreis weist darauf hin, wie yiel sie allein schon vermag. Er lenkt unsere Blicke auf neue Ziele, auf endlos variierbare Gestaltungsthemen.

Die Einzelheiten der Anlage sind alle so klar und verständlich, daß ich auch hier Bild und Grundriß fast ganz für sich selbst sprechen lassen kann. Wir haben auf dem nach Norden orientierten Grundplane im Westen und Süden die sich ans (gedachte) Haus anschließenden Ko- lonnaden. Die Hauptachse durchschneidet im halben Rechten von Südosten nach Nordwesten die Anlage. Sie setzt zunächst die Pergola fort, die in wuchtiger Gliederung an dem ver- tieften Ruheplatz endet, auf dem wir die Person in dem Bild auf Seite 245 sitzen sehen. Sowie der dort Sitzende in der Richtung der Hauptachse blickt, sieht er das, was uns das andere Bild (S. 244) zeigt, also den monumen- talen Abschluß der Hauptscene.

Der dritte Garten, den ich noch besprechen will, klingt in manchen Momenten an den eben behandelten an.

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Es ist der Garten des Herrn Professor Peter Behrens auf der „Internationalen Kunst- undGroßen Gartenbau-Ausstellung" zu Düssel- dorf 1904, der unserer noch harrt. Diese Anlage hatte schon um ihres bekannten Schöpfers willen die Aufmerksamkeit weitester Kreise auf sich gelenkt. Ich selbst habe sie nicht gesehen. Allein schon die beigegebenen Abbildungen würden mir, wie jedem aufmerk- samen Betrachter genügen, ein gutes Bild der Anlage zu geben. Doch ich habe auch noch eineganze Anzahl Besprechungen lesen können, in denen Lob und Tadel in reichem Maße ausgestreut wurde. Nach alledem unternehme ich es, meine Auffassung des BEHRENs'schen Gartens in knappe Worte zu kleiden.

Die Idee, die den Schöpfer leitete, mit dessen eigenen Worten anzudeuten, bin ich hier nicht in der Lage; ich muß versuchen, den Eindruck wiederzugeben, den ich aus den Bildern und aus den Worten der Freunde und Gegner gewonnen. Für mich handelt es

sich bei der Beurteilung des BEHRENs'schen Gartens in allererster Linie um die Beant- wortung der Fragen: ist es Prof. Behrens gelungen, das Wesentliche eines Gartens (wie ich ihn sehe) in lebendige Formen zu kleiden; hat er in den Garten die Keime neuer Ent- wicklungsmöglichkeiten gepflanzt?

Ueberschauen wir zunächst in Ruhe das Gebotene. Der Garten hat die Form eines Rechtecks von etwa 60m Längeund30m Breite. Das vom Hause aus gesehene Gesamtbild auf Seite 247 zeigt uns die Hauptgliederung in klarer Weise.

Der Garten liegt etwas vertieft. In seiner Längsachse durchzieht ihn ein — in seiner Breite dem Massenbesuch einer Ausstellung ange- paßter — Hauptweg. Diesen begleiten eigen- artige, grün umrankte Beleuchtungskörper. Rechts und links gliedert sich die Fläche in regelmäßige, von Eibenhecken gesäumte ver- tiefte Rasenfelder. Daneben buschumgürtete Blütenbeete. An dem, dem Hause gegenüber

PETER BEHRENS

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TEfLANSICHT DES GARTENS AUF SEITE 247

liegenden Ende schließt eine Pergola wuchtig das Ganze ab. Inmitten der Seitenteile haben wir zwei architektonische Hauptmomente. Das eine davon veranschaulicht unser Bild auf Seite 246: ein über das Wegniveau gehobenes Marmorbecken, in dem auf vorspringendem Sockel eine Jünglingsstatue steht. Aus den seitlichen Oeffnungen des Sockels sprudelt Wasser ins Becken. Eine Säulenreihe schließt das Ganze ab.

Sein Gegenüber stellt eine von Säulen- gängen gerahmte Bassinanlage dar, zu der man auf Treppen hinabsteigt. Außerdem sind noch die in den Ecken der dem Hause vor- gelagerten Front sich erhebenden Lauben zu nennen, deren eine das Bild auf Seite 248 ziemlich deutlich zeigt.

Bis hierher habe ich nur das Hauptsäch- lichste gestreift, die Brennpunkte der Anlage betont. Sie deuten auf wechselreiche Glie- derung und lassen eine Fülle von Einzelheiten ahnen, die um so mehr zutage tritt, je mehr wir uns in die Betrachtung der Abbil- dungen versenken. Das Bild auf Seite 248 kündet einen Reichtum von Blumen, der uns

verrät, daß Prof. Behrens in dem Garten- architekten Bartels aus Köln einen Mitarbeiter gefunden hat, welcher des Schöpfers Inten- tionen zu verwirklichen verstand.

In den Fachblättern also hat man nicht zu- letzt die Art der Anordnung der Blumen auf den Beeten als ganz verfehlt kritisiert. Ich kenne die von manchen Rezensenten mit Namen aufgezählten, wie „in einem botanischen Garten nebeneinander gepflanzten" Gewächse gut genug, um mir ein Bild zu machen, wie es in Wirklichkeit aussah. Und obendrein hat mir die Abbildung es klar und deutlich gezeigt, daß nicht das Eigenartige im BEHRENs'schen Arrangement häßlich wirkt, sondern daß die Herren Fachleute unfähig waren, das vom SchemaAbweichendevorurteilslos zu würdigen. Sie können sich noch nicht freimachen von den „altgewohnten Beetschablonen". Und wenn immer in einzelnen Fällen die Blumen- auswahl dieser Art des Arrangements nicht günstig sein mochte, so hat Behrens doch noch das Verdienst, auf eine neue Möglich- keit der Anordnung hingewiesen zu haben.

Und damit komme ich auf den Kernpunkt

■ Kunst. Vm, 6. März 1905.

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der Bedeutung des Gartens zu sprechen. Ich glaube, es kam Professor Behrens nicht so sehr darauf an, ein bis ins feinste ausge- arbeitetes Ganzes zu bieten, er wollte viel- mehr in wirksamem Rahmen kräftige Anre- gungen geben, wollte nur aus reicher Hand Motive ausstreuen und den Herren Fachleuten zeigen, daß ein wirklicher Künstler sie mit Ideen für zahllose Gärten versorgen könnte.

Aber selbst als Ganzes betrachtet, kann der Garten einer Kritik sehr wohl stand- halten. Denken wir ihn uns doch einmal als das, was er meinem Gefühl nach sein könnte, als architektonisches, dem Wohnhaus angegliedertes Zentrum einer Parkanlage. Lösen wir ihn heraus aus dem Getriebe der Ausstellung. Hier liegt er isoliert, selbst mit dem nächsten Gebäude nicht fest genug verbunden. Die ganze Umgebung drückt ihn, zerreißt seine Stimmung. Wie ganz anders würde er am Wohnhaus wirken, umschlossen von der ruhigen Einheit des Parkes.

Wenn mir etwas nicht recht behagt, so sind das Einzelheiten der Ausgestaltung des zwischen Laubengang und Mitte liegenden Teiles. Die von Lebensbaum-Hecken um- rahmten Nischen kommen mir unmotiviert vor, und da ich gegen die Kirchhofphysiogno- mien dieser Thuja einen starken Widerwillen habe, so kann ich mich mit ihrem allem Anschein nach wenig begründeten Auftreten hier ganz und gar nicht befreunden.

Im übrigen würde ich es für sehr verfehlt halten, wollte ich mich auf eine Kritik der einzelnen Momente architektonischer oder sonstiger Natur einlassen. Ich habe das bei den anderen Gärten ebensowenig getan. Was mich dazu bewogen hat, sei im folgenden kurz betont.

Mein Streben in diesen Aufsätzen geht dahin, zu zeigen, daß die Gartengestaltung in Deutschland mit der Entwicklung der ver- wandten Künste nicht Schritt gehalten hat. Ich will darauf hinweisen, wo wir stehen oder stehen geblieben sind, will den Widersinn des meisten, was heute geschaffen wird, be- leuchten. Aber vor allem will ich versuchen, anzudeuten, wo etwas Neues und Gutes ge- boten wird, will diese vereinzelten Keime der Hoffnung sammeln und aus ihnen ab- leiten, wie die Gartengestaltung sich vom Standpunkt des Künstlers aus weiter ent- wickeln kann.

In Breslau wurde eine Lösung im Sinne der guten vorhandenen Tradition versucht. PoELZiG rät uns, zu handeln, wie man in England getan, fest auf der Vergangenheit Boden zu fußen. Wir sollen nicht um eines

toten Theorieschemas willen vergessen, daß wir im Garten blühendes Leben besaßen, ja an genug Orten noch besitzen. Dies ist ein Weg.

Anders fassen die Sache Kreis und Behrens. Kreis arbeitet ganz in der Gegenwart, er be- handelt den Garten rein als Haus, als Ar- chitekturwerk. Wenn wir wollen, können wir Anklänge an die Renaissancegärten heraus- oder hineindeuten. Nur frage ich, wozu? Der Dresdener Garten ist Kreis. Solange ich seinen Schöpfer als Künstler schätze, solange sehe ich auch in seinem Garten ein Kunstwerk.

Die Einzelheiten sind stark persönlich ge- färbt. Es mag Leute geben, die den Garten darob ablehnen. Aber ich glaube nicht, daß ein künstlerisch empfindender Mensch ihn deshalb verurteilen wird. Ob ich die darin aufgestellten, übrigens von anderen Künst- lern stammenden plastischen Kunstwerke in „meinem" Garten haben möchte, ist eine andere Frage, die aber mit dem Wesen des KREis'schen Gartens nichts zu tun hat.

In Prof. Behrens sehe ich eine überaus reich veranlagte Künstlernatur, die mit Erfolg auf den verschiedensten Gebieten sich be- tätigt. Gerade sein Garten bestätigt mir von neuem, daß er das Wesentliche einer Sache sehr scharf zu erfassen versteht. Man hat diesen, um ihn weniger originell erscheinen zu lassen, wohl „antiken" oder „römischen" Garten geheißen. Möglich, daß Behrens von antiken Vorbildern bei manchen Details beeinflußt wurde. Ich für meine Person spüre wenig davon. Mir bringt der Garten sehr viel „Zeitgemäßes". Erschreckt nicht, ihr Herren Fachmänner, vor dieser oder jener Abschweifung ins Absonderliche, die dem Fühlenden um ihrer Eigenart willen das Ganze oft um so lieber macht. Versucht doch einmal, ob ihr euch nicht auch indivi- duell geben könnt, ob ihr auch etwas Eigenes zu sagen habt! Nachmachen sollt ihr Behrens ebensowenig wie Pückler. Ihr sollt von beiden lernen!

Und wahrlich, Anregung kann der Garten- gestalter bei Behrens wie Kreis genug finden. Es wäre sehr erwünscht, daß auch kommende Ausstellungen die Fragen der Gartengestaltung in ihr Programm aufnehmen, erwünschter freilich noch, daß die Besitzer von Gärten, oder die solche sich schaffen wollen, Künstler wie die genannten zu Rate rufen. Ein kleiner Boykott derjenigen Fach- leute, die durchaus kunstblind sind, würde im Interesse der Gartenkunst sehr heilsam sein.

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EUGEN BERNERS EISERNE PFEILER UND TRÄGER

Wer sich schier tausendmal über die völlig gedankenlosen Formengebungen eiserner Träger in unseren Bahnhöfen und Hallen, in Sälen und Geschäftsräumen gewundert hat, der kann sich wohl gar nicht recht vor- stellen, wie die hier abgebildeten Arbeiten Eugen Berners von vielen aufgenommen werden.

Das beste Zeugnis für die Kulturerfolge des „eisernen" Jahrhunderts wäre es, wenn man im allgemeinen gar nichts besonderes in diesen neuartigen eisernen Trägern und Masten für hängende Lichtkörper sehen würde. Wenn dagegen Viele diese Arbeiten als völlig überflüssig,durchaus abfäll ig beurteilen würden, so würde dies weit weniger dem Künstler als unserer Kultur ein recht bedenkliches Urteil, ein Mene Tekel bedeuten.

Aber es ist zu erwarten, daß Berners Lösungen weder das eine noch das andere Urteil erfahren. Denn es steht ja doch ge- schichtlich leider fest: ein ganzes gutes Jahr- hundert hindurch ist das Problem, an dessen

Lösung nun auch Berner mit Glück und Eifer herangetreten ist, unbeachtet geblieben. Die Gesetze und Kräfte, die in dem als Bau- mittel verwendeten Eisen durch der Ingenieure Berechnungen beherrscht werden, haben bis vor wenigen Jahren keine künstlerische Be- handlung und Gestaltung gefunden. Und wie nahe lag doch das Problem. Besonders be- greift man jetzt nicht, daß diese künstlerische Aufgabe übergangen wurde, wenn wir der nun mehr als hundertjährigen Geschichte der eisernen Brücken gedenken. Die Besin- nung auf diese geschichtliche Tatsache, die Erinnerung an ein zwar technisch vorwärts- schreitendes, aber geistig rückwärtsschauendes Jahrhundert läßt es als ausgeschlossen er- scheinen, daß wir an diesen glücklichen Ver- suchen Berners gleichgültig oder absprechend vorübergehen können.

Es sei zunächst gar nicht entschieden, ob der Ingenieur mit den verschiedenen Lösungen der Aufgabe, die Berner sich gestellt hat, in jedem einzelnen Punkte zufrieden sein

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-.f=.^> EUGEN BERNERS EISERNE PFEILER UND TRÄGER <^-6~

dürfte. Es kann hier nicht unter- sucht wer- den, ob' je- derderBER- NER'schen Pfeiler und Pfo- sten die allerzweckmäßigste Ausnutzung der eisernen Kraft ermöglicht. Hierin wird die Praxis ganz von selbst der beste Richter sein. Gewiß befriedigen aber diese Arbeiten unser Gefühl für das spezifisch Eiserne, und der for- male Ausdruck der im Fa^oneisen lebenden Kräfte gefällt uns, weil die durch den Querschnitt gestei- gerte Tragkraft des Eisens künstlerisch vermittelt uns gegenübertritt. Für Laien, Ingenieure und Künstler geben die hier zuerst veröffentlichten Arbeiten Berners, schon ihres Prinzipes, ihres Wollens wegen eine Fülle von Anregungen solcher Art, wie wir sie immer von Werken empfangen, blick auf Vergangenes unerfreulich, den Ausblick aber und Zukunft der Kultur besonders erfreulich machen.

sehen Pfeiler kommen unserm Gefühl endlich mehr entgegen. Die alten eisernen, verzierten und unverzierten Stützen er- schienen uns zu schwach. In den neuen fühlen wir die Kraft, das reichlich der Aufgabe Genügende, wir sehen gewisser- maßen die arbeitenden Muskeln der stützenden Kraft; die nüchternen T- und U-Schienen, die in irgend einem alten Stil geformten Hohlpfeiler erschienen uns nur wie Hilfsmittel, deren billig gelöste Aufgabe scheinbar um so mehr maskiert oder verleugnet werden mußte, je mehr diese Aufgabe zu neuer künst- lerischer Verkörperung herausforderte. — So läßt der Vergleich neuer Pfeiler mit alten die sehr versöhnliche Tendenz dieses neuen künstlerischen Schaffens- gebietes hervortreten. Hier dürften und sollten sich also die Gegner der alten mit den Freunden der neuen Kunst zahlreicher und verständlicher begegnen als auf irgend einem Gebiete ange- wandter Kunst.

Allerdings, um die hohe kulturelle Bedeutung befriedigender Lösungen im eisernen Gerüstwerk zu erkennen, müs- sen die Gegner der neuen Kunst erst einmal einsehen, daß sie bisher nicht gewillt oder nicht in der Lage waren, mit Konsequenz denselben kritischen Maßstab an neue Werke anzulegen wie an alte.

die den Rück- auf Fortschritt Diese Berner- Umes kurz zu sagen : es war

in jedem Falle verkehrt, es sprach sich immer ein Mangel an logischer Konse- quenz aus, die ungemein gehalt- volle künstlerische Gesetzmäßig- keit antiker Säulen und Säulenordnungen zu rühmen, — gleichzeitig aber für Säu- len und Träger aus Eisen eine Orna- mentierung, irgend eine altertümliche, aber nur Holz oder Stein entspre- chende Form zu verlangen oder erträg- lich zu finden.

Freilich mag es leider nicht jedem ge- geben sein, in einer nur aus nüchternem Eisengestänge errichteten, gewaltigen Brücke auch eine bedeutende Schöpfung menschlichen Geistes zu bewundern, — wer aber als Laie oder Architekt oder Ingenieur nicht Anstoß daran nimmt, daß der eiserne Träger, die eiserne Säule, der eiserne Laternenhalter in Basis und Schaft und Kapital dieselbe formale Behandlung erfährt wie ein an- tiker, romanischer, gotischer oder neu- antiker Pfeiler aus Holz oder Stein, der verrät eben doch, daß er der alten Kunst mit ebensowenig Begründung Be- wunderung zollt, wie dem Werke aus neuem Material Tadel.

Da die Häufigkeit dieses logischen Fehlers durch die Häufigkeit, ja fast un- bekämpfte Herrschaft aller möglichen

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EUGEN BERNER

ENTWÜRFE FÜR EISERNE PFEILER UND TRÄGER

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Eisenpfeilerund Ei- senpfeilerchen mit korinthischen Akan- thuskapitälen und mit alten Basen u. s. w. überzeugend bewiesen ist, kann der Einzelne nicht, kann nur unsere kunstgeschichtliche Unter- richtsmethodeangeklagtwer- den. Wie gut haben wir's doch alle von der Schule her im Gedächtnis, wie geist- reich die Kraft des Steines etwa im ionischen, dorischen oder korinthischen Säulen- bau künstlerischen Aus- druck gefunden. Wir kön- nen's fast hersagen , was Kannelierungen, Schwel- lungen, Friese und Ausla- dungen für einen tiefen symbolischen Ge- halt für die Kräfte und Lasten des Bau- werkes besitzen. — Wie nutzlos ist das Gelernte — wie unfruchtbar ist es geblieben, wie hat es die Anschauung neuer Dinge ge- hemmt! — ja, wenn die aus Anschauung hervorgehende Ueberlegung gerade so gut in uns genährt wäre, gerade so gut funktionieren würde, wie unser überlastetes Gedächtnis, so hätten wir wohl schon vor Dezennien Eisenwerk nicht historisch maskiert, sondern es dem Leben der eisernen Kräfte ent- sprechend zu symbolisieren versucht. Es ist zweifellos die künstlerische Unfruchtbarkeit des 19. Jahrhunderts auf neuen Schaffens- gebieten eine Folge der Vernachlässigung des anschaulichen Vergleichens. Wäre durch Vergleich der verschiedenen steinernen Stützen in der Antike selbst, in romanischer und gotischer Kunst, auf das Wesen der künstlerischen Verkörperung funktioneller Kräfte, statischer Notwendigkeiten mehr Ge- wicht gelegt worden als auf die Statistik verschiedener Formen, so wäre es uns doch wohl schon längst gefühlsmäßig unmöglich geworden, eiserne Pfeiler immer nur in solchen Formen zu sehen, die allen mög- lichen anderen festen Materialen entsprechen — nur nicht dem Eisen. Als traurige Zeugen größter Gedankenlosigkeit werden später die korinthischen und gotischen Pfeiler aus Eisen in den historischen Museen gesammelt werden. Unsere Nachkommen werden gewiß nicht be- greifen, wie die geradezu riesigen Festig- keitsunterschiede, die zwischen den ver- schiedenen Eisensorten einerseits und den anderen uralten Baumitteln, Holz, Stein,

Ziegel u. dergl. be- stehen, in der Form der sichtbar gelasse- nen eisernen Träger nicht einmal so weit ausgeprägt wurden, als es technisch vorteilhaft gewesen wäre.

Durch derartige Zeug- nisse unlogischer, unwah- rer Verkörperungen, wie sie die alten Eisensäulen uns bedeuten, könnte die ganze historische Bildungsstufe in Mißkredit geraten. Ist doch in den alten maskierten Eisen- pfeilern nicht nur immer das Material, sondern auch die Richtung von Kraft und Last in so und so vielen Fällen unberücksichtigt in der formalen Behandlung des Eisens geblieben.

So kann, wer von der Bedeutung der Formenelemente alter Stile überzeugt ist, die Notwendigkeit und Bedeutung einer neuen und sinngemäßen formalen Behandlung eiserner Gerüstteile, wie sie uns die Berliner elektrische Hochbahn, wie sie uns Riemerschmid, wie sie uns jetzt Eugen Berner zeigt, nicht leugnen.

Es wäre wünschenswert und ist zu er- warten, daß solche Eisenformen nicht nur die künstlerische Fruchtlosigkeit „historischen" Nachäffens recht gründlich erkennen lassen, sondern daß sie weitere Kreise überhaupt in ein anderes beschauliches Verhältnis zum Eisenbau bringen. Ein Teil unseres Publi- kums sieht in jedem eisernen Bauwerk etwas Häßliches, „Naturstörendes", zum mindesten Poesieloses.

Das war von Anfang an nicht der Fall. Die ersten, vor mehr als 100 Jahren er- bauten eisernen Brücken wurden keineswegs als häßlich verurteilt, sondern auch ästhetisch zum Teil bewundert. Man muß die Zeit- schriften ästhetischer Richtung jener Zeit nachschlagen, um die Würdigung der ersten eisernen Brücken, die allerdings nicht mit alten Masken umhüllt wurden, zu finden. Und um die Mitte des letzten Jahrhunderts beschäftigten sich sogar zwei Könige mit dem Gedanken, aus Eisen und Glas Paläste zu bauen. Daß man auch damals noch nicht zur rein historischen Maskierung der Eisengerüste drängte, beweist der „Glaspalast" in München.

Freilich aus Glaspalästen wurden nur Glas- hallen für Bahn- und Marktzwecke. Palast- architektur setzt künstlerische Lösungen im einzelnen und ganzen voraus, und erst dann wird an Paläste aus Eisen und Glas gedacht werden können, erst dann wird von eisernem Stil gesprochen werden dürfen, wenn durch

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-^r.^> MÄHRISCHE DAMASTWEBEREI <^.^

künstlerische Lösungen, wie die Arbeiten

RiEMKRSCHMIDS, MÖHRINOS und BERNERS,

auch der eiserne Träger so gehaltvoll, so klar und abgekürzt alle in ihm ruhenden Funktionen ausspricht, wie die antike Säule aus Stein die Lebenskräfte des Steines und des ganzen Stein- baues symbolisch verkörperte.

Freuen wir uns über Eugen Berners Ar- beiten — möchten seine Pfeiler, seine Laternen- träger, seine eisernen Pavillons die Unmenge völlig geistwidriger, altstiliger Pfeiler und Pfosten verdrängen helfen.

Eine reiche Verwendung dieser Arbeiten für Guß- und Walzeisen würde nicht allein des Künstlers Bemühen ehren und lohnen, sondern auch unserer Zeit das Zeugnis aus- stellen, daß sie endlich die geistige Selbst- ständigkeit und Reife erlangt hat, die für alle Lösungen dieses so lange nicht beachteten, schwierigen, künstlerischen Problems Voraus- setzung ist. E. W. Bredt

FRANZ STANZEL « ENTWURF FÜR EINE LEINEN-DAMAST-SERVIETTE

MÄHRISCHE DAMASTWEBEREI

Das österreichische Fachschulwesen hat in den letzten Jahren dank dem kräftigen Einschwenken in moderne Bahnen auf päda- gogischem wie künstlerischem Gebiete an- erkennenswerte Fortschritte zu verzeichnen. Als unsere österreichischen Museen vor drei Jahren eine große Wanderausstellung der kunstgewerblichen Fachschulen des Staates veranstalteten, war diese Bewegung noch zu jung, als daß sie schon damals gereifte Früchte

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FRANZ STANZEL « DAMASTDECKE • AUSGEFÜHRT VON JOSEF HALLEGGER, MÄHRISCH SCHONBERG

hätte zeitigen können. Es fehlte an Erfahrung und Methode, es fehlte vor allem an Lehrern. Und der Lehrer ist ja nach einem vortreff- lichen Wahrwort die Methode.

Heute liegen die Verhältnisse günstiger. Von den k. k. Kunstgewerbeschulen in Wien und Prag strömen jährlich viele tüchtige Jünger der modernen Kunst in die Praxis und an die allüberall zerstreuten, oft in ganz kleine Industriestädte verbannten Fachschulen, deren Mähren z. B. allein zehn besitzt. Außer einer keramischen und einer für Holzindustrie allein acht Schulen für Weberei.

Nordmähren ist ja ein Hauptsitz der Leinen-, Damast- und Seidenweberei. Das ganze, dichte Netz aufstrebender Industrieorte — Mährisch- Schönberg, Sternberg, Deutsch-Liebau, Oskau, Mährisch -Trübau, Römerstadt u. s. f. — ist ja die Heimat der hier uralt eingesessenen Hausweberei, die heute ihren Mann nicht mehr nährt, sondern von den großen Fabri- kanten-Unternehmern abhängt.

Wo die vollkommenste Maschine noch ver- sagt, da wird freilich der Handwebstuhl noch immer vorgezogen. So also namentlich für die kunstvollen Damaste, die von Norbert Langer & Söhne, Eduard von Oberleithner, Josef Hallegoer, Siege u. a. nach modernen Entwürfen erzeugt werden. Man überläßt sie nicht der mechanischen Arbeit. Man be- darf zur vollendeten Wiedergabe, die oft tech- nisch wie künstlerisch größte Anforderungen an Auge und Hand stellt, geschulter, in voller

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-^=^' MAHRISCHE DAMASTWEBEREI -C^ä-ö-

Ruhe arbeitender Kräfte. Denn nicht jeder Künstler — offen ge- sagt, nur sehr wenige — be- herrschen bei der Anfertigung ihrer Entwürfe für die Textil- industrie die notwendigen tech- nischen Vorbedingungen. Und gar nicht selten müssen selbst preisgekrönte Entwürfe in den Zeichenateliers, über die jede größere Fabrik verfügt, erst um- gearbeitet und auf ihre tech- nische Vorbedingung hin zuge- richtet werden. Daß dies für die Arbeit des Künstlers eine große Gefahr bedeutet, wird niemand verkennen.

Es ist deshalb um so freudi- ger zu begrüßen, wenn begabte Kräfte die Einsamkeit der klei- nen Städte nicht scheuen und wie' Franz Stanzel, dessen Ent- würfe wir hier bringen, an einer Fachschule pädagogische und freischöpferische Tätigkeit entfalten, indem sie dafür zu- gleich die unerläßlichen Anre- gungen und Gesetze der tech- nischen Erzeugung eintauschen.

Stanzel hat die Prager k. k. Kunstgewerbeschule als Schüler Ambrus' be- sucht, eines gerade imTextilen hervorragenden Fachmannes. Die Erfolge seiner Tätigkeit hat man zuerst 1900 auf der österreichischen Ab- teilung der Pariser Weltausstellung in weiteren Kreisen schätzen gelernt. Stanzel ist nunmehr

FRANZ STANZEL • SCHLINGEN- HANDTUCH« AUSGEFÜHRT VON DER FACHSCHULE FÜR WEBE- REI IN MAHRISCHSCHONBERG

seit sechs Jahren an der k. k. Webschule in Mährisch-Schön- berg als Zeichenlehrer tätig, ent- wirft zugleich aber für die Un- ferrichtsbedürfnisse der Anstalt selbst wie für eine ganze Reihe von Seiden- und Tischzeugfa- briken. Da findet man Entwürfe zu Piquedecken, Seidenlampas, Schlinghandtüchern, Leinen- zwirndecken, Holbeindamasttü- chern, Leinen -Jaquard-Tichtü- chern und Doppeldamastdecken. Stanzel ist zunächst durch eine liebevoll vertiefte Kennt- nis der Pflanzenwelt ausge- zeichnet. Er wird nicht müde, aus ihrem unergründlichen Vor- rat zu schöpfen. Aber auch die schwierigere Gabe der Verein- fachung und Wahl, des Stili- sierens und der Anpassung an die Grundlagen der Technik ist ihm verliehen. Der mit Hand- und mechanischen Stühlen auf elektrischen Betrieb eingerich- tete Websaal der vortrefflich geleiteten Schönberger Schule gibt ihm jederzeit Gelegenheit, Phantasie und Praxis zu ver- mählen. Die Weltindustrie der heimischen Fabrikation ihrerseits öffnet die Augen für Bedürfnis und Fortschritte allerorten. Nur so kann die Kunst in Handwerk und In- dustrie gedeihen.

Julius Leisching

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damastdecken • AUSGEFÜHRT VON NORBERT LANGER & SOHNE, DEUTSCH-LIEBAU

Für die Redaktion verantwortlich: H. BRUCKMANN, München. Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., München, Nymphenburgerstr. 86. — Druck von Alphons Bruckmann, München.

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CHARLES RENNIE MACKINTOSH • BEMALUNG UND SCHABLONE DER BRETTERVERKLEIDUNG DES BAUGERÜSTES

EIN MACKINTOSH-TEEHAUS IN GLASGOW

Zwei große Empfin- dungen beherrschen und trennen in unseren Tagen einen großen Teil der Menschheit. Bei den Massen ist es der Glaube an die Zukunft einer so- zialen Gerechtigkeit, in den Kreisen der Intellek- tuellen der Glaube an eine neue Blütezeit der Schönheit. Allerdings sind diese Intellek- tuellen lange nicht so zahlreich, als man ge- wöhnlich annimmt. Ein Doktorgrad oder das Abgangszeugnis einer Kunstakademie — sei sie auch noch so bedeutend — verleiht weder Mann noch Frau geistigen Adel. Aber ver- feinerte Ueberlieferungen, vornehme Gesin- nung und strenge Selbstzucht können Einzelne zur geistigen Aristokratie erheben.

Heute erwarten die Besten das Meisterwerk in der Kunst mit größerer Sehnsucht, als Juden und Rothäute ihren Messias erwarten, aber selbst für sie ist es schwer, sich vorzustellen, wie vollständig die Kunst unser Leben durch- dringen muß, wie notwendig es ist, die große Menge wieder zu einem einfachen, geläuter- ten Leben zu erziehen, um die hohe Kunst zu neuer Blüte zu wecken.

Einer der Beweise dafür, daß es den meisten Berufskünstlern und Kunstfreunden an künst- tierischem Verständnis mangelt, ist ihre Ueber- schätzung der Malerei und Plastik und ihre Blindheit gegenüber der hohen Bedeutung der Architektur in der Kunstgeschichte, ja der Geschichte überhaupt.

Durch die ganze Geschichte führen die geistigen Aeußerungen gesunder Gemeinwesen zur Kunst, wegen - nicht trotz — der täg- lichen Bedürfnisse. Daher das Wachstum der Architektur in den großen Epochen und ihres ganzen Gefolges von Kunstzweigen, die mo- derne Kritiker oft fälschlich als niedere Kunst

bezeichnen. (Es gibt ebensowenig eine niedere Kunst, als Zähne oder Muskeln niedere Körper- teile sind.) Wo einmal Architektur und Dicht- kunst groß geworden sind und blühen und zur Herrschaff über die gebildete Gesellschaft gelangen, da wacht der Geist dieser zwei größten Künste auch über das Werden der ewigen Schöpfungen bildender Kunst. Kein Gemälde, kein plastisches Bildwerk wird gut sein, wenn es nicht etwas von den musika- lischen Rhythmen der Architektur, etwas von dem universalen musikalischen Geist der Dicht- kunst enthält. Bedeutende Gemälde und her- vorragende Skulpturen, Giorgione und Mino

BRETTERVERKLEIDUNG DES BAUGERÜSTES

Dvkorntivc Kunst. VIII. 7. April 1905.

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CHARLES R. MACKINTOSH c WILLOW-TEA- HOUSE : AUSZENANSICHT

DA Fiesole: erzählen von dem Geist der beiden Mutterkünste.

Wenn wir dies bedenken, wird die Existenz eines wirklichen Ar- chitekten in Europa eine wichtige Tatsache für unsere kleine Zeit. Es gibt wohl einzelne ausgezeich- nete Nachahmer, es gibt ein paar gute Baumeister, die ihr Metier verstehen, es gibt ein Heer von Bauleuten und Unternehmern, die sich anmaßend Architekten nennen, aber es gibt nur wenige, die man Meister-Architekten nen- nen kann. Einer von ihnen ver- bringt seine Jugend und ver- braucht seine Energie in dem Lande, in dem nur die Ingenieure wohl gedeihen, in dem reichen, rauhen Glasgow.

Gewiß ist es ein großes Ver- gnügen, einem übermächtigen Feind die Stirn zu bieten. Das ist der Grund, warum Charles Rennie Mackintosh in Glasgow arbeitet und glücklich ist, wo er kaum bekannter ist und mehr gewürdigt wird als Maeterlink von den Literaturbonzen. Schot- tische Künstler verlassen, wenn sie klug sind, früh ihre Heimat, um ihr Glück in London zu ver- suchen, aber der beste von ihnen ist in dem Lande geblieben, in dem er geboren wurde, und das er gern zur Schönheit zurück- führen möchte.

Denn Glasgow ist zur Zeit — und könnte es immer sein — eine der schönsten Städte der Welt. Drei Elemente dieser seiner Schönheit sind Steine, Licht und Wasser. Aber Geschäftsgeist und Ingenieurkunst haben die Steine zu Scheußlichkeiten aufgehäuft, und schlechter Geschmack hat das Licht in Nebel und fließende Wasser in Kot verwandelt.

Wie schade! mag Mackin- tosh zu sich selbst gesagt haben, als er vor zehn oder zwölf Jahren sein Lebenswerk begann. Seit- dem hat er trotz ungeheurer Schwierigkeiten gar oft das Ban- ner der Schönheit in diesem dichten Gestrüpp von Häßlich- keit aufgepflanzt. Er hat für die Stadt die Kunstakademie und

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CHARLES R. MACKINTOSH

WILLOW-TEA-HOUSE: UNTERER TEIL DER FASSADE

zwei oder drei weniger wichtige Gebäude und in der Nähe Glasgows „Windyhiil" *) und das „Hili-House" geschaffen.

Die Kunstakademie und die beiden genann- ten Landhäuser sind Meisterwerke seltener Schönheit, aber Mackintosh mußte Mittel finden, dem latenten künstlerischen Empfinden seiner Mitbürger doch noch näher zu kommen.

•) Vgl. „Dekorative Kunst", Märzheft 1902, S. 193 bis 205.

Miss Cranston ist die Besitzerin der be- suchtestenTeehäuserGlasgows und eine eifrige Kunstfreundin. Kein Wunder, daß sie den Gedanken fassen konnte und sich davon über- zeugen ließ, wie Tee und Schönheit geistes- verwandt seien. Dem Gedanken folgte sogleich die Tat. Heute kann jeder, der Glasgow be- sucht, Körper und Geist in den mit erlesenem Geschmack ausgestatteten Teezimmern von Miss Cranston ausruhen, wo er für wenige Pence seinen Tee trinken, frühstücken und träumen kann, er sei im Märchenland. Der

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CHARLES R. MACKINTOSH

WILLOW-TEA-HOUSE: DER VORDERE SAAL

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WILLOW-TEA-HOUSE: DER VORDERE SAAL

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CHARLES R. MACKINTOSH « WILLOW-TEA- HOUSE: SESSEL UND KASSE AUS DEM VORDEREN SAAL

Zauberer, dessen Kunst die gute Fee zu Rate zog, ist Charles Rennie Mackintosh.

Von den drei Tee -Häusern, die unter Mackintoshs Einfluß entstanden sind, ist das Wiilow-House das bedeutendste. Denn bei den beiden anderen galt es nur, wenige Innen- räume einzurichten und zu schmücken, und das Streben Mackintoshs war daraufgerichtet, die Wirkung seiner Räume vollständig von der des umgebenden Gebäudes zu trennen. Und als sich sein ästhetisches Empfinden von den Einflüssen der Umgebung frei gemacht hatte, offenbarten sich glänzend sein Geschmack fiar einheitliche Wirkung, Reinheit und Einfach- heit und sein Haß gegen alles Gewöhnliche.

Bei dem Willow-House boten sich ihm aber reichere Möglichkeiten. Ein schlecht gebautes, häßliches, kleines Haus mußte neu herge- richtet werden. Manchem anderen hätte dieser Versuch aussichtslos scheinen können; in Mackintoshs Phantasie erhob sich aber an diesem Platze sogleich ein helles, weißes Ge- bäude, die Fassade mit eingelegten schwarzen und purpurfarbenen Platten und kleinen Orna- menten geschmückt und durch rhythmische Reihen wohl abgemessener Fenster gegliedert, wodurch der vornehme Eindruck gewahrt wurde, der sonst bei den notwendigerweise kleinen Verhältnissen leicht hätte verfehlt werde.i können. An der Fensterreihe des Erdgeschosses macht der dunkle, solide Ton den Eindruck, als wäre dem Fundament da- durch größere Festigkeit verliehen, darüber aber triumphieren Weiß und helle Farben, und die sanft gebogene Fensterreihe des ersten

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CHARLES R. MACKINTOSH

WILLOW-TEAHOUSE: ECKE UND KAMIN AUS DEM HINTEREN SAAL

Stockwerks scheint heiter, vielfarbig und har- monisch. An den Ecken sind die Weide und die Schwalbe, in schwarzem Eisen stilisiert, als Symbole angebracht. Auf dem weißen Hintergrund wirken sie sehr dekorativ und laden kleine Vögel und hübsche Damen gleich- sam ein, aus der rauchigen Nachbarschaft hierher zu flüchten.

„Sauchiehall" heißt die Straße, in der dieses Teehaus liegt, ein schottischer Name, der „the alley of the willows" — Weiden-Allee — bedeutet. Noch sind an den Seiten der Straße ein Baum und zwei kleine Wiesen erhalten, Erinnerungen an die Zeit, als hier ein Feld- weg war. Jetzt ist sie eine erstklassige Ge- schäftsstraße, wo Ladenbesitzer aller Art ihre prächtigen Gebäude errichtet haben; aber auch ehe das Willow-House stand, bot sich von hier ein Abglanz von Schönheit, der Blick auf den Hügel, auf dessen Kamm sich die GlasgowerKunstakademiestolzüberdas Durch- einander von Ziegeln und vergoldeten Kuppeln erhebt.

Von dem Straßennamen ausgehend hat Mackintosh die Weide zum Hauptmotiv der Dekoration dieses Hauses gewählt und das

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CHARLES R. MACKINTOSH

WILLOW-TEA-HOUSE: DER HINTERE SAAL

Dekorative Kunst. VI|I. 7. April 1905.

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CHARLES R. A^ACKINTOSH

VCILLOW-TEA-HOUSE: BLICK VON DER TREPPE IN DEN VORDEREN SAAL

Motiv außen und innen einheitlich durchge- führt.

Die in Deutschland unter ihrem Mädchen- namen Margaret Macdonald wohlbekannte Mrs. Mackintosh ist hervorragend durch ihre Illustrationen mystischer Dichter. Die Suggestionen Maeterlinks und die Visionen Dante Gabriele Rossettis finden in ihrer Seele tiefen Widerhall, und unter diesem Eindruck schafft ihre Hand Zeichnungen, Ge- mälde und Stuckreliefs, deren ungemein zarte und vornehme Durchführung nirgends die Unmittelbarkeit der geistigen Wirkung ab- schwächt. Ich kenne kein Stukkorelief irgend eines lebenden Künstlers, das man mit den ihrigen vergleichen könnte, und gerade was sie für das Willow-House geschaffen hat, ge- hört meines Erachtens zu ihren vollendetsten Schöpfungen. Es ist kaum möglich, es zu beschreiben, ebenso wie es kaum möglich ist, die Sonette Rossettis, durch welche sie in- spiriert wurde, in Prosa zu übertragen: „O ye, o ye, who walk in willow-wood". Das Traum- bild von Trauer und Schönheit, das der anglo- italienische Dichter auf dem tiefen Hinter- grund des Weidenhaines erstehen läßt, lebt

in diesem Paneel wieder auf in einer Symphonie von ruhigen, reinen Farben, von Linien, die der Hauch des Schicksals bewegt zu haben scheint, von sterngleichen Edelsteinen, deren Schimmer um Antlitz und Gestalten der unter einem Zauberbann schweigend durch den Weidenhain wandelnden Frauen Schleier ge- heimnisvollen Lichtes webt. Dieses Paneel im weißen Hauptraum des ersten Stockwerkes ist gleichsam der innere Kern, das Herz des Gebäudes; leuchtend und glühend ist das Blut, das ihm zufließt, und von üppiger Gesundheit sind die Glieder, durch die es rinnt.

In der stilisierten Dekoration der Räume beherrscht das Weidenmotiv die Wände und Pfeiler der Erdgeschoß-Hallen und der Galerie. Die reihenweise Anordnung scheint höher zu weisen, nach einem nicht sichtbaren, aber doch nicht fernen Raum, und dieser Raum ist der weiße Saal des Obergeschosses. Ueber- all warmes Weiß und Silber, warmes Grau und Purpur: weiß die Wände und fast alles Holzwerk, der Rahmen des Paneels und die hellen Kleider der Aufwärterinnen, massiges Purpurrot in dem reichen Glasschmuck der Wände, auf den Kissen der Stühle und in

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CHARLES R. MACKINTÜSH

WlLLOWTEAHOUbL ^,i. (..A^LklE

der Stickerei der kleinen Musselin-Vorhänge; silbern die hohen Stuhllehnen und einige Zu- taten; in warmem Grau der weiche, quadratische Teppich, den ein Eckornament aus kleinen, schwarzen Quadraten umrahmt.

Durch die Art der Verteilung dieser Haupt- farben wird die durch die hohen Fenster und die Glastür hereinströmende Lichtflut sehr intensiv. Des Abends aber gewinnt das in der Mitte der Saaldecke fünf elektrischen Lam- pen entquellende Licht Weichheit und Schön- heit durch das gewaltige kugelartige Glasge- bäude, welches die Lampen gemeinsam um- fängt und aus lauter wohl eingeordneten, ver- schieden großen Kristalltrauben besteht. Beim ersten Anblick denkt man an venetianische Kronleuchter, aber während diese Wunder- werke aus schimmerndem Glas bestimmt sind, Räume von majestätischer Pracht mit ihrem vornehmen Kerzenlicht zu erhellen, lacht der einem halb puritanischen Teehaus weit besser angepaßte Beleuchtungsträger Mackintoshs in lustiger Einfachheit. Er will im Tageslicht verschwinden, während er nachts besser als

jedes andere kunstvoll bearbeitete Glas die scharfen Strahlen der elektrischen Lampen als allgemeines Licht sammelt und verbreitet: voll und kräftig und doch milde. Die Art, wie hier Mittel und Wege geschaffen sind, ein an sich häßliches Lichtmaterial in schönes angenehmes Licht zu verwandeln, zählt zwar in zweiter Linie, aber immerhin eingreifend und überraschend genug zu den Faktoren, welche der Ausgestaltung von Willow-House ihren eigentümlichen Stempel aufdrücken.

In allen Hallen und in der Galerie herr- schen senkrechte Linien, senkrechte Propor- tionen vor, und diese aufsteigende Bewegung zusammen mit der tief dunklen Tönung läßt die verhältnismäßig bescheidenen Dimensionen der Räumlichkeiten merklich größer erschei- nen. Denn überall, wo den Hauptlinien und Proportionen fast durchgängig eine große, gemeinsame, deutlich betonte Bewegungsrich- tung gegeben ist, verschmilzt das Ganze zu einer Einheit, eine wohltuende Ruhe der Ge- samtwirkung wird erreicht, und das Gefühl luftiger Weite überträgt sich unmittelbar auf

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CHARLES RENNIE MACKINTOSH <^^

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CHARLES R. MACKINTOSH

WILLOW-TEA-HOUSE: DAS DAMENZIMMER

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CHARLES R. MACKINTOSH « WILLOW-TEA- HOUSE: KRISTALL-KRONLEUCHTER AUS DEM DAMENZIMMER

den Beschauer. Zugleich empfängt er einen fast religiösen und doch dabei nicht beklemmen- den Eindruck in diesen Räumen, die nichts- destoweniger den Geist erholender Bequem- lichkeit keineswegs vermissen lassen.

Eine ehrliche heidnische Religiosität, ein freudig freiwilliges Bekenntnis von der Gött- lichkeit allen lebendigen Schaffens, d. h. von dessen höherer Beziehung zum Idealen, hat den echten Künstler stets beseelt und findet durch dessen Werke den Weg zur Menge.

Ich weiß nicht, inwieweit den Besuchern von Willow-House der Zauber von Rossettis und Margaret Macdonalds „Willow-Wood" unmittelbar zum Bewußtsein gelangen kann. Viele von ihnen haben vielleicht niemals jenes Märchenland gesehen, dem Francis Mc Nair, die Schwester von Margaret Mackintosh, die rhythmischen Motive ihrer Stickereien

entnahm, noch haben ihre Augen je vorher die sternbekrönten und von Schwalbenzügen begleiteten Engelgestalten bewundert, diejES- siE King auf ihre Tischkarten ge- zeichnet hat. Und doch, voraus- gesetzt, daß es nicht Frauen sind, denen die Frauenfrage alles ist, oder verdrießliche Makler, so müssen ihnen nach und nach die Augen darüber aufgehen, daß Tisch und Tischzeug, der Stuhl, auf dem sie sitzen, und die Wand, an die er lehnt, die Blumenvasen und die Hängelampen, die Schirmständer und der Teppich, über den sie eben gingen, das Fenster, durch das sie schauen, und der Kamin, an dem sie sich wärmen, — daß alles ausnehmend schön ist, weil alles das Ergebnis liebevollen Den- kens ist. Denn jene, die so viel gesehen haben, daß sie Lust be- kommen, sich umzuschauen und umherzugehen, empfangen diesen Eindruck, und wenn sie auch selten über Kunst gedacht haben, fangen sie doch an, zu begreifen, daß man Kunst glücklicherweise auch noch anderswo finden kann, als in den ewigen, langweiligen und einfäl- tigen Landschaftsbildern der Gale- rien und Speisezimmer: z. B. im silbernen Tischlöffel, im Vorhang eines Fensters, im Glasschmuck und Holzwerk eines Zimmers. Zuletzt offenbart sich ihnen ganz plötzlich die einheitliche und be- hagliche Wirkung der Halle, in welcher sie sitzen, und wenn sie dann dem Wink der Weidenblätter an den Wänden folgen und hinaufsteigen zu jener einzigartigen Kri- stallpforte, die der Zauberer all der Pracht zum sichtbaren Symbol seiner Kunst aufge- richtet hat, und wenn sie dann das weiße Zimmer betreten haben, dann wird sich ihnen mit einem Male die Bedeutung dieses weißen Raumes erschließen und zugleich die Schön- heit der ruhigen reinen Farben des Paneels, die vom Hauch des Schicksals bewegten Linien, die sterngleichen Edelsteine, deren Schimmer um Antlitz und Gestalten der unter einem Zauberbann schweigend durch den Wei- denhain wandelnden Frauen Schleier geheim- nisvollen Lichtes webt.

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CHARLES R. MACKINTOSH

WILLOW-TEA-HOUSE: AUS DEM DAMENZIMMER

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CHARLES R. MACKINTOSH • WILLOW-TEA-HOUSE: PANEEL AUS DEM DAMENZIMMER

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Dekorntlve Kuiut. VIII. 7, April 1905

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DIE KUNSTGEWERBESCHULE IN NÜRNBERG

Den i Lesern der „Dekorativen Kunst" zu versichern, daß es ein nennenswertes modernes Kunstgewerbe gibt, wäre Raumver- schwendung. Daß dieses Kunstgewerbe kein haltloses Experiment ist, geht sehr einfach aus seiner täglichen Ausdehnung hervor, denn bei den beträchtlichen Barauslagen, die die Herstellung kunstgewerblicher Gegenstände erfordert, muß die Fabrikation sich ungefähr an die Nachfrage halten. Da schließlich dieses neue Kunstgewerbe die bedingungslose Zu- stimmung der besten Geister der Zeit findet, so ist hier ohne Zweifel eine kulturelle Tätig- keit am Werke, die zu übersehen kaum noch möglich ist. In München lebende Künstler gehören in größerer Zahl zu den Hauptträgern dieser Bewegung. Jetzt eben hat in St. Louis das moderne Kunstgewerbe, bei starker Be- teiligung der Münchener, das Ansehen der deutschen Kunst nicht nur gerettet, sondern

gehoben.*) Diese bekannten Dinge seien hier nur erwähnt. Und nun zum Gegenbild.

In Nürnberg ist eine Kgl. bayerische Kunst- gewerbeschule. Diese besitzt ein weitläufiges Gebäude, ungefähr ein Dutzend Lehrer und etwa 200 Schüler, Hospitanten etc.; ihr Jahres- budget soll ca. 100000 M. betragen. Aeltere Leute erzählen, es soll einmal eine Zeit ge- geben haben, in welcher diese Schule etwas leistete. Möglich. Heute begreift man ihre Existenz nicht, wenn man sie genauer an- sieht. Der Zustand, in welchem sie heute sich befindet, ist keine zehn Jahre mehr denkbar. Sie muß neu organisiert werden, einige ihrer wunderbarsten Lehrer müssen bald durch neue ersetzt werden. Wie, wenn man Nürnberg zu einem unerhörten, kühnen

*) VrI. »Dekorative Kunst«, Mai- und September- heft 1904.

CHARLES R. MACKINTOSH

WILLOW-TEA-HOUSE: RAUCH- UND BILLARDZIMMER

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-^r-5^> DIE KUNSTGEWERBESCHULE IN NÜRNBERG -^:^-^

CHARLES R. MACKINTOSH • WILLOW-TEA-HOUSE : ECKE UND KAMIN DES RAUCHZIMMERS • « • « «

Versuch verwendete, wenn man dort eine moderne Kunstgewerbeschule einrichtete? Schwierig wäre die Sache eigentlich nicht, wenn man sie wollte.

Ueber den Zustand der heutigen Anstalt unterrichtet eiii Gang durch die Schüleraus- stellung, unterrichtet so, daß man kaum gern darüber spricht. Da hängt das Zeug herum, mit welchem die jungen Leute abgequält werden, um Frische und Lernfreudigkeit zu verlieren, wertvolle Jugendjahre zu verbum- meln und das oft mühevoll aufgebrachte elter- liche Geld zu vertun. Wüßte man nicht, was die Anstalt sein will: nach den Schüler- arbeiten erriete man es kaum. Hier hängen zahllose Blätter darstellender Geometrie, klotzig und sauber ausgezogen, einfache, wenig variierende Arbeiten, die zu wenig sind, um junge Leute ohne jede Vorbildung in den Geist der Sache einzuführen, und die doch zu viel sind wegen der vergeudeten Zeit. Dann kommen Figurenzeichnungen nach Gips und Modell, schwache, langweilige Arbei- ten in großer Zahl, Aquarelliererei nach der Natur, Stilleben und Federvieh, natürlich auch matter Durchschnitt, denn man scheint als Leitmotiv über alles zu setzen: als Kunst- gewerbeschule müssen wir zwar alles machen, als seien wir Polytechnikum und Kunstaka-

demie und noch einiges dazu, aber es ge- nügt hier alles in geringster Ausführung. Trostlos ist die Modellierklasse. Auch wieder wie ein schlechter Nachklatsch der Akademie. Nirgends Schulung auf einen Zweck, metho- dische Reliefbehandlung, Materialberücksich- tigung; lauter „fertige Sachen", Stil: Gips- Figuri. Einmal fand ich einen antikischen Kopf mit Helm, darüber ein Bettlaken fal- tenreich gewürgt, und das abmodelliert! Uebungsaufgabe !! Die eigentlichen „kunst- gewerblichen" Abteilungen leisten das Horren- deste: Ornamentzeichnen, Ornamentmodellie- ren, Stilisieren etc. Da werden eben im längst lächerlich gewordenen Betriebe Arabesken, Akanthen, „ornamentaler" Schnickschnack aller Art gezeichnet und modelliert, alles nur für das Stück Papier gedacht oder für die Gips- platte, auf welcher es gerade prangt. Was soll das Zeug? Wohin damit? An die Schränke, Oefen, Wände, Tafelzeug, Hausfronten? Bei- spiele für die Verwendung werden gar nicht zu geben versucht; eine Sammlung kunst- gewerblicher Zeichnungen fehlt. Ich wieder- hole: man spürt gar keine Kunstgewerbe- schule. Es ist nichts zu sehen als alle mögliche Zeichnerei und Tuscherei, oder Ton- kneterei, die für sich betrachtet schlecht sind und die Lehrer bloßstellen, und die für ein Kunstgewerbe wertlos sind, weil sie nicht einmal das abstrakteste Stilgefühl und

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-^5-^2)- DIE KÜNSTGEWERBESCHULE IN NÜRNBERG -(2^^

MAXIMILIAN SÄNGER • PEDDIGROHRMOBEL « AUSGEFÜHRT VON DER HOF-KORBWAREN-FABRIK JULIUS MOSLER, MÜNCHEN (ges. gesch.)

Stilbilden anstreben. — Eine achtungswerte Ausnahme machen nur die Arbeiten der Klasse des leider verstorbenen Prof. Wil- helm Behrens, die sogar vortrefflich sind. Man hatte mit richtigem Gefühl ihm die jüngsten Schüler gegeben (1. Kurs), die nachher bei den schlimmsten Lehrern „alter Richtung" in Kurs II und III wieder verdor- ben wurden.

Eingeteilt ist die Anstalt in vier Abtei- lungen: eine Architekturschule, eine Model- lierschule, eine „Dekorationsschule" (soll heißen: Schule für Dekorationsmalerei) und eine Zeichenlehrerschule. Das heißt dann also als Ganzes Kunstgewerbeschule. Die Zeichenlehrerschule schaltet doch ganz aus; Architekten haben Polytechnikum und Bau- gewerkschulen. Dekorationsmalerei und Bild- hauerei sind nur zwei Fächer des Kunst- handwerks: wohin wenden sich nun Möbel- schreiner, Buchbinder, Töpfer, Teppichweber, Juweliere, und was alles sonst Kunst im Handwerk brauchen kann? Nun, sie zeichnen halt, was alle zeichnen: oder sie sind auf sich angewiesen und gehen nicht auf die Nürnberger Kunstgewerbeschule, was ihnen selbst am förderlichsten ist. — Außerdem ist es auch ziemlich gleichgültig, für welche der vier „Schulen" sich der junge Mann ent- scheidet: höchstens daß er als Bildhauer die Malklasse und als Maler die Modellierklasse nicht besucht, alles andere ist gemeinschaft- lich. Vor allem muß jeder Schüler etwa zehn Reißbretter erwerben und läuft dann mit diesen drei Jahre lang aus einem Saal in den andern. Hier zeichnet er die Durch-

dringung von Kegel und Kugel, dort einen Spatzen, dann einen Landsknecht vor orna- mentalem Astwerk, das heilige Akanthusblatt, einen nackten Kerl, und eine historische Stil- schwarte, die er so wenig wie seine Lehrer in ihren Schönheiten begreift. Kunstgeschichte und Anatomie werden nicht vernachlässigt. Die jungen Leute rennen mit ihren Reiß- brettern in den Gängen herum und arbeiten an jedem Tage in einem anderen Saale, aus- genommen an den Tagen, an denen sie gleich in zwei bis drei Sälen nacheinander zu tun haben. Schultechnisch wirkt das wunderbar, die reine Universität. Und auf den Schüler- ausstellungen hängt dann der Fleiß auf tau- send Zeichnungen an den Wänden. Was außer- dem dabei herauskommt, braucht der Oeffent- lichkeit nicht weiter vorgeführt zu werden, weil es ohnedies sattsam bekannt ist.

Nämlich gar nichts! Die Geschichte ist ja jetzt schon beinahe abgedroschen, daß unsere Kunstgewerbeschulen im Prinzip falsch sind. Sie züchten den Stilschwindel. Ein Wust von Einzelheiten wird dem Handwerker ge- geben, abstrakte Zierformen, die er später einfach auf alles pappt, was ihm in die Hände gerät. Zu brauchen sind die Schüler der Kunstgewerbeschule später nur als „Zeichner" in großen Fabriken, wo ihre Art von Kennt- nissen sogar ausgezeichnet zu dem Fabrik- grundsatze paßt, mit wenigen Modellstücken von Zierformen, Henkeln, Teilen sinnlos immer neue „Muster" zusammenzustellen; das bekannte trostlose Zeug entsteht da, was so recht unserer ganzen äußeren Kultur den Stempel entsetzlichster, wüstester Barbarei

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^r-^> DIE KUNSTGEWERBESCHULE IN NÜRNBERG <^^^

MAXIMILIAN SANGÜR • PEDDlGROHkMOBEL • AUSGEFÜHRT VON DER HOF KORBWAREN-FABRIK JULIUS MOSLER, MÜNCHEN (OES. oesch.)

aufgedrückt hat. Der praktische mittlere und kleinere Handwerker dagegen steht mit Kunst- gewerbeschulbildung hilfloser da als ohne sie und macht nun den Fabrikkram nach. Ich bitte jeden einsichtigen Menschen, sich noch- mals jene Lehrfächer zu vergegenwärtigen — von der darstellenden Geometrie über Akt- zeichnen bis zur Kunstgeschichte — • und sich dann den modernen Handwerker vorzustellen, der das Zeug verwenden kann!

Da nun das ganze Prinzip falsch ist und in Nürnberg dieses Prinzip sogar so schlecht gepflegt wird, daß hier irgend eine Aenderung bald nicht mehr zu vermeiden sein wird, so wäre vielleicht hier gerade Ort und Zeit zu einem ganz neuen Versuche gegeben. Daß man nämlich einmal das ganze alte System aufgibt und Staatswerkstätten für Hand- werkskunst einrichtet.

Die Sache wäre so einfach und naheliegend, daß man sich geniert, sie groß darzustellen, weil gewiß schon viele daran gedacht haben mögen. Ein Werkstättenverband! Jede Werk- statt einem Künstler ersten Ranges unter- stellt, der Handwerk und Kunst seines Faches gleichmäßig beherrscht; nicht Maler als Lehrer, die für die Akademie, oder Architekten, die fürs Polytechnikum viel zu schlecht sind und an der Kunstgewerbeschule bloß unter- gebracht werden. Das Arbeitsmaterial wäre dann nicht Reißbrett, Bleistift und Tusch- kasten, sondern ohne Unterbrechung müßten praktische Aufgaben behandelt werden. Jeder Schüler kommt nur und ohne weiteres in die Werkstrtt feines Handwerks, und zwar auf Grund eines Ausweises, daß er sein Hand-

werk praktisch erlernt hat. Treibt er es jetzt unter Leitung einer allerbesten Kraft selbst nur 1 — 2 Jahre praktisch weiter, so wird er zwar nachher ebenso nur als Handwerker die Anstalt verlassen, wie er sie aufgesucht hat, aber er wird praktisch gefördert sein, die Ziele, die Aufgaben, die Möglichkeiten seiner Arbeit kennen gelernt haben und wird in ununterbrochener Linie seine Tätigkeit fortsetzen und weiterführen von der prakti- schen Lehre über die Kunstgewerbeschule zu abermaliger praktischer Arbeit. Und wie ökonomisch hat er dann seine Zeit auf der Kunstgewerbeschule verwendet — nämlich nur für sein Handwerk! Man nehme den' Fall eines Möbelschreiners und vergleiche seine Ausbildung in solcher Anstalt und in einer Kunstgewerbeschule alten Stiles. In der alten Schule treibt er jene zahllosen Dinge, die er nie braucht, zieht Projektions- zeichnungen aus, die er seinem Lehrer oder Nachbarn verständnislos Strich für Strich nach- zeichnet, beteiligt sich an jenen Uebungen im „Zeichnen und Stilisieren", das man lehrt, als ob es dem Strümpfestricken verwandt wäre, das im Prinzip für alle Füße gleich bleibt. Und in der Klasse fürs „Entwerfen" endlich (für das er noch nicht einmal reif sein kann) zeichnet er einen Schrank mit schönem Schlagschatten unter 45", wie solcher in keinem Wohnraum vorkommt, und erfährt dabei infolge seiner geringen praktischen Erfahrung weder, wie sein Schrank in na- tura wirken, noch was er an Material, Arbeit und Zeit kosten würde. Dazu zeichnet er nach Gips und Aktmodell, lernt sämtliche

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PEDDIGROHRMOBEL • ENTWORFEN VON MAXIMILIAN SANGER « BLUMENSTÄNDER • ENTWORFEN VON HANS VOLLMER « AUSGEFÜHRT VON DER HOF-KORBWAREN-FABRIK JULIUS MOSLER, MÜNCHEN (oes. gesch.)

Arminuskeln kennen und behält sie nie, hört Kunstgeschichte und modelliert Gipsschnörkel. Braucht er nicht nach solcher Schulung

erst noch einen neuen erfahrenen Lehrer, der ihm sagt, wie er all das Zeug nun bei seinem Mobiliar eigentlich verwerten soll? Nun lasse man ihn statt dessen in einer künstlerisch geleiteten Werkstatt mitarbeiten, daß er Möbelbau, Holzbearbeitungen, Hölzer, Polituren, Beizen kennen lernt, allenfalls einmal einen persönlichen Einfall praktisch ausführen kann, Wirkungen sieht, Schwierig- keiten und Möglichkeiten seiner Arbeit be- herrschen und last not least Materialverbrauch und Kosten kennen lernt — muß es erst bewiesen werden, wieviel mehr er auf solche Weise lernte? — Eine solche Kunstgewerbe- schule als ein Verband von Staatswerkstätten könnte ganze Zimmer- und Hauseinrichtungen fertigstellen, teils im Auftrag für den Staat oder Private, teilsnurals Mustereinrichtungen, an denen etwas Neues versucht und gelernt oder mit denen ein Vorbild geschaffen werden soll. Auch das Zusammenarbeiten der ver- schiedenen Handwerke für ein harmonisches Ganzes könnte so in einem anderen Sinne erreicht werden als jetzt, da nur alle Hand- werker die gleichen Verzierungsschnörkel mit heim bekommen. Eine solche neue Kunst- gewerbeschule müßte unbedingt fürdie Hebung und künstlerische Befruchtung des gesamten Handwerks eine Wirkung haben, wie sie die prätentiöse, von aller Praxis losgelöste Wissen- schaftlerei, welche die heutigen Kunstgewerbe- schulen mit dem Uebermitteln tausend leerer Zierformen treiben, überhaupt einfach nicht haben kann. — Ein Einwand ließe sich scheinbar erheben. Ich las neulich eine Verordnung der preußischen Regierung, nach welcher mit derartigen Staaiswerkstätten

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HANS VOLLMRR

GARNITUR AUS NATURGLANZ- UND LACKROHR

MAXIMILIAN SANGER

TEETISCHCHEN UND ABSTELLTISCHE AUS PEDDIGROHR

MAXIMILIAN SANGER • FAHRRARE TEETISCHCHEN AUS PEDDIGROHR MIT GUMMIRÄDERN

AUSGEFÜHRT VON DER HOF-KORBWAREN FABRIK JULIUS MOSLER, MÜNCHEN (oes. oesch >

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SILBERNE DRUCKKNOPFE FÜR ELEKTRISCHE KLINGELLEITUNGEN « ENTWORFEN VON NERES- HEIMER (SCHULE BERNHARD WENIG) a AUSGEFÜHRT VON NERESHEIMER & CO., HANAU « •

Versuche gemacht werden sollen. Ob in der Art, wie hier geschildert, wurde mir nicht klar; interessant war mir die Anweisung, die Arbeiten solcher Werkstätten genügend einzuschränken, damit durch ihren Verkauf den privaten Betrieben keine Konkurrenz er- wüchse. Ist es denn gleich „Konkurrenz", wenn der Staat sich ein paar öffentliche Ge- bäude, Schulen etc. selbst möblierte? So sehr viel ist ja doch nicht gleich an wirklich fertigen Arbeiten in Schulwerkstätten zu machen möglich. Auch können die Schüler gelegent- lich kleinere Modellgegenstände machen oder Gegenstände, die man ihnen einfach läßt. Das hierbei mehr erforderliche Geld wäre durch Beschränkung des Lehrpersonals für überflüssige Fächer zu ersparen; und außer- dem, daß eine Schule wie die Nürnberger für schweres Geld nichts leistet, kommt den Staat teurer zu stehen als eine leistungsfähige Schule mit etwas höherem Budget.

Ob es allerdings Gründe gibt, welche jemals ausreichen, in künstlerischen Dingen eine Regierung zu beeinflussen? Ob hier nicht immer Gewohnheiten, Meinungen, Personen- fragen in einer Weise Entscheidungen herbei- führen, welche der beschränkte Untertanen- verstand bekanntermaßen nie erfaßt? Anselm Feuerbach legt dem Philistertum die Worte in den Mund: „Wie viele mittelmäßige Familien- väter haben wir vom Hungertode gerettet! — Das Genie bricht sich selbst seine Wege, wenn es auch seine Produkte nirgends an- bringt!" Vide Bayerischen Staat! Ganz stimmt freilich die Sache insofern nicht, als die Münchener Kunstgewerbler sich aus eigener Kraft eine Existenz und einen Weltruf ge- schaffen haben. Für sie genügt das eben auch. Die Staatslehrämter und Staatsge-

hälter gibt man an Leute, die weiter nichts zu tun haben: — mit Mühe zwinge ich mich, hier einige Nürnberger Namen nicht zu nennen.

Ist es aber eine kluge Art, so mit den Kräften des Landes zu wirtschaften? Be- trachten wir die Sache noch einmal höchst gemeinverständlich, nämlich vom Geldstand- punkte aus. — In Nürnberg werden jährlich große Summen für die bildende Kunst aus- gegeben, Summen, die Berlins Uebergewicht auf dem Kunstmarkt wieder zugunsten Süd- deutschlands erschüttern könnten. Aber dieses Nürnberg, abgesondert von allem Kunstleben, kennt weder die Münchener noch sonst eine Kunst, und vertut sein Geld für lokalpatrioti- sche Zwecke, durch welche das Geld der Kunst verloren geht. Und der Staat, anstatt an diese reiche und opferfreudige Stätte seine besten Kinder zu bringen, drückt das Nürnberger Kunstleben noch herab: aus Nürnberger Privatmitteln sind soge- nannte „Meisterkurse" vom Gewerbemuseum aus eingerichtet, welche die staatliche Kunst- gewerbeschule in den Schatten stellen.

Die bitterste, maßloseste Kritik gegen diese Kunstgewerbeschule aber steht in deren eigenen Jahresberichten. Darnach verließen in den letzten Jahren alljährlich etwa ein Dutzend Schüler die Anstalt, nachdem sie sie ganz durchgemacht hatten; und von diesen gingen etwa je 8 oder 9 zur weiteren Aus- bildung auf andere Anstalten, während je 3 bis 4 in die Praxis gingen. Also für 3 oder 4 junge Leute, die jährlich für die Pra- xis ausgebildet werden, ein Jahresbudget von ca. 100000 Mark! Dies verteidige jemand mit vernünftigen Gründen.

Albert Lamm

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BERNHARD WENIG • SCHMUCKARBEITEN: GOLD UND PLATINA MIT STEINEN

AUSGEFÜHRT VON JUWELIER FRITZ KREUTER, HANAU

Ucl^nr.ilivr Kunst. VIII. 7. April 19(15.

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1804—1904. EINE JUBILÄUMS-SCHRIFT

Die obigen Jahreszahlen bezeichnen die bis- herige Lebensdauer der k. k. Hof- und Staatsdruckerei in Wien. Sie bilden den Titel eines typographischen Prachtwerkes, das aus Anlaß des Hundert-Jahr-Festes erschien und den Grundsatz wieder einmal zu Ehren bringt, daß der Buchdruck die Mutterkunst aller übrigen graphischen Künste ist, daß mithin alles Beiwerk nur dann Berechtigung hat, wenn es in das richtige Verhältnis zum Buch- druck gebracht wird. Daß das bei ungezähl- ten Büchern nicht der Fall ist, weiß man, wird doch so manchenorts Unterricht im Buchschmuckzeichnen erteilt, wo das Wesent- liche des Buches selbst gar nicht in Betracht gezogen wurde. Auf diesem Gebiete kann nur dann Erfreuliches entstehen, wenn immer und immer wieder der Zusammengehörigkeits- ausdruck aller mitwirkenden Faktoren obenan steht. Das ist nun im vorliegenden Falle in künstlerisch wie technischer Weise gleich vorzüglich geschehen. Satz (in einer eigens hergestellten Antiqua „Plinius"), Einrahmun- gen und Initialen von Koloman Moser, sowie Holzschnitte in derber Schwarz -Weiß-Wir- kung von C. O. CzESCHKA treten in ein Ge- genseitigkeitsverhältnis, das durchweg im Gleichgewicht bleibt und in seiner hoch- modernen Art sich den besten Arbeiten des Buchdruckes aus alter Zeit an die Seite zu stellen vermag. Ganz besondere Beachtung verdient der illustrative Teil, lauter Darstel- lungen aus dem mannigfachen Betrieb der weitläufigen Anstalt, die bisher zwar als eine Musteranlage in vielen Richtungen gelten

mußte, mit der Modernität auf dem wichtigen Gebiete der Graphik und Typographie jedoch äußerst vorsichtig verfuhr. Das ist durch die Festschrift mit einem Schlage anders ge- worden. Die erste Leistung in dieser Rich- tung mag ruhig als ein „Meisterwerk" be- zeichnet werden. Es geht ein monumentaler Zug durch das Ganze, wie er an Druck- werken deutschen Ursprunges aus neuerer Zeit vorerst noch selten auftritt. Dabei aber steht die Erkenntnis deutlich ausgesprochen obenan, daß die Schrift und was sie dem Beschauer zu sagen hat, nirgends zugunsten der rein künstlerischen Beigaben Schaden leiden darf. Vergleicht man z. B. die vor- liegende Arbeit mit einer überreich ausge- statteten Publikation wie den Haymonskindern, die von Grasset mit Voll- und Textbildern, mit Zierleisten, Culs de lampe und Initialen aufs üppigste ausgestattet wurde und trotz des riesigen Aufwandes an künstlerischen Mitteln dennoch keinen befriedigenden Ein- druck zu schaffen vermag, so zeigt sich, daß der charakteristische Zug der gesunden Moder- nität (die ungesunde und verwerfliche ist leider meist die „gangbare") nach Maßhalten im Verausgaben der Mittel auch da sieg- reich zum Durchbruche kommt und das alte Wort aufs beste interpretiert: „Non multa sed multum." Die Publikation des öster- reichischen Staatsinstitutes gibt viel, gibt reichlich — aber alles beeinflußt von einer weisen Zurückhaltung, die von jeher das Charakteristikum echter Kunst bildete.

Berlepsch-Valendas b. d. a.

C.O.CZESCHKA HOLZSCHNITT: KORREKTOREN

(VERKLEINERT) «

AUS DER JUBILÄUMS- SCHRIFT DER K. K. HOF- UND STAATS- DRUCKEREI, WIEN «•

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3|ei einer Beurteilung der graphisch- technischen Leistungen der Staats- druckerei ist es nur natürlich, wenn dem Buchdruck der breiteste Paum zugewiesen wird. Nicht allein seine kulturelle Bedeutung, welche den Charakter der von uns „Neuzeit" ge- nannten geschichtlichen Epoche weit- aus mehr zu beeinflussen bestimmt war, als es die Entdeckung Amerikas vermochte, ist hicfür maßgebend, sondern auch der Umstand, da0 der Buchdruck als die Mutterkunst aller

Igen graphischen hächer anzusehen ist, und endlich die Tatsache, da§ ihm vor allem andern der größte Anteil an der Beschaffung der für die verschiedensten Bedürfnisse auf allen Gebieten des staat- lichen, gesellschaftlichen und geschäftlichen Lebens notwendigen Druckwerke zukommt. Die außerordentlichen Verdienste, welche sich unser Staatsinstitut vornehmlich in der Sphäre des Buchdrucks erworben hat, sind von weit über die heimischen Grenzen ragender Bedeutung. Die Anstalt beschränkte sich nicht allein darauf, dem

IROTATIONS=| MASCHINEN! •'iF-Ü-R-E-l-Nt iUND-ZWEI-

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VERKLEINERTE PROBESEITE AUS DER JUBILÄUMSSCHRIFT DER K. K. HOF- UND STAATS- DRUCKEREI IN WIEN • HOLZSCHNITT VON C. O. CZESCHKA • UMRAHMUNG UND INITIALE

VON KOLOMAN MOSER

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^5-^- EIN MÄRKISCHES LANDHAUS ^C^^^

ARCH. y.EIER & BREDOW, BERLIN

ENTWURF DER EINGANGSSEITE EINER VILLA (vgl. s. 286)

EIN MÄRKISCHES LANDHAUS

Tn künstlerischer Beziehung besitzt Berlin * keinen sonderlichen Ruf. „Hochherrschaft- liche Wohnungen" und ominöse Aufschriften „Verleihinstitut für Tafelgerät u. s. w." an Wagen, die am Abend vor diesen „Palästen" halten, sind für den Berliner Westen so typisch geworden, daß man an ein Aufkommen wirk- lich künstlerischer Anschauung kaum noch glauben kann.

Aber im Verlaufe von dreißig Jahren pflegt in der Entwicklung der Jahrhunderte stets ein durchgreifender Wechsel einzutreten. Und so scheint jetzt auch in Berlin seit einigen Jahren eine Wendung zum Bessern unver- kennbar. Die Mietshäuser werden einfacher und zweckentsprechender, die Tapeten nehmen einheitlichen Grundton an, und die Türklinken schmerzen beim Anfassen nicht mehr. Auch im Weichbilde und den Vororten gibt es jetzt hin und wieder Landhäuser, die weniger lang- weilig aussehen und mit den landschaftlichen Elementen ihrer Umgebung eine Art Ver- bindung einzugehen suchen. Zwar sind diese Ansätze verhältnismäßig noch schwach, der gute Wille ist jedoch vorhanden, und damit ist schon vieles gewonnen.

Zu den interessantesten Versuchen dieser Art gehört ein Landhaus mit Gartenanlagen, das nach Entwürfen der Architekten Meier & Bredow zu Groß-Lichterfelde erbaut wurde. Soweit mir bekannt, waren bei dieser Anlage zum ersten Male Gesichtspunkte maßgebend, die für die Weiterentwicklung der nächsten

Jahre zu den fruchtbarsten werden können. Es handelte sich darum, mit denkbar billigen Mitteln den Anforderungen desMittelstandesin gesunder, ehrlicher und zweckentsprechender Weise gerecht zu werden. Nach all den zer- fahrenen Versuchen Berliner Villenbauten lag hier eine Anknüpfung an das altmärkische Haus nahe. Denn hier ist nun einmal ein Bauwerk geschaffen, welches mit seinen roten Ziegeln, den weiß oder gelb getünchten Wänden von dem Dunkelgrün der märkischen Kiefer unzertrennlich geworden ist. Und es scheint verfehlt, wie sich dies bei allen Grunewaldvillen gezeigt hat, blindlings und willkürlich etwas anderes an seine Stelle zu setzen. Wie man die märkische Landschaft und ihre alten Kiefern nicht anders machen kann, so sind auch gewisse künstlerische, von den Bewohnern geschaffene Momente von dem märkischen Wesen unzertrennbar. Und man wird nicht umhin können, diese Elemente bewußt zu übernehmen und nach den je- weiligen Anforderungen der lebenden Menschen umzugestalten. Denn ein Volk schafft einmal die Tiefe einer Kultur, die mit seinem Wesen völlig identisch ist. Die Weiterentwicklung geht dann zunächst in die Breite, und in die Tiefe erst dann, wenn das Volk selbst wieder ein völlig anderes geworden ist. Hermann MuTHESius hat uns durch seine treffliche Publikation in diesem Sinne mit den englischen Landhäusern, ihrer Entwicklung aus dem Bauernhause und dem erreichten anheimelnden

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-B.4^> EIN MÄRKISCHES LANDHAUS <^^^

Eindruck bekannt gemacht. Und so waren auch bei dem hier zu besprechenden Land- hause ähnliche Gesichtspunkte maßgebend. Aeußerlich ist der Eindruck des märkischen Hauses im großen und ganzen gewahrt; in den

Sartenanlagen

Sr. £icKfer{«ldc Wilhelmstr. 27

F.inzelheiten wurden jedoch, besonders auf der Gartenseite in der Laubenvorhalle, den hohen Türen, dem vorgebauten Balkon der Dachzimmer, der anspruchsvolleren Forderung Genüge geleistet. Das zur Verfügung stehende Grundstück liegt so weit von der Straße ab, daß es für die üblichen Bauanlagen un- tauglich schien. Hier wurde das vordere Terrain zu einer Mietsvilla benützt, ein Seiten- weg abgetrennt und das Landhaus in intimer Zurückgezogenheit derart in den Hintergrund verlegt, daß eine Orientierung und vor allem eine repräsentative Anlage nach der Straße hin schon aus diesen Gründen unmöglich war. Die Eingangsseite wurde daher völlig einfach gehalten, während die eigentliche Frontseite im Zusammenhange mit den kunst- gärtnerischen Anlagen in feinsinniger Weise nur für die Bewohner gedacht ist. Der Zu- sammenhang mit dem Garten bildet hier den eigentlichen Reiz der ganzen Anlage. Aus diesem Grunde konnte auch die Tiefenaus- dehnung des Hauses, welches zwischen zwei alte Bäume hineingebaut ist, keine sehr große werden. Aeußerst wirksam öffnet sich dann von der Halle oder den hohen Türen des Seitenbaues der Blick auf die geschlossene Anlage der Blumenbeete und in der Mitte des Gartens auf eine Gesträuch- und Baumgruppe, die dem Auge sehr glücklich das dahinter- liegende Terrain verbirgt und der Vorstellung freien Spielraum läßt. An der Gartenmauer links ist daneben bis zur äußersten Mauer ein Gartenweg geschaffen, der in zwei un- endlichen Linien in das Arbeitszimmer des Architekten zurückströmt.

Während sich das Aeußere so an ältere Ele- mente anlehnt, ist das Innere nach den persön- lichen Lebensanschauungen seiner Bewohner völlig neu gestaltet. Dem Ausbau des Inneren liegt eine glückliche und zielbewußte Aus- nutzung des Ateliermotives zugrunde. Für den Künstler ein abgeschlossenes Reich, birgt dieser Raum mit seiner nomadenhaften Aus- gestaltung, seiner verschwiegenen Teilung, seinen Nischen und Eckchen die weitgehendsten Möglichkeiten. Hier wird man in keinerWeise durch das Schema der Zimmerwände bedrängt, man fühlt sich frei und leicht in einem weiten Räume, und empfindet dennoch in verstellten Winkeln den Augenreiz des sichtlich Unsicht- baren.

Das Erdgeschoß des Landhauses zeigt dieses Grundmotiv und seine Folgerungen in sta- bilerem Ausbau. Die Halle und ein zweiter großer Raum, der in zwei Nischen oder kleineren, jedoch offenen Zimmern ausgebaut ist, beherrschen, durch einen großen Bogen

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-.5==^:)- EIN MARKISCHES LANDHAUS -C^=^

verbunden, den Grundriß. Türen gehen nur nach außen. Jedoch ist im Eßzimmer des seitlichen Nebenbaues Gelegenheit, auch in einem abgeschlossenen Räume verweilen zu können. Die Gefahr dieser Anlage lag bei den entstehenden, an sich reizvollen Durch- blicken in der Schwierigkeit, die einzelnen Räume und Nischen für den Blick zusammen- zuhalten. Hier wurde in sehr glücklicher

Weise der Wohn- und Arbeitsraum in Dunkel- blau und in schwächerer Beleuchtung gehalten, während die hellere Arbeitsnische in vor- wiegendem Grün, die Wohnnische in einem erkerartigen Ausbau nach dem Garten in Gelb kontrastiert. Daneben mußte die in leichten Tönen gehaltene Halle mit der Galerie nur zu einer Verstärkung dieses einheitlichen, fein berechneten Eindruckes werden. Ueberall

ARCH. MEIER & BREDOW, BERLIN « « • VILLA IN GROSZ-LICHTERFELDE: EIN- GANGSSHITE (vgl. Seite 284) U. GRUND- RISZ VON ERD- UND OBERGESCHOSZ

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ARCH. MEIER & BREDOW, BERLIN

VILLA IN GROSZ-LICHTERFELDE: GARTENSEITE

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-.i=^5> EIN MÄRKISCHES LANDHAUS <^^^

ARCH. MEIER & BREDOW, BERLIN

VILLA IN GROSZLICHTERFELDE: GARTENSEITE

entstehen so die anziehendsten Durchblicke, so etwa aus der lichten Halle durch den neu- tralen halbdunklen Zwischenraum in den hellen Arbeitsraum, so daß stets das Wesentliche des Eindruckes von dem zusammenhaltenden Dunkel des Zwischenraumes und den dadurch entstehenden Gegensätzen von Hell und Dunkel bestimmt wird. Aus den Räumen fällt dann der Blick durch die hohen Türen oder Fenster auf das ruhige Grün des abge- schlossenen Gartens, der in keiner Weise vom Lärm des Alltags behelligt wird. Wenn dieses Landhaus so für einen Künstler und Gelehrten zu ruhiger Arbeit wie geschaffen ist, so entsteht dennoch für den, der ange- sichts der weiten Räume arbeitet, leicht die Gefahr, auf irgend eine Weise gestört zu werden. Dieser Umstand ließe sich durch Abtrennung der Nische heben, jedoch würde es sich dann empfehlen, um den reizvollen Blick in die Nische nicht zu gefährden, das Arbeitszimmer auf die obere Galerie zu ver- legen, wo sich jetzt die Schlafzimmer befinden. Im einzelnen schließt die Inneneinrichtung sich aufs engste dem Bauorganismus an. Eine dekorative Behandlung der Wände in früherem Sinne ist nicht vorhanden. Nur im Durch-

gange des Bogens wurden, jedoch mehr als eine persönliche Liebhaberei des Besitzers, Architekten Meier, Sternbilder und ornamen- tale Gebilde von Albert Männchen nach Entwürfen des ersteren ausgeführt. Unten sind die Wände mit japanischen Matten be- kleidet. Ueberall waren hierbei, ein Umstand, der heute nicht genug hervorgehoben werden kann, Gesichtspunkte einerbilligenHerstellung ausschlaggebend. Die weißgestrichenen Stühle des Eßzimmers sind sogar so einfach, daß jeder Arbeiter sie anschaffen könnte. Und darin liegt im letzten Grunde die wahre und ehrliche Anschauung von Welt und Dingen. Die Menschen sollen sich so geben, wie sie sind, nicht wie das, was sie scheinen wollen. Denn die wahre Kultur liegt nicht im prun- kenden Besitz, sondern in der ehrlichen An- schauung, die auch die einfachsten Dinge mit einem Hauche von Schönheit umkleidet.

Max Creutz

LESEFRÜCHTE:

Nicht der Verstand und nicht die Kennerschaft, sondern das Gejühl schlägt die Brücke vom Kunst- werk zum menschlichen Herzen.

(Aus: Zeus, ,,Geäanken über Kunst und Dasein")

II

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ARCH. MEIER & BREDOW, BERLIN

VILLA IN GROSZ-LICHTERFELDE: HALLE

Dekorative Kunst. VlII. 7. April 1905.

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ARCH. MEIER & BREDOW, BERLIN • VILLA IN GROSZ-LICHTERFELDE: HALLE MIT GALERIE

UND DURCHBLICK IN DAS WOHN- U. ARBEITSZIMMER

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KAFFEESERVICE AUS HARTPORZELLAN MIT UNTERGLASURTONUNG (BLAUGRON, LICHTBLAU, HELLGRÜN UND

BLAU) • ASCHENURNE AUS HARTPORZELLAN MIT UNTERGLASURTONUNG (BLAUGRÜN, GRASGRÜN UND GRAU)

ENTWURF UND AUSFUHRUNG VON THILO HERTWIG-MOHRENBACH IN HUTTENSTEINACH

ZU UNSEREN ABBILDUNGEN

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enn man die wenig einladenden, unkom- fortabeln, geflochtenen Gartenmöbel und

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sonstigen Korbwaren, die noch vor acht oder zehn Jahren bei uns die ganze Auswahl bil- deten, mit dem vergleicht, was heute zu bekommen ist, so hat man wirklich seine Freude an der Entwicklung, welche dieser Zweig des Kunsthandwerks künstlerisch und technisch genommen hat. Meist spinnebeinig oder klumpfüßig, verschnörkelt und mit allerlei pretentiösem Beiwerk „geziert", wenig bequem und unhandlich, das war der Durchschnitt dessen, was man früher vorfand. Wenige engli- scheMuster für Strandkörbe und gewaltiggroße Faulenzerfauteuils bildeten die bemerkens- werten Ausnahmen. Heute stehen wir vor einer Auswahl von hübschen, für Auge und Ge- brauch sympathischen Modellen. Vor kurzem veröffentlichten wir neue von dem Dresdener M. A. Nicolai entworfene Korbmöbel, heute zeigen wir unsern Lesern die neuesten, bei Julius Moslf.r in München hergestellten Modelle. Sie sind nach Entwürfen von Maxi- milian Sänger und Hans Vollmer in schöner technischer Vollkommenheit ausgeführt. Ihnen allen gemeinsam ist die verständnisvolle

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^r^^D- PORZELLAN-ARBEITEN <^^

KAFFF.ESF.RVICE Al'S HARTPORZEITAN MIT l'NTERGl.ASlIRTONl'Nr, (BIAfGRCN. C.RASGRt'N, BLAU l'. BLAUGRAU) ENTWURF UND AUSFUHRUNG VON THILO HERT« IG MOHRENBACH IN HUTTENSTEINACH

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HANDGESTICKTE KISSEN •• ENTWORFEN VON MAX WISLICENLS •« AUSGEFÜHRT VON FRAU ELSE \X ISLICENUS

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Verarbeitung des Materials und seiner Qualitäten: die Formgebung wächst gleichsam aus den naturgemäßen Möglichkeiten des Flechtwerics, will nicht die tragende Leichtigkeit des Eisens oder die plastische Behandlung des Holzes kopieren. Vielmehr ist mit Flächen, mit Wandungen gearbeitet und damit eine gewisse Behäbigkeit, eine behagliche Breite des Gesamtcharakters erreicht, die außer dem Material auch dem Zwecke dieser Gattung von Mobiliar, das der Erholungsstunde, dem Sich-gehen-lassen dient, sehr wohl entspricht. Wo Holz zu Hilfe genommen wurde, wie bei der Garnitur auf Seite 279, erscheint jener Cha- rakter sofort abgeschwächt, er bekommt eine etwas repräsentative Note, obwohl die gleichsam Luftflächen bildende Art, die tragenden Holzteile horizontal zu verbinden, dem Korbstil sehr glücklich angepaßt ist. Als besonders reizvolles Stück ist der mit Fliesen gedeckte

Tisch, der erste auf der mittleren Abbildung (S. 279), hervorzuheben; in seinen breit ausladenden und dabei doch eleganten Formen gewinnt jene ganz bestimmte Teestundenbehaglichkeit ausdrucksvolle Gestalt. Auch der originelle Blumenstän- der verdient Erwähnung; er weist gegenüber bis- herigen Lösungen der gleichen Aufgabe viel Gutes auf. Eine neue Idee für Teetische ver- körpern die mit zwei Gummirädern versehe- nen Modelle von Max Sänger (S. 279). Daß dieselbe praktisch sehr zu vertreten ist, scheint mir außer Zweifel, das ästhetischeGefühl wird, ' glaube ich, sich bei Vie- f*. ' len gegen das Fahren

""^ auf Parkett oder Tep- clara moller Coburg « scheiden-

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T' p.- ' p M. MASCHINENSTICKEREI AUFTÜLLEIN-

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294

■-^r-irssy STICKEREIEN <^-^

ELSE WISLICENUSBRESLAU

HANDGESTICKTE KISSEN NACH EIGENEN ENTWÜRFEN

Schmuckstücke von Bernhard Wenig in Hanau zeigen anmutige Linienführung und hübsche Verteilung der durch Metall und Steine bedingten Werte, die in der Repro- duktion freilich nicht so zur Geltung kommen können wie am Original. Unter den bei Neresheimer & Co. ausgeführten elektri- schen Klingelbirnen aus B.Wenigs Schule sind einige durch ihre Anspruchslosigkeit und hand- liche Form recht hübsche Stücke; andere unter ihnen dürften der Annehmlichkeit des Greifens noch mehr Rechnung tragen.

Originell und reizvoll als Formgebung und Dekorierung ist das Hertwig-Möhren- BACHsche Porzellan. Die selbstverständliche, sozusagen organische Art und Weise wie die gemalten Ziermotive der Konstruktion folgen, zeugt für eingehendes und liebevolles Studium der Natur und gibt den Malereien eine gewisse Legitimität im Gegensatz zu dem oft ganz zufälligen willkürlichen Dekorationsmodus gerade keramischer Erzeugnisse. Der Künstler hat seine Entwürfe selbst in Hartporzellan und Unterglasurtönung ausgeführt. Neuer- dings wurde er als künstlerischer Leiter von der Firma Swaine & Co. in Hütten-Stei- nach in Thüringen, die sich schon durch die Herstellung der Arbeiten von Schmutz- Balidisz ihren Ruf erworben hat, gewonnen, und eine Reihe sehr befähigter und geschulter Malkräfie wurde seiner Leitung unterstellt.

Wie schaffensfreudige und geschmackvolle Begabungen unter denen zu finden sind, die sich mit textilen Arbeiten beschäftigen, beweist ein Blick auf unsere heutigen Abbildungen

von Handwebereien und Hand- und Maschinen- stickereien. Else Wislicenus arbeitet teils nach eigenen, teils nach Entwürfen ihres Gatten, der seit zwei Jahren mit glücklich- stem Erfolge als Leiter der Textilklasse an der Kunstschule in Breslau tätig ist. Den Arbeiten dieser Künstlerin ist alles Klein- liche fremd; sie erzielt vielmehr durch starke Kontraste breiter Flächen gute Wirkungen, die freilich erst je nach dem Milieu, in dem solche Kissen aufgenommen werden, voll zur Geltung kommen. Subtiler sind Versuche wie das erste Kissen der Abbildung auf dieser Seite mitdem skizzenartig hingeworfenen Blattmotiv,

CLARA MOLLER COBURG • STUHLKISSEN HAND\X'EBEREI AUS FARBIGER WOLLE «

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STICKEREIEN UND >rEBEREIEN VON CLARA MOLLER-COBURG

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EISDECKCHEN AUS MOLLERGAZE MIT MASCHINENSTICKEREI IN FARBK;kk SHIDE

besonders im farbigen Original erschließt sich die der Natur abgelauschte Zartheit der Zeich- nung.

Und nun zu den vielerlei reizvollen kleinen Werken von Clara Möller-Coburg! An- mutige Beweglichkeit des künstlerischen

— man mag im Zeitalter der Frauenrecht- lerinnen sagen, was man will - echt weib- liche Begabung, sie gewinnt sympathischen Ausdruck in den Arbeiten der jungen Künst- lerin. Vor mancher derselben könnte man sagen: „Was ist da Besonderes daran? Ist

KISSEN AUS

LIBERTY-SEIDE MIT

MASCHINENSTICKEREI

IN FARBIGER SEIDE

Temperaments, natürliches Gefühl für Größen- verhältnisse und ein das Zierliche, Leichte bevorzugender Geschmack, der dabei alles Spielerische, gewollt Naive und Unruhige mit glücklichem Instinkt vermeidet, zarter Farben- sinn und eine klare, von der schöpferischen Intention beseelte Technik vereinigen sich hier in seltener Weise. An- spruchslos und heiter das Täg- liche so zu schmücken, daß es lächelt und uns lieb wird, diese

KINDERTASCHCHEN: HANDWE- BEREI AUS FARBIGER WOLLE«

denn das eine Kunst?" so wenig machen sie aus sich! Und doch müssen die Motive ge- rade so und nicht anders gesetzt, die Zwischen- räume gerade so groß und nicht kleiner, das Material gerade so leicht oder so schwer ge- wählt oder so dicht oder so luftig bestickt sein, wenn nicht die frohe Natürlichkeit des Eindrucks gestört sein soll. Und darum ist es Kunst, was wir in diesen kleinen schlichten Schöpfungen vor uns haben.

Für die Redaktion verantwortlich: H. BRUCKMANN, München. Verlagsanstalt F. Eruclimann A.-G., München, Nymphenburgerstr. 86. — Drucli von Alphons Bruclimann, München.

JULIUS SEIDLER

RELIEF VOM WARENHAUS HERMANN iltiZ IN MLNC.HhN

ZWEI NEUE MÜNCHENER WARENHÄUSER

Von Otto Grautoff

Eine der größten -- wenn nicht die größte architektonische Leistung unserer Zeit ist unstreitig das Warenhaus Wertheim von Ai.- FRKD Mkssel in Berlin. Dieser Bau ist unseres Erachtens um vieles bedeutungsvoller als alle noch so kühnen und technisch noch so be- wundernswerten Eisenkonstruktionsbauten der Brücken, Bahnhöfe u. s.w., weil hier ein Bau- meister für eine ganz neue Aufgabe auch eine neue und ästhetisch erfreuliche Lösung ge- funden hat. Messel hat die architektonische Tradition nicht aus dem Auge gelassen, er hat sich ferner an die stofflich konstruktiven Bedingungen dieses Nutzbaues gehalten und hat endlich als kühner und wagemutiger Künstler mit eigenem Erfindungsgeist und mit eigenen Ideen etwas wirklich Neues geschaffen, das die lapidarische Uebertragung unseres Zeit- geistes in Architekturformen darstellt. Messel ist der erste Synthetiker unter den modernen Architekten. Der Wertheim-Bau wird unseren Enkeln von dem Geist unserer Tage künden. Messel hat die Lösung für den Waren- hausbau gefunden; er hat den Warenhaus- stil geschaffen — so spricht man mit Recht von diesem Werk, und es wäre nur zu ver-

ständlich, wenn Architekten, die vor ähnliche Aufgaben gestellt werden, sich an Messels genialer Schöpfung ein Vorbild nehmen. Es wäre verständlich, aber es ist nicht wünschens- wert, daß aller Orten in Deutschland mehr oder minder schlechte Kopien des MESSEL'schen Baues entstehen.

Berlin ist eine Stadt mit großen monu- mentalen Achsen; der Wertheim-Bau ragt an einer dieser Achsen in wuchtiger Monumen- talität auf und fügt sich glänzend dem Stadt- bilde ein. Denken wir uns aber einmal diesen modernen Palast in München. Wo sollte er stehen? Vielleicht würde er sich dem Cha- raker der Ludwigstraße oder noch eher dem der Maximilianstraße einfügen; hineinpassen aber würde er in beide Straßen doch nicht. Außerdem kommen beide Straßen für den Bau von Kaufhäusern nicht in Betracht. Die beiden Bauherren, die in München Waren- häuser zu errichten gedachten, mußten aus naheliegenden, äußeren Gründen Bauplätze im Geschäftszentrum der Stadt in Betracht ziehen, wo aber die Straßen führungen und Straßenphysiognomien von denen des Ber- liner Geschäftszentrums weit verschieden sind.

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-5-^3- ZWEI NEUE MÜNCHENER WARENHÄUSER C^i^

Der eine Bauplatz liegt an einem unregelmäßigen Platz gegenüber dem Bahnhof, der andere in der gebogenen Neuhau- serstraße. Die Neuhau- serstraße hat seit langem eine ziemlich klar aus- geprägte Physiognomie, in die das Warenhaus Wertheim von Messel eine schrille Dissonanz bringen würde. Wir ha- ben ja in München schon eine derartige Dissonanz in dem Warenhaus von Isidor Bach, das an sich architektonisch eine ach- tungswerte Leistung ist, aber den Charakter der Sendlingerstraße voll- ständig zerreißt. Hier hätte die Künstlerkom- mission einschreiten sol- len, um das Münchener Stadtbild zu wahren. Ber- lin ist eine neue Stadt, München eine alte Stadt, die sich in den letzten zwei Jahrhunderten ein charakteristisch durchge- bildetes und klar ausge- prägtes architektonisches Gesicht geschaffen hat, deren Züge die Künstlerkommission mit Recht zu erhalten bestrebt ist.

So waren schon hier zwingende Gründe für den Architekten, dem die Ausführung der beiden Warenhäuser übertragen wurde,

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ERDGESCHOSZ

maßgebend, eine neue Lösung für den Waren- hausbau zu finden. Und eine solche Lösung hat Professor Littmann in überraschend erfreuli- cher Weise gefunden, so daß man jetzt auch von einem MünchenerWaren- hausstil reden kann. Wir Münchener dürfen zu- frieden sein mit diesen beiden Monumentalbau- ten, die sicherlich das MünchenerStadtbild nicht stören, sondern im Gegen- teil Münchener Stimmung haben. Besonders stolz dürfen wir darauf sein, zwei architektonisch so glücklich gelöste Waren- häuser zu besitzen, die unabhängig von Messels Wertheim-Bau in Berlin entstanden sind, obwohl sie nur sehr kurze Zeit nach diesem gebaut wur- den, und das danken wir einzig und allein Herrn Prof. Max Littmann und seinen beiden künstleri- schen Mitarbeitern, den Architekten Franz Ha- bich und Erich Goebel. Auch diese beiden Warenhäuser stehen ebenso wie Messels Schöpfung ohne Vorbild da; denn die Grands Magasins du Louvre, du bon Marche und du Printemps, die die kauf- männischen Vorbilder aller deutschen Waren- waren, sind architektonisch mit diesen drei deutschen Vorbildern gar nicht zu vergleichen. Das einzige Pariser Waren- haus, das neue archi- tektonische Ideen auf- weist, ist das Maga- sin du Printemps, des- sen Aquariumstil aber höchst unerquicklich wirkt. Man muß aber bedenken, daß dieser Eisenkonstruktionsbau schon Anfang der acht- ziger Jahre aufgeführt worden ist; und für jene Zeit war das aller- dings eine bedeutsame Leistung.

Da wir die beiden

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JULIUS SEIDLER « TÜRPFOSTEN VOM WAREN HAUS HERMANN TIETZ IN MÜNCHEN « • • «

HEILMANN & LITTMANN • DAS WARENHAUS HERMANN TIETZ IN MÜNCHEN: GESAMTANSICHT

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HEILMANN & LITTMANN

DAS WARENHAUS HERMANN TIETZ IN MÖNCHEN: EINGANG AM BAHNHOFSPLATZ

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fe?5> ZWFF NFÜH MÜNCHENER WARENHÄUSER <^^r^

JULIUS SEIDLER « CARTOUCHE VOM WAREN- HAUS HERMANN TIETZ IN MÜNCHEN « • • «

Münchener Warenhäuser Oberpollinger und Hermann Tietz mit dem Wertheim-Bau ver- glichen haben, so möchten wir, um Mißver- ständnisse auszuschließen, nicht zu betonen vergessen, daß jedes der beiden Münchener Warenhäuser kaum den Flächeninhalt des ersten Baues des Wertheimschen Warenhauses erreicht.

Um beim Kaufhaus Oberpollinger den altertümlichen und pittoresken Charakter der Neuhauserstraße nicht zu beeinträchtigen, mußten bei der Durchbildung der Fassade das linksstehende Karlstor und rechts der zunächst mit dem Pfarrhäuschen anstoßende Bürgerbetsaal mit seinen breiten und die Höhe eines Hauses mit vier Obergeschossen nicht erreichenden Maßen berücksichtigt wer- den. Es galt, die links noch möglichst hoch zu entwickelnden Geschosse allmählich abzu- stufen, um mit dem Anschlußbau noch unter dem Hauptgesims des Bürgersaales zu bleiben. Durch diese malerische Gruppierung wurde die Aufteilung der Massen erzielt. Es mußte aber nun noch das Aeußere mit seiner Zweck- bestimmung in Einklang gebracht werden. Es galt, große Lichtquellen zu schaffen und durch möglichste Wiederholung derselben die Gleich-

artigkeit der die Geschosse durchziehenden Räume anzudeuten. Dieses Problem ist über- raschend glücklich gelöst; aber gerade diese einfache Lösung mag große Schwierigkeiten gekostet haben. Ueber je zwei Achsen er- heben sich drei steil ansteigende Giebel, die durch eine Achse von einander getrennt sind. Auf den trennenden Achsen ist die Front der oberen Geschosse zurückgesetzt und außer- dem das Dach herabgezogen, wodurch die ge- waltige Gebäudemasse in wirkungsvollerweise aufgelöst erscheint. Die wenigen übrigblei- benden Mauerflächen sind durch Lisenen- teilung belebt, für deren einfache Profilierung die Rücksicht auf den zur Verwendung ge- kommenen Muschelkalk maßgebend war. Die auf diese Weise wohl proportionierten Fassaden sind nicht weiter mit monumentalem Schmuk versehen ; auch das zeugt von künst- lerischem Takt. Nur das Hauptportal ist links und rechts von zwei tragenden, männ- lichen Relieffiguren flankiert, die die Schätze des Wassers und der Erde bergen. Diese wenigen plastischen Einzelheiten fügen sich dem Ganzen wirkungsvoll ein; hier erscheint einmal wieder im wahrsten Sinne des Wortes die Plastik als Dienerin der Architektur. DüLL und Petzold haben diesen feinsinnigen

JULIUS SEIDLER • RELIEF VOM WAREN- HAUS HERMANN TIETZ IN MÜNCHEN •

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HEILMANN & LITTMANN DAS WARENHAUS HERMANN TIETZ IN MÜNCHEN:

GIEBEL AN DER ECKE DER SCHÜTZEN- UND LUITPOLDSTRASZE

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HEILMANN & LITTMANN DAS WARENHAUS HERMANN TIETZ IN MÜNCHEN:

LOGGIA AN DER SCHOTZENSTRASZE • SKULPTUREN VON JULIUS SEIDLER

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HEILMANN & LITTMANN

DER LICHTHOF IM WARENHAUS H. TIETZ IN MÖNCHEN

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HEILMAN^ & LITTMANN

DER LICHTHOF IM WARENHAUS H. TIETZ IN A^ONCHEN

I>ckoratn-o Kunst. VIII ft Mai 1905.

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-5=4^:)" ZWEI NEUE MÜNCHENER WARENHÄUSER -(^.^

LUDWIG HOHLWEIN

DER ERFRISCHUNGSRAUM IM WARENHAUS HERMANN TIETZ IN MÜNCHEN

Schmuck entworfen, ebenso wie die grazile, kleine Wappenhalterin auf dem mittleren Giebel.

Es zeugt von stilistischem Feingefühl, daß der Architekt im Innern auf reiche Dekorierung verzichtete, dafür aber die konstruktive Linien- führung durch die feuersichere Ummantelung hindurch in einfachen Profilen klar betonte. Nur der Lichthof hat einen Schmuck erhalten. Die aus dunkelgrün geräucherten Eichenholz gefertigten Treppen um den Lichthof bringen einen ernsten und traulichen Ton in die schlichte Innenarchitektur; über dem Licht- hof wölbt sich eine Decke aus Drahtglas, die mit ornamentaler Bemalung verziert ist. Störend wirkt in dem Treppenhaus lediglich eine recht triviale und obendrein noch mit Goldbronze bemalte Vergitterung.

Während der Grundriß des Kaufhauses Oberpollinger in seiner Front durch die Neuhauserstraße bestimmt wurde, bot die Grundrißlösung für das Warenhaus Tietz grös- sere Schwierigkeiten, auf die hier nicht näher eingegangen werden kann. Da die Baulinien

wenigstens an drei Seiten ungefähr senkrecht aufeinanderstanden, konnte das Quadratnetz durchgeführt werden. Der auf das Mindest- maß von Raumausdehnung beschränkte Licht- hof ist in das Quadratsystem des Grundrisses nicht eingegliedert, sondern in der Grund- form einer Ellipse mit eigenem Stützensystem dem Bau angefügt. Aus mehreren Gründen mußten die Baulinien mehrfach gebrochen werden, so daß der Aufbau lebhaft bewegt erscheint. Im übrigen aber ist ähnlich wie beim Kaufhaus Oberpollinger durch hochauf- strebende Giebel, durch heruntergezogene Dachflächen und durch Zurücksetzen einzelner Achsen Gliederung in die großen Massen gebracht; dabei ist nichts geschehen, was zur Zweckbestimmung des Innern im Widerspruch steht; denn die hohen Giebel boten eine vor- zügliche Gelegenheit zur Eröffnung großer Lichtquellen und die bis in das Dachgeschoß hinaufgeleiteten Treppenhäuser führten ganz von selbst zu turmartiger Ausbildung.

Es darf nicht unerwähnt bleiben, daß die Baupolizei dem Bauherrn und dem Architekten

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^j-^?> ZWEI NEUE MÜNCHENER WARENHÄUSER <^>^

LUDWIG HOHLWEIN

DER ERFRISCHUNGSRAUM IM WARENHAUS HERMANN TIETZ IN MÖNCHEN

in ungerechtfertigter Weise die größten Schwierigkeiten bereitet hat. Da man die beiden Warenhäuser fürchten zu müssen glaubte, hat man den wenig lobenswerten Versuch gemacht, den Bau dieser beiden Kaufhäuser dadurch zu hintertreiben, daß man den Bauherren alle erdenklichen Schwierig- keiten in den Weg legte. Ob die Waren- häuser volkswirtschaftlich tatsächlich eine Gefahr bedeuten, wollen wir hier nicht ent- scheiden; will man sie aber bekämpfen, so lassen sich leicht vornehmere Mittel zu ihrer Bekämpfung finden.

Gerade bei dem Bau des Warenhauses Tietz galt es ganz besonders große Schwierig- keiten zu überwinden, die eine vollendete Lösung der Architektur beeinträchtigt haben. Daß das Treppenhaus in einem Turm unter- gebracht worden ist, ist ein logischer Ge- danke, aber der Turm fällt aus der übrigen Fassade heraus, die sich als ein Kompromiß zwischen englischer und süddeutscher, beson- ders Augsburger Architektur darstellt. Sehr nett ist der Gedanke der Loggia, die im

zweiten Stock angebracht ist; sie wird aber fast erdrückt durch zwei allzuschwere Dach- fenster. Am einheitlichsten wirkt die Fassade, die dem Bahnhofe zugekehrt ist, und die sehr pittoreske Rückfassade an der Luitpoldstraße, die mit künstlerischem Erfindungsgeist ganz besonders glücklich gelöst erscheint. Bei der riesenhaften Ausdehnung des Gebäudes und seiner enormen Flächen glaubte man nicht ganz auf plastischen Schmuck verzichten zu können, für den hier der Bildhauer Julius Sf.idler herangezogen wurde. Zuweilen wirkt dieser Schmuck unruhig und schwer, beson- ders die reiche Ornamentierung der Giebel- gesimse erscheint nicht recht verständlich; andererseits aber hat Seidler einige ganz ent- zückende Bekrönungsfiguren geschaffen — be- sonders ein Bogenschütze und eine Flora — die aus süddeutschem, münchnerischem Emp- finden heraus entstanden sind und entfernt an Rauchs stimmungsvolle Figuren am Natio- nalmuseum erinnern. Das Innere ist ruhig und wirksam in Eisenkonstruktion ausgeführt. Nur bei dem Lichthof wurden größere, dekorative

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-s?=^- ZWEI NEUE MÜNCHENER WARENHÄUSER <^^

LUDWIG HOHLWEIN

DAS TEEZIMMER IM WARENHAUS HERMANN TIETZ IN MÜNCHEN

Aufwendungen gemacht. Pikant wirkt der ellipsenförmige Lichthof durch seine räum- liche Gestaltung, deren feinem Linienzug in den oberen Geschossen die Brüstungen und großen BogenöfFnungen, dann das Krönungs- gesims und die abschließende, farbige Glas- decke folgen. Die farbige Gestaltung des Lichthofes mit Marmorverkleidung der Pfeiler, die mit Mosaik von blauem Opaleszentglas inkrustiert wurden, wirkt bunt, aber ästhetisch erfreulich; unangenehm berührt auch hier die triviale Vergitterung und die Verwendung der leidigen Goldbronze. Recht nett ist im Licht- hof der Brunnen von Josef Bradl.

Eine besondere Sehenswürdigkeit in diesem Hause ist der Erfrischungsraum, der nach Entwürfen von Ludwig Hohlwein ausgeführt wurde. Der Raum liegt abgeschlossen und abseits von dem übrigen Lärmen und Treiben; er hat etwas Trauliches und von den Fen- stern aus genießt man den amüsanten Aus- blick auf den Bahnhofplatz. In die dunkel- gebeizte Eichenholztäfelung, die sich nach oben hin auflöst, sind aus Kupfer getriebene

Ornamente eingelassen, die mit der Farbe des Holzes zusammen einen schönen Wohl- klang ergeben; in dem Hauptraum befindet sich ein Wandgemälde, eine Landschaft von Meinzolt. Gegen diesen Hauptraum hebt sich der in hell gebeiztem Eichenholz aus- geführte Erker, der als Teezimmer einge- richtet ist, freundlich ab. Die gradlinigen, Möbel und die kleinen Hocker im Teesalon sind schlicht und anmutig konstruiert. Man kann sich in diesen Räumen wirklich auf das Behaglichste erholen.

Ganz genial hat unseres Erachtens Professor Littmann die Beleuchtungsfrage in diesen Warenhäusern gelöst. Bei beiden erfolgt die Beleuchtung der Straßenfront von innen aus. Es sind keine Bogenlampen verwandt, son- dern ungezählte Lichtquellen erhellen von innen aus die Fenster, so daß am Abend die beiden Warenhäuser wie moderne Feenpaläste in die Nacht hineinleuchten.

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-u.^5> ZWEI NEUE MÜNCHENER WARENHÄUSER <^^v^

LUDWIG HOHLWEIN

DAS TEEZIMMEK IM WARENHAUS HERMANN TIETZ IN MÜNCHEN

DAS KREFELDER MUSEUM

Nichts erweckt für die fernere Entwick- lung der umfassenden Kulturbewegung in Deutschland, die sich als Hebel der an- gewandten Künste bedient, bessere Hoffnung, als der gesunde Partikularismus, der überall befolgt wird. Denn nur der Verfall hat den unaufhaltsamen Drang, sich zu zentralisieren. Wir finden heute im ganzen Reich Mittel- punkte; die größeren Städte vertreten immer die allgemeinen und besonderen Interessen ihrer Landkreise, und weit entfernt, aus der Reichshauptstadt Anregungen zu holen, sind es vielmehr eben diese Städte, die auf Berlin anregend zurückwirken. Dresden, Leipzig, München, Düsseldorf, Weimar, Darmstadt u. s. w. sind heute viel wichtiger für die an- gewandten Künste als Berlin, und darin eben mag wohl die Ursache zu suchen sein, daß das deutsche Kunstgewerbe sich in kurzer Zeit so mannigfaltig und gründlich entwickelt hat und auf der letzten Weltausstellung

die Führung übernehmen konnte. Ganz im Gegensatz z. B. zu Frankreich, wo Paris das ganze Land ist, oder zu Oesterreich, wo man eigentlich auch nur von einem Wiener Stil sprechen kann. Es ist keine Frage, daß die lebendige Idee der Bewegung nur so recht erschöpft werden kann; das „angewandte" im Kunstgewerbe kann sich immer nur auf prak- tische Zwecke beziehen, und diese wechseln in den Provinzen mit den Lebensgewohnheiten und Traditionen. Eine abstrakte Kunstidee, ein Stilgesetz, wie es von einem einzigen Mittelpunkt auszugehen pflegt, ist gerade inner- halb der Nutzkunst von zweischneidigem Wert. Darum: wer das Reich lieb hat und dessen gesunde Entwicklung wünscht, muß sich der regen partikularistischen und doch ganz einigen Arbeit freuen, die der in Friedrichsruh alternde Bismarck auch im Politischen, als Gegen- gewicht zur zentralisierenden Reichsidee, be- fürwortet hat. Was für Deutschland durch

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-..^ö^^ ZWEI NEUE MÜNCHENER WARENHÄUSER -rQ^

HEINRICH DÜLL l'ND GEORG PEZOLD

SCHLUSZSTEIN OBER DEM SÜDOSTLICHEN AUSGANG UND CRUND- RISZPLÄNE DES KAUFHAUSES OBERPOLLINGER IN MÜNCHEN « • «

Jahrhunderte ein Schaden und eine nie ver- siegende Quelle der Streitigkeiten bedeutete: dieses enge Nebeneinander verschiedener Stämme und Volksteile, mit verschiedenen Bedürfnissen, Willensregungen und Tempera- menten, wird nun, nachdem ein starkes Band des idealen und profanen Interesses alle Teile zusammenhält, zum Segen.

Unter den Städten, die sich in dieser Weise eine kleine, aber gut organisierte Selbständig- keit geschaffen haben oder doch zu schaffen tätig sind, muß mit größter Achtung Krefeld genannt werden, um so mehr als die äußeren Verhältnisse dort nicht günstig liegen. Denn naturgemäß haben es die Provinzialstädte Preußens schwerer, sich selbständig zu be- haupten, als die Residenzen der deutschen

ERDGESCHOSZ

Bundesfürsten. Es ist denn auch kein Zufall, daß es im wesentlichen mehr die an den preußischen Grenzen, die von Berlin am ent- ferntesten liegenden Städte sind, die am frucht- barsten in unserer Bewegung arbeiten. Petf.r Behrens sitzt in Düsseldorf, und in Berlin, wo eben der Direktorposten der Unterrichts- anstalt zu vergeben ist, spricht man von einem Barockarchitekten, der schon vor zwanzig Jahren antiquiert gewesen wäre. Man läßt in der Kaiserresidenz die persönlichen Männer, die starken Willen nicht zu; es ist vielmehr schon erstaunlich, wenn es einem zielbewußten Beamten, wie dem Direktor P.Jessen, in jahr- zehntelanger, sich vorsichtig vorwärts tasteader Arbeit gelingt, das notwendige Niveau zu schaffen und zu halten. Persönlichkeiten sind aber durchaus notwendig. Ueberall fast in den Städten ist unsere Bewegung an den Namen eines Organisators geknüpft, am meisten aber doch wohl in Krefeld. Denn wenn anderswo immerhin die ausführenden Künstler in erster Linie in Betracht kommen, so konnte da- von in dieser arbeiten- den Industriestadt, die wohl Zeichner-, aber keine Künstlertraditi- onen besitzt, nicht die Rede sein. Es ist nur Deneken gewesen, der Leiter des Kaiser Wil- helm-Museums, der den Anstoß gegeben hat, und wenn der Erfolg heute so ist, daß Kre- feld mit zu den deut- schen Städten gerechnet

ZWEITES OBERGESCHOSZ

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HEILMANN & LITTMANN • DAS KAUFHAUS OBEHPOLLINGER IN MÖNCHEN: GESAMTANSICHT

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-^-^D- DAS KREFELDER MUSEUM <^^

HEINRICH DÜLL UND GkuKO PtiOi.L) « SKULPTUREN VOM KAUFHAUS OBERPOLLINGER IN MÜNCHEN

wird, wo die Nutzkunst eine Stätte gefunden hat, so ist es im wesentlichsten das Verdienst dieses einen willenskräftigen Mannes. Als Deneken das Direktorium übernahm, muß es ziemlich traurig ausgesehen haben. Hätte er nun fortgewurstelt, wie es heute noch so viele Museumsbeamte tun, so wäre seine Be-

hörde vielleicht auch mit ihm zufrieden gewesen, wenn nicht noch zufriedener. Die Idee, der Wille und die Tat: das Neue, Not- wendige zu wollen, gehörten ihm ganz allein, und er hat die Arbeit ausdauernd vollbracht, mehr gegen den Strom als unterstützt von denen, die doch im Grunde nur den Nutzen haben, wenn er seinen Kulturideen folgt. Die Krefelder Industrie, von der vorher nichts interessierte als die Exportziffern, beginnt jetzt endlich, auch ihrer Erzeugnisse wegen zu interessieren, und wenn sich ein unmittel- barer Nutzen nicht gleich zu ergeben scheint, so ist der mittelbare heute schon ganz klar. Und dieser hat jenen noch immer nach sich gezogen.

Für einen Verwaltungsbeamten ist es nicht immer leicht, zwischen den praktischen Rück- sichten der Stunde und den großen Forde- rungen des Gewissens einen würdigen Kom- promiß zu schließen. Aber Denekens Natur scheint gerade dafür sehr glücklich veranlagt. Ihn reizt scheinbar nur das Erreichbare; dieses aber ist dann immer auch ein Baustein zu jenem idealen Kulturgebäude. Seine Begeiste- rungsfähigkeit ist allen praktischen Vernunft- gründen zugängig, und er besitzt das Geschick, die notwendigen Kompromisse seiner Stellung als selbstgewählte und freiwillige Kompromisse erscheinen zu lassen. Neben allem, was er als Persönlichkeit bedeutet — für Krefeld be- deutet! — bleibt er immer noch im Grunde der Beamte. Das macht ihn für seine Stellung so sehr geeignet. Daneben unterstützt dieser Umstand aber auch den Anschein, daß unser deutsches Beamtentum allmählich aus dem toten Bureaukratismus herauskommen und zur lebendigen Erfassung und Vertretung der Zeit- bedürfnisse gelangen will. Hier liegt vielleicht Denekens bestes Kulturversprechen: er ist einer der wenigen modernen Beamten, wie

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HEILMANN & LITTMANN • HAUPTPORTAL DES KAUFHAUSES OBERPOLLINGER IN MÜNCHEN FIGÜRLICHER SCHMUCK VON HEINRICH DULL UND GEORG PEZOLD IN MÜNCHEN

Ocknrative Kunst. \'n!. H Mai 1905.

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HEILMANN & LITTMANN • DER LICHTHOF DES KAUFHAUSES OBERPOLLINGER IN MÜNCHEN

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HEILMANN & LITTMANN • DER LICHTHOF DES KAUFHAUSES OBERPOLLINGER IN MÖNCHEN

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-^=^5> DAS KREFELDER MUSEUM -^^^

wir sie leider jetzt erst am Rhein oder in Posen haben, aber noch nicht in den Staats- bureaus der Reichshauptstadt. —

Heute liegt uns der Museumsbericht Dene- KENs über die letzten fünf Jahre vor. Dieser sorgsam und lehrreich gefaßte Bericht zeigt, daß der Direktor sein Museum durchaus so leitet, wie Wilhelm Bode es in seinem Buch über Kunstgewerbe gefordert hat: im leben- digen Sinne. Nicht eine tote Sammlung von „Vorbildern" ist dieses Krefelder Institut, sondern eine wirkliche Meisterschule. Einige Ergebnisse erregen, wenn man die immerhin beschränkten Mittel und die Schwierigkeiten der notwendigen Konzentrierung der künst- lerischen Mittel bedenkt, geradezu Erstaunen. VAN DE Velde hat in Deneken einen der frühesten und eifrigsten Bewunderer gefunden, und die ganze Bewegung in der modernen Frauentracht ist mit dem Namen Krefeld un- trennbar verknüpft. Auch rein künstlerische Versuche, wie die der „ Farbenschau " oder der Ausstellung „Linie und Form" legen Zeugnis von dem suchenden, anregenden Geiste der Verwaltung ab. Der Bericht zählt

die ganze Fülle der in fünf Jahren getroffenen Veranstaltungen auf und erweckt den Ein- druck, daß stets mit den natürlichen Unzu- länglichkeiten Krefelds zu rechnen gewesen ist, daß aber eben wegen dieser Unzuläng- lichkeiten alles erreicht worden ist, was mög- lich war. Wenn irgend ein Institut verdient, daß ihm, auch von Privaten, reichere Mittel zur Verfügung gestellt werden, als die sind, worüber es scheinbar verfügen kann, so ist es das Kaiser Wilhelm-Museum. Wir wollen von ganzem Herzen hoffen, daß in den mittelgroßen Städten, vor allem in Preußen, recht viele solche Anstalten, von so arbeits- freudigen, klugen und temperamentvollen Männern wie Deneken geleitet, entstehen, und daß eine so gute Sache, wie unsere Bewegung, recht oft noch solche charaktervolle, tätige Förderer finde. Auf Krefeld aber, sein Museum und auf dessen Direktor werden alle, denen die deutsche Kulturentwicklung eine der wichtigsten Fragen scheint, nach wie vor mit lebhaftem Anteil und froher Zustimmung blicken.

Karl Scheffler

IN PARTIBUS INFIDELIUM

Zu den Arbeiten Albin Müllers Von Erich Willrich

Eine leidige Gewohnheit, die Dinge auf ihre Formel bringen zu müssen. Der homo Mag- deburgensis hat mir dabei lange widerstanden. Ich habe ihn studiert mit heißem Bemühen : im Theater, wenn er die berühmte „Gastin", die sich den Arm ausrecken muß, um über das Hindernis des jungfräulichen Busens hinweg die Hand aufs Herz zu legen, mit sattem Behagen beklatscht, im Volkskonzert, wo im Liszt-Rhythmus Strümpfe gestrickt und im Strickstrack-Rhythmus Liszt gehört wird. Ich habe ihn gesehen, wie er die Duncan sah, die Duncan, die da hupft wie eine Venus kal- lipygos, die aus der Pose gekitzelt wird. Immer witterte ich seine Idee; aber dem Worte zwang ich sie nicht. Dann habe ich die Magdeburgische Psyche beim Essen be- lauscht, nicht bei jenem Essen, das Zweck ist, sondern dem anderen, bei Diners und Soupers, wo unglaublich viel mit Schüsseln und Tellern, Flaschen und Gläsern operiert wird, wo viel Lärm um Nichts ist, wo die Fülle des Beiwerks, Konfekt und Früchte, das Krachen der Krachmandeln, das Knallen der Knallbonbons die Konversation so ganz

und gar überwuchert, kurz bei jenem Essen, das, wie mir Kulturreminiszenzen sagten, orna- mental zu nehmen ist. Wenn ich da sah, jnit welcher Verve, als gälte es, Wäsche zu stucken, sich die stämmigen Arme mit den kurzen dicken Händen, in denen die Knöchel ertrinken, auf die Teller stürzten, da ward es mir klar und klarer — trotz aller Eßlust, die da be- wiesen wurde: der Magdeburgische Mensch ist ein satter Mensch — doch was unterschiede ihn da von den andren — der Magdeburgische Mensch ist der sattere, der satteste.

Und in diesem satten Milieu, dem Kunst nicht mehr ist als das Grüne auf der Braten- schüssel des Lebens, wächst eine Kunst heran, der diese bescheidene Rolle nicht ge- nügt, eine echte Kunst, echt darum, weil sie die erforderliche Respektlosigkeit vor dem Bestehenden besitzt, weil sie dem Bestehen- den mit jener Umformungstendenz gegen- übertritt, ohne die keine Kunst ist.

Welches epitheton ornans soll ich Albin M'_LLER geben, dem Hauptvertreter der jungen Kunst in Magdeburg? Ich werde ihm keines geben, denke, ein Blick auf die Bilder wird

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ALBIN MOLLER

AUSSICHTSTEMPEL

AUSGEFÜHRT VON ZIMMERMEISTER PAUL SCHUSTER, MAGDEBURG

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ALBIN MÜLLER • ENTWURF ZUM HAUS »SCHOLLE«: STRASZENANSICHT (NORDWEST) MIT ZIERGARTEN • GRUNDRISZ VOM ERDGESCHOSZ

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ALBIN MOLLER • ENTWURF ZUM HAUS .SCHOLLE«: GARTENANSICHT (SODOST) MIT KÜCHENGARTEN « GRUNDRISZ VOM OBERGESCHOSZ

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-;f=^- IN PARTIBUS INFIDELIUM -C^=^

genügen, um darzutun, daß er mit zu den Besten unserer jungen Künstlergeneration ge- hört. Die einzelnen Dinge mögen für sich selber reden; ich möchte hier nur die Grund- empfindung klar machen, aus der solche Werke geschaffen werden.

Wir modernen Menschen sind eigentüm- liche Wesen. Durch unsere Seele geht ein großer Sprung, sie in dieses seltsame Doppel- empfinden spaltend, und von diesem großen Sprunge aus dies verwickelte und doch so regelmäßige Netz der feinen und feinsten Haarrisse, das die ganze Kompliziertheit modernen Geistes bezeichnet. Was besser sei, die glatte Seele oder die gesprungene, komplizierte? Ich weiß es nicht zu ent- scheiden. Die Vase mit der glatten Glasur kann schön sein, aber die krakelierte kann es auch sein. Jedenfalls hat unsere Zeit diese krakelierte Seele, die Seele mit dem Sprung. Und Gott sei Dank, daß dem so ist. Denn das gibt Anstoß, gibt Leben, dieser Konflikt, der uralt und doch immer neu ist,

den wir nur wieder einmal besonders stark, vielleicht stärker denn je empfinden, dieser große Konflikt zwischen Kultur und Natur. Der moderne Mensch ist der Mensch der Stadt, mit allen Fasern seines Leibes ist er mit ihr verwachsen; aber im Herzen trägt er eine stille Sehnsucht nach dem Lande, nach „Natur", — und ist er auf dem Lande, dann erst fühlt er sich ganz Mensch; — aber im Herzen trägt er eine stille Sehnsucht nach Asphalt, in dem sich elektrische Lampen spiegeln, nach wogender Menge, nach chik gerafften Röcken und aparten Frisuren, nach Cafes, Theater, Museen, und erst dann, wenn er all das wieder hat, alles das, was er „Kultur" nennt, fühlt er sich ganz Mensch; aber im Herzen trägt er eine stille Sehn- sucht . . . Ach, wenn wir sie doch erst hätten, die zwingende Form, die uns aus dem Zwiespalt der Empfindung herausführte zur starken Einheit künstlerischen Lebens. Freilich, so einfach ist es nicht, wie es die Mattherzigkeit utopistischer Schwärmer und

ALBIN MOLLER

ENTWURF EINES PFORTNERHAUSES .MIT STALLUNG UND GEWACHSHAUS

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ALBIN MÜLLER

ENTWURF EINER DORFKIRCHE

Dulcomtivc Kunst. VIII. 8. Mai »905.

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-5=^- IN PARTIBUS INFIDELIUM <?:^^

ALBIN MOLLER «

METALLGERAT

AUS SILBER, ZINN

UND KUPFER

die Brutalität der — ich habe i^ein anderes Wort — Ingenieure sich denkt. Feine Nerven gehören dazu, aber gesunde.

Nichts kennzeichnet schärfer die Kultur unserer Zeit als dieses Sichspalten der Groß- städte in die Geschäftsstadt im Zentrum und die Wohnungsstadt oder die Wohnungsstädte nach der Peripherie zu und darüber hinaus. Wirtschaftlich ist dieser Prozeß bereits weit vorgeschritten, künstlerisch aber ist noch so gut wie alles zu tun. Was der Geschäftsstadt noch mangelt, das empfinden wir gerade jetzt so recht, nachdem Messels weitblickende Kunst für das Warenhaus eine Form gefunden hat, der der Inhalt zur Zeit noch bedenklich nachhinkt. Und der andere Teil des eben gekennzeichneten Empfindungskomplexes — von den Uebergängen sehe ich ab — hat er etwa in dem, was man „Villenkolonie" nennt.

ALBIN MOLLER

ZINNSERVICE

seine künstlerische Lösung gefunden? Kaum, weder im ganzen das böse Kapitel , Bebau- ungspläne" — noch im einzelnen.

Was das einzelne betrifft, das Haus, das Gehöft, so scheint mir hierfür Albin Müllers Schaffen gute Hoffnungen zu geben. Ich kenne nur sehr wenige, ich möchte sagen: gar keine Häuser aus neuerer Zeit, die einen so leicht den heiklen Zwiespalt von Natur und Kultur vergessen ließen als gerade diese. Ein lobenswertes Können, das mit gesunden Sinnen Kraft aus der Natur geschöpft hat und doch alle die Forderungen kennt, die feinere Lebensart stellt. Welch kultiviertes Geschick in der Grundrißgestaltung, in der Ge- samtanordnung, welcher Ernst und doch welche Anmut in den Umrissen, welch feiner Takt in der Verwendung der Baustoffe; alles mit dem unverkennbaren Stempel von Menschen- geist, kultiviertem Menschengeist und doch in gutem Einvernehmen mit der Natur; so etwas wie ein feiner Frieden über dem Ganzen. Alle diese Sachen wirken mit einer Selbstverständlichkeit, die man zur Zeit noch nicht oft findet. Und gerade darin liegt ihre Bedeutung. Sie besitzen diese wohltuende Neutrali- tät, Neutralität nicht im Sinne der Cha- rakterlosigkeit, sondern als Ueberwin- dung des Individuell-Willkürlichen, sie sprechen die wuchtige Sprache der Not- wendigkeit, kurz: zeichnen sich, wie mir scheint, gerade durch die Eigen- schaften aus, an die man vorzugsweise denken wird, wenn man dereinst vom Stil unserer Zeit redet. Ich will in keinem Soundso wohnen, ich will auf keinem Soundso sitzen, ich will in keinen Soundso spucken; ich brauche ein Haus, drin zu wohnen, ich brauche einen Stuhl, um darauf zu sitzen, be- quem zu sitzen — und zwar bequem

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nicht bloß für das Rückwärtige, nein, bequem auch für das Auge, denn das höhere Zweckgefühl sitzt da oben und nicht da unten, - ich brauche einen Spuck- napf, — doch nein, ich brauche keinen, ohne übrigens Italiener zu sein. Dank den Künstlern, die den scharfen Blick haben für das, was not tut, die so feinfühlig die Seele der Zeit verstehen. Nur durch

Ueberwindung des In- dividuell - Willkürlichen können wir zum Stil ge- langen. Es sind bis jetzt nicht gar so viele, die sich zu diesem Satze be- kennen.

Solch ein Künstler wird mit Glück auch an Aufgaben herantreten, die vom Massenempfin- den gestellt werden. Da istz.B. das heikle Thema: Kirchenbau. Freilich, in den großen Städten wird man so lange romanische und gotische Reißbrett- kirchen errichten, er- richten müssen, solange

ALBIN MÜLLER

KUNSTVERGLASUNG

ALBIN MULLER « STANDUHR

AUSGEFÜHRT VON TH. ENCKE,

MAGDEBURG

nes; denn von sog. „Kunst" ist auch der Eisenguß nicht verschont geblieben. Man kennt aus unseren Museen was gäbe es in unseren Museen nicht diese langweiligen, biblische Geschichten erzählen- den, schwarzen schmutzigen Platten, die einst für Oefen bestimmt waren; man kennt diese Filigran- arbeiten (!) in Gußeisen, die zu Anfang des 19. Jahrhunderts von der kgl. Eisengießerei in Berlin hergestellt wurden; man kennt vor allem diese

sich die Kirche selber als Anachronismus gibt, solange man sie als Anachronismus empfindet. Auf dem Lande aber ist es anders, hier besteht noch im wesentlichen der alte Gedanke; ihm die Form zu finden ist ungleich leichter, leicht aber darum noch lange nicht. Denn es gilt, Bauten zu schaffen, die dem Bauer, dem Dörfler das sind, was er sich von Kind auf unter einer „Kirche" vorstellt — und der Bauer ist konservativ — und doch etwas von den neuen Formen anklingen zu lassen, die die Signatur unserer Zeit sind. Denn seit es Städte gibt, ist das Land in der Form stets von ihnen abhängig gewesen. In dieser kleinen Kirche Müllers ist Altes und Neues schön miteinander verbunden.

Wie sich ein derartiges Können im einzelnen beweist, das mag ein Blick auf die Gußeisenarbeiten zeigen. Alles wieder von einer solchen Selbstverständlichkeit der Wirkung, daß man es kaum glauben möchte, es sei jemals anders gewesen. Und es ist anders gewesen. Es hat bis jetzt über- haupt noch kein Guß- eisen, künstlerich be- zwungenes Gußeisen ge- geben, wohlgemerkt: künstlerisch bezwunge-

ALBIN MULLER

ZINNBO«LE

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nickelblinkenden Schilde, die Hellebarden, die Helme (alles zusammen en miniature gibt wundervolle Aschenbecher), die den Stolz unserer neuen altdeutschen bezw. alten neu- deutschen Renaissance bildeten. Solch ein wundervoller Aschenbecher neben Müller- sche Eisengußarbeiten gestellt, das gibt eine beredte Sprache, vergleichbar etwa der: So sah ich aus, bevor ich in die orthopädische Anstalt des Herrn Paaschen nach Dessau kam — so sehe ich jetzt aus.

Hier zum ersten Male kommt nicht bloß

der „Künstler", nein auch das Gußeisen zu Wort. Seine natürlichen Eigenschaften, seine geheimen Kräfte sind ergründet und sind bei der Formgebung mitbestimmend gewesen. Gußeisen zu kleinen, knifflichen Formen ver- plempert ist spröde, nichtssagend, tot; aber in großen Formen, in glatten, blank polierten Flächen zusammengehalten, bekommt es ein eigentümliches, starkes Leben. Man muß diese Prozeduren gesehen haben, muß diese sonderbaren Schleifräder kennen, die aus weichen Lappen bestehend, in der Ruhe

GUSZEISERNE GEGEN- STANDE • ENTWORFEN VON ALBIN MÜLLER « AUSGE- FÜHRT VON DER FÜRST- LICH STOLBERG'SCHEN EISENGIESZEREI IN ILSEN- BURG A. HARZ (GES. GESCH )

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C.USZETSERNE GEGENSTANDE • • ENTWORFEN VON ALBIN MOLLER AUSGEFÜHRT VON DER FÜRSTLICH STOLBERG'SCHEN EISENGIESZEREI IN ILSENBURG A. HARZ_(OES. OESCH.)

schlaff und kraftlos, und in Drehung ge- bracht so kräftig und doch so geschmeidig sind, man muß diese Dinge gesehen haben, um zu begreifen, wie gerade dieser Schleif- und Polier-Prozeß dasjenige Mittel ist, dieses Material zum Sprechen zu bringen. Und dieses eine Material zum Sprechen bringen, einem guten, leistungs- fähigen Material aus völliger Formverwahrlosung heraus zu seinem Rechte zu helfen, das ist eine künstlerische Tat. In Ai.bin MÜLLERS Eisengußarbeiten sind künstlerischer Wille und Wesen des Stoffes zu so fester Form- einheit zusammengeschmolzen, daß man glauben möchte, der Eisenguß habe mit diesem sei- nem ersten Satze gleich seine Höhe gewonnen. Dieses willige Zusammengehen der Persönlich- keit mit den Zwecken, den Stoffen, das ist es, was mir besonderes Vertrauen zu diesem Künstler gibt. Gewiß, auch er hat seine Mätzchen — wer hätte keine Mätzchen? — aber er wird ihrer Herr werden, denn er hat den starken Willen zum Stil.

Alles in allem eine Kraft, mit der etwas anzufangen wäre. Was nun hat Magdeburg mit diesem Künstler und den anderen Mo- dernen bis jetzt geleistet? An- scheinend sehr viel; denn seit St. Louis hat man es oft genug lesen können, daß Magdeburg in die Reihe der deutschen Kunst-

zentren eingerückt sei. Das aber kam so. Als man sich allerorten für die Weltausstel- lung rüstete, blieb es in Magdeburg still, ganz still. Unzweifelhaft gab es hier Leute, die zur äußeren die innere Pflicht hatten, etwas „in die Wege zu leiten". Aber diese Leute rührten keine Hand, und wenn vielleicht doch, so jeden- falls nicht mit der Entschieden- heit, die zum Erfolge notwendig ist. Man hat hier überhaupt das peinliche Gefühl, als ob die Kunstorganisatoren sich nicht mit der Rolle des ehrlichen Maklers begnügten, als ob sie vom Künst- ler Vorspanndienste für den ei- genen Triumphwagen verlangten. Es spricht für die Personen un- serer Künstler, daß sie sich zu solchem Vorspanndienste nicht hergaben. So sahen sie sich ge- zwungen, auch die Organisation in die Hand zu nehmen. Ueber die versagenden Faktoren hinweg gingen sie unmittelbar an das Oberhaupt der Stadt, in dem sie erfreulicherweise einen eifrigen Förderer ihrer Bestrebungen fan- den. Die kräftige Initiative der Künstler, die Einsicht des Ober- bürgermeisters Schneider und dann die Tüchtigkeit der aus- führenden Handwerker, das sind die Momente, denen Magdeburg seinen neuen Ruf verdankt. Dies zur Feststellung des Tatbestan- des; denn die Postnumerando- begeisterung, die sich jedem

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BAROMETER, SCHALE, KLINGELSCHILD UND LEUCHTER « • « ENTWORFEN VON ALBIN MULLER • IN GUSZEISEN AUSGEFÜHRT VON DER FÜRSTLICH STOLBERG'SCHEN EISEN- GIESZEREI ILSENBURG A. HARZ (ges. gesch.)

Erfolge beigesellt, ist schuld gewesen, daß sich das Bild etwas zu Ungunsten der Künstler verschoben hat. So ist Magdeburg nolens volens in den Ruf eines neuen Kunst- zentrums gekommen. Aber wenn es auch sehr nolens war, es wird die ihm zuerteilte ehrenvolle Rolle kaum wieder aufgeben wollen, hat also die moralische Verpflichtung, den Zufallserfolg in einen innerlich berechtigten umzuwandeln. Ich appelliere hier nicht an die Privaten; erfreulicherweise gibt es hier in allen Ständen und Berufen Menschen, die eine tiefere, lebensvollere Auffassung von Kunstdingen besitzen, als man gemeinhin findet. Ich meine: die Stadt als solche sollte daran gehen, mit Hilfe dieser jungen künst- lerischen Kräfte eine energischere, großzügi- gere Kunstpolitik zu führen, als sie es bis- her getan hat. Die Kunstpolitik hier bewegt sich durchaus in den herkömmlichen Bahnen. Man hat eine Kunstgewerbeschule, die sehr viel Geld kostet, man hat ein Museum, für dessen Neubau allein eine Million aufgewandt wird, man hat für die allgemeine Kunst- pflege in der Stadt erhebliche Posten im Etat stehen. Aber der Geldaufwand al- lein tut es nicht; die Gesinnung muß künstlerischer wer- den. Neue Ziele wollen neue Wege. Aber hier in Magde- burg glaubt man, peinlich darauf ach- ten zu müssen, daß jaalles genau auf die Paragraphen längst

überlebter Dienstvorschriften klappt, man ent- faltet mit dem ernstesten Gesicht eine Ver- waltungsakrobatik, die auf feinere Sinne höchst komisch wirkt, spricht in einem weg von „Er- fahrung" (profane Gemüter haben dafür die Formel: es wird weitergewurstelt), aber man läßt ganz und gar jenen intuitiven Blick ver- missen, ohne den nun einmal nirgends etwas Gescheites zu machen ist. Wir brauchen neue Kunstschulen, neue Museen, neuen Geist in den Stadtbauverwaltungen. Man gebe sich doch nicht der Täuschung hin, eine Kunst- schule sei modern, erfülle ihre Aufgabe, wenn einige moderne Künstler an ihr als „Beamte" angestellt sind. Man glaube doch nicht, ein Museum, das ungeheuerlich viel Geld für Bilder ausgibt, die vor zehn Jahren billiger und — bedeutender waren, sei das Museum, was unsere Zeit, unsere zukunftssüchtige Zeit braucht. Man glaube doch nicht, in einer Stadtbau Verwaltung herrsche künstleri- scher Geist, wenn in einem Museums- neubau romanische und gotische Gewöl- be in Rabitz gezo- gen werden. Scharfe Zungen haben das Wort „Rabitz- Mu- seum" geprägt. Nun in Magdeburg wird in Kunstdingen noch viel gerabitzt. Aber es könnte anders werden, leicht an- ders werden. Wie? Man frage die Künst- ler, frage sie in allen

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-^rs^y IN PARTIBUS INFIDELIUM <^^-^

VASEN AUS BÖHMISCHEM LUSTREGLAS, GLASVASEN VON EMILE GALLE UND BELGISCHE KERAMIK « AUS DEM HOHENZOLLERN-KUNSTGEWERBEHAUS H. HIRSCHWALD, BERLIN

Dingen, die mit Kunst zu tun haben, und deren sind sehr viele, und man wird Antwort bekom- men. Man lasse von der äußerlichen Meinung, eine Kunststadt zu sein, wenn man einige Künstler in seinen Mauern hält. Künstler- menagerien, so anmutig sie auch auf harm- lose Gemüter wirken mögen, sie sind das letzte, was wir brauchen. Was die mo-

derne Bewegung — vom „Jugendstil" sehe ich ab — in Magdeburg bis jetzt offiziell er- reicht hat, ist nicht gar so viel. Immerhin ist es ihren Vertretern gelungen, in das ancien regime die erste Bresche zu schlagen. Sie haben dafür das Odium auf sich nehmen

müssen, unbequeme Beamte zu sein. Sie haben das gern getan, denn sie glaubten, zur Arbeit für die Kunst berufen zu sein, glaubten sich nicht dazu da, vorzüglich auf die Be- quemlichkeit der Satten Bedacht zu nehmen.

LESEFRÜCHTE:

An unserer Jugend ist es, zu zeigen, daß die herrlichen Quellen der deutschen Erfindung und der Phantasie noch in ihr vorhanden sind und nur ver- borgen waren und erdrückt von dem schweren Ge- stein des Herkommens und der unseligen Hyper- trophie des Unterrichts. Traut es euch zu, hebt den Bann, arbeitet mit Feuer und mit Geduld und zeiget, was ihr erfindet. Hermann ObrUt

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TOPFEREIEN • AUSGEFÜHRT VON H. SEIM IN HOMBERG A. D. OHM UND FR. SCHIEBELHUTH IN LAUTERBACH

OBERHESSISCHE TÖPFEREIEN VON PAUL HAUSTEIN

Im Großherzogtum Hessen macht man neuer- dings erfreuliche Versuche, alte, dem Ver- fall nahe Hausindustrieen neu zu beleben. Die von alter Zeit her in Oberhessen be- triebene Leinen weberei hat bereits durchUnter- nehmungen größeren Umfangs erhebliche Förderung erfahren, und nun hat man, wie in der „Dekorativen Kunst" schon kurz ge- meldet wurde, auch die alte, heimische Töpferei zu heben und zu neuen Leistungen anzuregen versucht. Gerade sie bedurfte dieses helfenden Eingriffes ganz besonders. Nur noch in ge- ringem Umfang betrieben, hat sie schon seit vielen Jahren die alte Eigenart, wie sie so manches Stück vergangener Zeit bewahrt, ver- loren und den kleinen Handwerkern, die sie noch pflegten, nur ganz kärglichen Verdienst gebracht. Nun hat das hessische Ministerium vor ein paar Monaten das Mitglied der Darm- städter Künstlerkolonie, Paul Haustein, nach den kleinen Orten Lauterbach und Homberg an der Ohm gesandt, und das Ergebnis von dessen Einwirkung auf die dort heimische Töpferei zeigen am besten die in diesem Hefte enthaltenen Abbildungen. Sie ergeben nach

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KAFFEESERVICE « AUSGEFÜHRT VON SEITZ I IN HOMBERG

zwei Richtungen erfreuliche Resultate: alte, bäuerliche Technik, die so gut wie vergessen war, ist wieder aufgefrischt worden und damit auch die Erinnerung an gleichfalls vergessene Formen. Dann sind auch neue Formen hin- zugekommen, in schlichter, einfacher Fassung, wie sie sich dem Verständnis des nur an ganz kleinen Betrieb gewöhnten Handwerkers an- passen. Paul Haustein hat seine Aufgabe darum so gut gelöst, weil er in keiner Weise versucht hat, die ländlichen Arbeiter zu re- voltieren. Er hat sie im allgemeinen in ihrem Anschauungskreise gelassen. Sie lösen die neuen formalen Aufgaben, die er ihnen ge- stellt, durchweg mit den sehrprimitivenMitteln ihres altgewohnten Brauches. Schmückender Zierat tritt nur bescheiden auf. Einfarbige ornamentale Zeichnung, mit dem Malhorn aufgetragen, daneben wohl auch aus gewöhn- lichem Ton geformte Auflageschablonen, das sind die einzigen dekorativen Beigaben. Von Wirkung und Eindruck der so gefertigten Stücke geben unsere Abbildungen gute Proben, und sie bestätigen, daß durch Hausteins förderndes Eingreifen nichts Anspruchsvolles, gesucht Effektmachendes in die ein- fache Tätigkeit der oberhessischen Töpfer getragen worden ist. Schon läßt sich ein schöner Erfolg für die in durchaus bescheidenen Verhält- nissen lebenden Handwerkerinfolge der gesteigerten Nachfrage feststel- len. Den Vertrieb der Waren hat bis jetzt nur die Firma L. Noacks Nach- folger in Darmstadt übernommen, doch werden wohl auch in anderen Städten Niederlagen entstehen. Mö- gen diese Zeilen und unsere Abbil- dungen dazu beitragen. r.

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Dekorative Kunst. Vlll. 8. M<ii 1905.

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AMERIKANISCHE KUNSTPHOTOGRAPHEN

Eine zeitgenössische Studie

Ais vor drei Jahren die bedeutendsten Kunst- »■ photographen Amerikas zusammentraten und die „Photo-Secession"- Vereinigung grün- deten, lächelte man ungläubig, zuckte mit den Achseln und ließ es an Warnungen nicht fehlen. Schade um die Mühe, sagte man, das mag in der Radierkunst, Lithographie oder sonstigen graphischen Künsten gehen, in der Photographie ist das nicht möglich, — wer hat sich denn jemals darum gekümmert, ob eine Photographie künstlerisch wirkt oder nicht?

Aber die Kunstphotographen — die große Mehrzahl von ihnen junge, wohlbemittelte Leute — ließen sich nicht entmutigen, hörten auf keinen Rat und kein Bedenken und gaben

EDUARD J. STEICHEN, NEW YORK

nicht nach. Ein halbes Jahr später hielten sie ihre erste Ausstellung im National Arts Club in New York. Sie machte einen über alle Erwartung günstigen Eindruck. Der Kunst- kritiker des New Yorker „Sun" schrieb so- gar: „Endlich ist einmal im Arts Club eine erfreuliche Ausstellung, die künstlerischen Ansprüchen und Forderungen genügt. Ruhig bietet sie dar, was sie hat, vertraut der Wir- kung der ausgestellten Arbeiten und fragt nicht nach Lob." Unter den Künstlern freilich lächelte noch mancher ungläubig und machte schlechte Witze, aber die meisten gaben doch zu, daß „etwas dran war". Es schien plötz- lich niemand mehr dagegen zu sein. Hat vor drei Jahren fast noch Mut dazu gehört, für die Kunstphotographie Pro- paganda zu machen, so ge- hört beinahe jetzt schon Courage dazu, sich gegen die Kunstphotographie aus- zusprechen. Sie ist eine Mode geworden mit der ganzen unsinnigen Tyran- nei, die Moden in Amerika haben.

Es ist eine interessante Erscheinung, die wert ist, näher untersucht zu wer- den.

Die Herren Kunstphoto- graphen hatten inzwischen ihre Hände nicht in den Schoß gelegt, sondern fleis- sig die Reklametrommel ge- rührt und eine dreihundert Bilder umfassende Kollek- tion auf eine Tournee durch die Vereinigten Staaten ge- sandt, und überall, in San Francisco, Chicago, Was- hington und selbst in Ka- nada einen durchschlagen- den Erfolg errungen. In Pittsburg besuchten nicht weniger als 700—900 Per- sonen täglich die Ausstel- lung.

Ein durchschlagender Er- folg also? Ja und nein. Ueberraschend war es auf alle Fälle, da man sich

PORTRAT (PHOTOGRAPHIE)

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ALFRED STIEGLITZ, NEW YORK

WINTER IN FIETH AVENUE (Photographie)

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RUDOLF EICKEMEYER, NEW YORK JAPANISCHE WINTERLANDSCHAFT (Photographie)

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RUDOLF EICKEMEYER, NEW YORK

SPÄTNACHMITTAG IM WINTER (photoghaphie)

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ALVINLANGDON-COBURN, NEW YORK« DACHGIEBEL (PHOTOGRAPH IE)

sonst in Amerika nicht allzu viel für Kunst interessiert. War doch die letzte jährliche Ausstellung der „Society of American Ar- tists" schon vier Wochen eröffnet, als das erste Oelgemälde verkauft wurde, während diese photographischen Ausstellungen fast immer im Laufe von zwei oder drei Wochen einen Verkauf von zehn bis fünfzehn Bildern aufweisen, und zwar zu den selbst für die hiesigen Verhältnisse enormen, fast lächerlichen Preisen von $ 25 — 150. Aber ich weiß nicht recht, ob wirklich die Kunst, das Künstlerische in diesen Photographien, den Sieg errungen hat. Hier in Amerika ist eben alles mehr oder weniger Spekulation und künstlich erzeugte Modesache. Als unser bedeutendster Im- pressionist J. H. TwACHTMANN, der während seiner ganzen Karriere kaum zwölf Bilder verkauft hatte, im Alter von fünfzig Jahren starb, wurde sein Nachlaß mit vielem Lärmen verauktioniert, und ergab — wer hätte es je gedacht? — die erstaunliche Summe von nahezu hunderttausend Dollars. Selbstverständlich steckten die Eigentümer der zwölf Bilder, die sie zu einem Spottpreise erstanden hatten,

hinter der ganzen Sache, sie hatten die Auktion arrangiert, die Preise zu unsinniger Höhe emporge- schraubt, und das Resultat war, daß sich diese Herren plötzlich im Besitze sehr wertvoller Bilder befanden. Unserem Indianer- und späteren Madonnenmaler de For- rest-Brush, ging es ähnlich, glück- licherweise noch während seiner Lebzeiten. Er hatte kaum genug, um Kohlen im Winter zu kaufen und seine kinderreiche Familie zu ernähren, als ein Bostoner Mil- lionär an einem seiner Bilder Ge- fallen fand und es für siebentau- send Dollars erstand. Die Meta- morphose war eine wunderbare, das nächstemal, als ich den Künst- ler traf, wohnte er in einem pa- lastartigen Atelier, verkaufte jedes seiner Bilder für Tausende von Dollars — und konnte gar nicht genug malen, um alle Aufträge zu befriedigen. Die Erfolge ge- wisser europäischer Porträtmaler, meistens der weniger begabteren wie Gandara, Chartran, Ma- DRAZO, Encke, und die Mißerfolge anderer wie Boldini, Aman-Jean sind auf dieselben Ursachen zu- rückzuführen. Die einen verstan- den es, sich auf die richtige Weise einzuführen, die Neugier zu reizen und Mode- sache zu werden, und die anderen, die „törichten Träumer", die sich auf solche Sachen nicht verstanden, mußten unverrich- teter Sache nach Hause ziehen.

Die Herren Kunstphotographen wußten nur zu gut, wie sie sich zu benehmen hatten, um Aufsehen zu erregen. Sie spielten Theater, kleideten sich in Kostüme, welche auf- fielen und die Menge verblüfften, und schrieen oft nur um des Schreiens willen. Und da sie, wie bereits erwähnt, fast alle bemittelte Leute sind, fingen sie an, sich gegenseitig zu bewundern und dieser Bewunderung auch materiellen Ausdruck zu verleihen. Herr Stieglitz kaufte dem Herrn Steichen ein halbes Dutzend Bilder für .S 30ü ab, und ein noch reicherer Kunstphotograph kaufte dem Herrn Stieglitz einen einzigen Abdruck für ,$ 300 ab, und so ging es weiter. Jedes Er- eignis wurde in der Tagespresse und in den photographischen Fachschriften geflissentlich von allen Seiten beleuchtet. Die Gesellschaft, die sich fast nie herabläßt, die Ateliers von Malern zu besuchen, zog in Scharen zu den

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Kunstphotographen, deren Ateliers, was Luxus und geschmackvolle Einrichtung anbetrifft, bei weitem alles übertreffen, was sich die Mehrzahl der Maler leisten können. Herr Steichen hat sein Atelier ganz und gar in grau und braun ausstaffiert, Mrs. KXsebjer in grün und braun, und der junge Coburn in grün und gelb. Selbst ihre Passepartouts und das Papier, in das sie ihre Bilder ein- packen, haben immer eine gewisse „indivi- duelle, den Charakter des Photographen aus- drückende" Farbe aufzuweisen. Sie spielen alle miteinander ihre Rollen mit großem Raffinement, und ein jeder versucht in einer besonderen tournure d'esprit, schon gleich in der äußeren Gebärde sich als eine extra- vagante und durchaus mit nichts zu ver- gleichende, einzigartige Erscheinung hinzu- stellen. Sie leben wie Grandseigneurs in den allerfeinsten Hotels, reisen per Extrazug — dies ist durchaus keine Uebertreibung — und nehmen überallhin ihre Pose mit.

Und trotzdem sind es echte Künstlernaturen, die ihre Mission durchaus ernst nehmen.

Sowie man eine ihrer Ausstellungen betritt und sich einen mit zahlreichen Photogravüren illustrierten Katalog für S 2,00 gekauft hat, merkt man, daß es sich hier schließlich doch um etwas mehr als einfache Verblüffung des Publikums handelt. Das drückt sich schon im Arrangement auf die beste Art aus. Vor allem ist hier getroffen, was sonst immer auf unseren Ausstellungen fehlt, das richtige Verhältnis der Bilder zum Raum und eine gute Verteilung. Tritt man näher, so wird man von keinen Extravaganzen unangenehm berührt, und man hat sogleich die Beruhigung, die maßvolle Verhältnisse immer gewähren. Kein Bild schlägt das andere, alles ist in harmonische Gruppen verteilt und darf sich seiner vollen Wirkung erfreuen. Auch das kleine Talent, und schließlich besteht ja alle Kunstphotographie nur aus kleinem Talent, gefällt, weil es an seinem Platze steht und sich nicht überhebt. Dazu kommt dann noch die Ausstellung von Arbeiten von Alfred Stieg- litz, EduardJ. Steichen und Alvin Langdon- CoBURN, dreier wirklich bedeutender Künstler,

ALFRED STIEGLITZ, NEW YORK

MENSCHEN« ERK (PHOTOGRAPHIE)

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die auf mich eine außerordentliche Wirkung ausgeübt haben. Ich drücke das absichtlich so persönlich aus, weil ich ganz gut weiß, daß man in Künstlerkreisen doch noch nicht allzuviel für die Kunstphotographie übrig hat. Ich weiß auch ganz gut, was sich alles gegen sie einwenden läßt, und worin ihre Beschrän- kungen, die wohl niemals überwunden werden können, bestehen. Mein erstes Gefühl ist aber trotz alledem bei ihrem Anblick gewesen, daß diese temperamentvollen Arbeiten echtem künstlerischen Denken und Können entsprungen sind. Das eigene Gefühl oder in anderen Worten die Wirkung, die durch Betrachtung eines Gegenstandes in uns erzeugt wird, ent- scheidet ja schließlich alles in der Kunst. Und wenn ich mich frage, enthält z. B. dieses Lokomotivenbild von Stieglitz, dieses Porträt von Steichen oder diese Landschaft von CoBURN genug Stimmung und künstlerisches Empfinden, in der Wahl des Sujets sowohl als in seiner Ausführung, um mir dieselbe oder eine ähnliche Befriedigung zu geben wie eine Lithographie oder Radierung von Whistler, so muß ich es in gewissem Sinne bejahen. Und alle Bedenken, die ich dann zu Hilfe gerufen habe, haben mir dieses Gefühl nicht nehmen können, und es ist von Bild zu Bild, bei jeder Betrachtung immer stärker und sicherer geworden.

Es ist keine laute, großtuende Kunst, die wir in diesen Ausstellungen finden. Es ist stille, fleißige Arbeit, die in einem seltsamen Kontrast zu dem öffentlichen Auftreten, dem Reklameschwindel und der theatralischen Pose ihrer Vertreter steht. Es hat mir manches Kopfzerbrechen verursacht, und ich habe nur die eine Erklärung dafür gefunden, daß das Künstlertemperament Whistlers, der fast mehr Sorgfalt auf seine Handiage als auf seine Taten verwandte, typisch ameri- kanisch ist, d. h. viel Lärm zu machen, viel unnützen Staub aufzuwirbeln, den Erfolg förm- lich bei den Haaren herbeizuziehen und trotz alledem gute Arbeit zu liefern.

Die amerikanische Kunstphoto- graphie versucht nicht alle nur denk- baren Ideale zu verwirklichen, aber wohin sie einmal den Fuß gesetzt hat, dieses Gebiet erobert sie sich mit hartnäckiger Beharrlichkeit. Sie kokettiert sogar ein wenig mit ihrer Nüchternheit, wie die meiste ein- heimische, hier in Amerika hervor- gebrachte Kunst. Die Herren Kunst- photographen experimentieren aus Liebhaberei, aber mit seltsamer Aus- dauer und fast fanatischer Energie.

ERNST STIEBLER • KARIKATUR •

Sie machen sich die Lösung irgend eines Problems zur Aufgabe — dieses oder jenes Sujet sollte sich auch künstlerisch in der Photographie darstellen lassen — und ex- perimentieren dann mit der Hartnäckigkeit eines Yankee — sie haben ja Geld und Muße — bis sie dieselbe gelöst haben, selbst wenn es Jahre in Anspruch nehmen sollte. Stieglitz z. B. arbeitete fünf Jahre an seinem „Winter in Fifth Avenue" (Abb. S. .^31); in jedem Schneesturm machte er Aufnahmen, bis er endlich das gewünschte Resultat erzielte.

Bewundernswert ist auch die technische Vollkommenheit dieser Arbeiten. Obwohl ich geradezu darnach suchte, war unter den drei- hundert Bildern, selbst unter den vielen gleich- gültigen und törichten, kaum ein Dutzend zu finden, das eigentlich technisch schlecht wäre. Eine gewisse weltmännische Eleganz und selsame Sicherheit war fast allen Ar- beiten eigen.

Wenn trotzdem die Ausstellungen den Kunst- kritiker nicht völlig befriedigten, so ist das wohl der eigentümlichen Stellung, welche die Photographie im Reiche der Kunst einnimmt, und der Beschränkung ihrer ausführenden Mittel zuzuschreiben. Es genügt nicht, in der Kunst überhaupt nur etwas zu können. Sie verlangt einen Zweck, in welchem sie erst Verwirklichung, Sinn und Berechtigung er- führe. Und ich bin mir noch nicht recht im klaren, worin der Zweck der Kunst- photographie eigentlich liegt. Mit den gra- phischen Künsten zu wetteifern, — das würde nur zu eitlen Nachahmungen führen und ihren Wert verringern. Die Photographie hat ge- wisse künstlerische Eigenschaften, wie z. B. die weiche Dunkelheit ihrer Schatten und die zarte ohne Linien zu erzeugende Ver- schmelzung von Licht- und Schattenpartien, die nur ihr eigen sind. Und ebenso gibt es gewisse Sujets — besonders Bewegungs- und atmosphärische Effekte — , die nur sie mit derselben Leichtigkeit wiederzugeben ver- mag. Die Kunstphotographie sucht heute nur. Sie sucht auf gut Glück, überall, ein jeder ihrer Vertreter auf seine Weise. Erst wenn sie sich vollständig bewußt geworden ist, worin ihre Eigenart besteht, und wie sie dieselbe künstlerisch ohne Nachahmung anderer maleri- scher Darstellungsweisen zu gestal- ten vermag, wird der Kunstkritiker und vielleicht auch der Kunsthi- storiker bereit sein, sie voll zu- würdigen. New York Sadakichi Hartmann

Für die Redaktion verantwortlich: H. BRUCKMANN, München. Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., München, Nymphenburgerstr. 86. — Druck von Alphons Bruckmann, München.

JOSEPH SATTLER

TITELBILD DER >N1BELUNGE« (verkleinert)

Dekuraliv« Kuiiüt. V'Ill. <}. Juni 1905.

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30SEER 57TCCDER5 niBEDUNCe

üon Gustau Kühl

lenn wir uns fragen, welche Eigentümlich- keit das moderne Buch, soweit es ein Erzeugnis der Buch- drucker/cuns< ist, von den Büchern des jüngstvergangenen Menschenalters un- terscheidet, und wel- ches das gemeinsame Ziel ist, nach dem die mannigfachen Einzel- bemühungen der Schrift- und Buchkunst in den letzten Jahren strebten, so ist die Ant- wort bald gegeben : ein geschlossenes und energisches Satzbild. Dies war es, was seiner- zeit schon die Münchener Renaissancebewe- gung um 1880 an den alten Inkunabel- drucken entdeckte, und was noch unablässig an ihnen gepriesen wird ; dies, was die Kritik an den Druckwerken des ausgehenden 1 Q.Jahr- hunderts vermißte. Man entdeckte nämlich hier, und namentlich im Fraktursatz mit seiner schmalen Schrift und den breiten Ausschlüssen, eine empfindliche Zerrissenheit und Flauheit; die feinen und dünnen Buchstaben ergaben eher ein graues als schwarzes Gesamtbild, dessen Spiegel sich von dem weißen Blatte nur unscharf und unsicher abhob. Darum wurden stärkere Typen geschnitten, größere Schriftgrade wurden bevorzugt, und die Zeilen eng aneinandergerückt, wie dies in den Drucken des 15. und 16. Jahrhunderts der Fall ist. Alles Weiß innerhalb des Satzes war direkt verpönt; nicht einmal sachlich begründete Lücken und Absätze wurden geduldet, und allerhand Schnörkelchen, oft von wunderlich- ster Form, mußten bald schwarz bald farbig die defekten Zeilen „füllen". Wie die Schrift sollte dann auch die Illustration einen festen Körper bilden und sich am liebsten mit jener zu einem solchen zusammenschließen. Das tonige Bild, die leichte Skizze, die mitten im weißen Räume schwimmt, verschwand, die flächige, deutlich umrahmte Zeichnung trat an die Stelle, und der unlängst erfundene Zinkdruck gab in weit höherem Grade als der alte Holzschnitt die Möglichkeit eines energischen Schwarz. Endlich fügt man wohl noch eine ornamentierte Leiste hinzu, die den Satzkörper knapp umschließt oder wenig-

stens einzelne seiner Kanten stützt. Je fester aber der Satz umgrenzt ist, desto weniger Bedeutung hat die Buchseite, das Papierblatt als solches und sein weißer Rand; er wird unbeschnitten und möglichst breit gelassen, der Spiegel stark aus der Mitte nach innen und oben gerückt, so daß das Buch oft bei- nahe einen provisorischen Eindruck macht; das ungebundene Buch wird bevorzugt.

So kommt das Ideal der modernen Buch- seite zustande: von einem gleichgültigen, ver- fließenden Papierrande umgeben ein fest kom- primiertes schwarzes Rechteck, der eine, ein- heitliche Satzkörper. Von den Morrisdrucken bis zur Festschrift der K. K. Hof- und Staats- druckerei in Wien : stets dieselbe Tendenz, das Schriftbild in sich zusammenzudrängen und als derben viereckigen Block in die Fläche des Papiers einzulassen, wie in den alten Inkunabeldrucken.

nd nun schlagen wir Sattlers Nibelungen auf. Wie sonderbar! Ist das der Künstler, der durch zahllose Zeich- nungen das Verständnis und den Geschmack für die Kultur des 16. Jahr- hunderts hat heben hel- fen, der eigentlich in der Wiegenzeit des Buchdrucks lebt und webt? Keine Erinnerung hier an Gutenberg und seine Schule und der klarste Gegensatz, fast wie ein Protest, gegen die moderne Theorie vom geschlossenen Satz. Die Seite ist nicht schwarz, sondern weiß. Nicht eng zusammengedrängte Buchstabenzeilen sind das erste, was das Auge erblickt, sondern eine große Fläche des schönsten, gelblich getönten Büttenpapiers, dessen Ränder, ob- zwar unbeschnitten, ein klar begrenztes Recht- eck bilden. Ueber diese Fläche in freier Ordnung hingelegt die Zeilen vierreihiger Strophen, links gleichmäßig beginnend, nach rechts ungleich weit verlaufend, so daß die linke Kante die verschobene Achse des Bildes darstellt wie bei einer Windfahne, diese Achse aber noch wieder gestört durch zwei dunkle viereckige Initialen, die an beliebiger Stelle angebracht zur Hälfte über die Kante

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JOSEPH SATTLERS NIBELUNGE

hinausragen, sowie durch die vorgesetzten roten Strophenzahlen. Die Schrift endlich, aus deren Mosaii« sich der lockere Körper dieser Strophen zusammensetzt, zwar kräftig, aber alles andere als fett, vielmehr leicht und licht, sehnig und sperrig und in den Einzelformen wie im Satz von einer Weit- räumigkeit, die eher an antike Marmor- inschriften erinnert als an mittelalterliche Handschriften und Inkunabeldrucke.

Dies kann man zum Teil der künstleri- schen Individualität JosephSattlers in ihrem gegenwärtigen Entwicklungsstadium zuschrei- ben, denn sicher geht die Art des Künst- lers in seiner jetzigen Reife nicht mehr wie früher in der kleinen und gedrängten Manier der alten Holzschnittmeister auf, die er in seinem „Bauernkrieg" hieunddadirektkopierte. Durch die ganze Reihe seiner Schöpfungen hindurch, von den Wiedertäufern über den Totentanz und die Geschichte der Rheinischen Städte- kultur bis zu unsern Nibelungen hin geht ein zunehmender Zug zum Großen, zur Be- herrschung schlichter und ruhiger Flächen, statt des Gekrissels und Gekribbeis, das man- chen seiner ersten Zeichnungen und Exlibris ihren sonderbaren Reiz gibt. Allein da ist noch etwas anderes.

auernkrieg und Wieder- täuferwaren historische Gemälde aus der ersten Hälfte des 16. Jahr- hunderts, und Sattlers Illustrationen spiegelten in Technik und Stim- mung jene Zeit wieder. Der Inhalt des Nibe- lungenliedes hingegen gehört keiner bestimmbaren Zeitepoche an, sondern der zeitlosen Sphäre der epischen Kunst, die die Jahrhunderte wie Bergspitzen überblickt, in der die Menschen überlebens- groß zu mythischen Halbgöttern werden, denen alles historisch Erfaßbare nur wie Kostüm um die Schultern hängt. Diesem Epos, dessen Geographie den Ober- und Niederrhein, Däne- mark und Island und anderseits die Donau bis Wien hinunter umfaßt, das altgermanische Göttersagen mit Ezel und Hildebrand ver- schweißt und durch die christliche Kultur des Mittelalters mildert, hat Sattlers Kunst das passende Gewand geben wollen. Die Sache war es, die ihn einen neuen Stil der Buchausstattung finden ließ. Deutlich weckt sein Werk in Schrift und Schmuck allerlei Erinnerungen an alte deutsche Handschriften; aber diese Erinnerungen klingen nur so mit,

als Ganzes sieht es sich anders an als die Codices des 13. und 14. Jahrhunderts.

ie Type ist eine latei- nische Minuskel größ- ten Maßstabes, in ihren Formen dem mittelal- terlichen Buchstaben- charakter genähert; nach ihrer rundlichen Form könnte man sie eine Unziale, also roma- nisch nennen, die grö- ßere Höhe aber, das etwas Steife, Knappe, Ge- reckte ihrer schmalen aufrechten Schäfte macht sie der Gotik stilverwandter als der schweren und gedrückten romanischen Schrift. Sie ähnelt indessen nicht nach Art der Typen von William Morris den geschriebenen Feder- zügen der mönchischen Zeit, sondern hat etwas stark Metallisches, etwas von plattge- schmiedetem Eisendraht, und auch die kleinen lappigen Auswüchse, die den Hauptstrich ein- zelner Buchstaben in der Mitte verstärken, und die Sattler von den gemalten Initialen gotischer Handschriften übernahm, sind viel magerer als dort und sehen — wie Wilh. Niemeyer treffend bemerkt hat fast aus wie die zu Blattformen ausgehämmerten Enden des Eisenbandes, wie es uns in Türbeschlägen und Buchbeschlägen mittelalterlicher Zeit be- gegnet. (Vgl. den Titel dieses Aufsatzes.) Auch die Schriftbänder gelegentlicher Ueber- schriften sind viel straffer und strenger ge- staltet, als es in illuminierten Manuskripten der Fall ist, und selbst die Initialen, so be- wundernswert feine Details sie enthalten, zeigen stets, daß sie Erzeugnisse der Druck- kunst sind und durchaus nicht mit mittel- alterlichen Vorbildern kokettieren wollen. So läßt Sattler das Antlitz eines mittelalter- lichen Buches fortwährend durchlugen; aber wesentlich gibt er etwas durchaus anderes: ein modernes typographisches Werk von höch- ster, feierlichster Monumentalität, der Jetzt- zeitentrückt, an die Daten der mittelalterlichen Literatur und Geschichte nicht gekettet, sondern erhabenen Ranges seiner eigenen freien Welt angehörend, volkstümlich, aber über den Völkern stehend, altertümlich, aber ewig. Und genau entsprechend sind die großen Vollbilder gehalten: mächtige Ideal- köpfe, still emporgehobene Gestalten und Szenen, die auf der Schaubühne der Ewigkeit zu leben scheinen, aber in Rüstungen und Prachtgewänder gekleidet sind, die wiederum eine bestimmte, uns Heutigen fremd gewor- dene Kulturperiode verraten.

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US alledem ist zu ersehen, daß wenn dieses Nibe- lungenwerk ein eigen- tümliches und indivi- duelles Ansehen be- kommen hat, dies nicht Sattlers künstlerischer Erfindungskraft allein zu verdanken ist, son- dern zugleich dergroßen Dichtung selber, die dem Künstler, der mit Seele und Sinnen in ihrer mythischen Welt untertauchte, etwas von der eigenen unver- gänglich lebendigen Größe mitteilte. Und das mögen sich überhaupt unsere Buchkünst- ler merken, und für alle Künstler darf es gelten: Besorgtheit um die eigne Individuali- tät ist Schwäche; je tiefer man sich in den Gegenstand versenkt, je ernster man sich der Sache hingibt, desto sicherer wird man vor dem leeren Nachahmen bloßer Formen bewahrt sein, desto ursprünglicher wird die Erfindung quellen.

s ist ja nicht allen ge- geben, sich so in ein fremdes Wesen einzu- leben ; nicht jeder findet ein Sujet, das so ganz seiner inneren Natur entspricht; auch gibt es nicht jeden Tag ein Nibelungenlied zu illu- strieren. Allein umso bedeutender gerade muß Sattlers Leistung erscheinen. Selbst die Arbeiten William MoRRiSENS und seiner Nachfolger bleiben an Originalität und an poetischem Reichtum weit hinter Sattler zurück. Ihnen ist die Dekoration Selbstzweck, der Endzweck ihrer Arbeit, und diese ist freilich vollkommen und ausgeglichen, weit mehr als bei dem deutschen Künstler; Sattler, als der dich- tende Maler, ist der Stimmung, der Gunst der Stunde anheimgegeben, und leider hat diese manches Mal versagt, so daß hier und da Spuren eines zeitweiligen ErschlafFens in seiner siebenjährigen Riesenarbeitzu bemerken sind. Allein es ist sonderbar: während man in den englischen Büchern fast nie liest, und gut daran tut, da man sonst z. B. in der Monu- mentalausgabe des Chaucer einen bedenk- lichen Mißklang zwischen den launischen, harm- losen und derben Plaudereien von Canterbury und dem strengen und tief versonnenen Linien- gerank Morrisens oder gar den blutarmen Figurengruppen von Burne-Jones empfinden würde, die so garnichts mehr von altenglischer

Muskelkraft ahnen lassen ; während man in den Bildern der neuen englischen Bibeldrucke nie etwas von alttestamentarischer Stimmungs- niacht empfindet, all jene Prachtwerke über- haupt nur mit halbem Interesse wie Bilder- bücher durchblättert, wird man bei Sattler durch die Zeichnungen stets gepackt, um gleich hineingezogen zu werden in die Handlung, in denText. Nicht durch aufreizende und deutungs- bedürftige Moritatenbilder geschieht das, son- dern durch die heim liehe Lebensintensität seiner Zeichnungen, in denen sich der Gang des großen Gedichts wie in tiefen Brunnen spiegelt. Alles wirkt da zusammen: das klare, ruhige, sau- bere und doch großzügige Ornament, die wechselnde, stets psychisch bedeutsame Farbe und der lyrische oder novellistische Inhalt der Initialen.

on diesen Initialen es sind nicht weniger als 600 muß ein beson- deres Wort gesagt wer- den. In ihnen ist quan- titativ und qualitativ die Hauptarbeit geleistet, und in ihnen besitzt die deutsche Kunst jetzt ein Non plus ultra, das einzig in den Initialen Hans Holbeins seinesgleichen hat. Fast stets decken diese Initialen denselben Raum, ein etwas über- höhtes Geviert; stets zeigen sie auch dieselbe Form eleganter römischerMajuskeln, von denen nur einige, wie z. B. das N und die Neben- formen des D, E und V nebst U die unziale Minuskelform bekommen haben. Den Grund aber des Gevierts um den ausgesparten Buch- staben herum und zwischen seinen Schäften und Balken füllt ein Bild: ein ornamentales Ranken- oder Blätterwerk, eine Figur, ein Kopf, eine Landschaft. Stets liegt der Schmuck hier mit dem Buchstaben in einer Ebene, er bildet den Grund, aber nicht den Hintergrund, wie das sonst bei manchen Initialkünstlern Gebrauch ist. Und was diese kleinen Bilder an Erfindung und Kompositionsreichtum zu kosten geben, das übersteigt wirklich alle Grenzen; man traut seinen Augen nicht, wenn man von einem zum andern geht. Großenteils sind sie durch ihre Farbe und lineare Er- scheinung diskrete Stimmungsträger — sei es, daß sie ein bloßes Ornament, sei es, daß sie einen ausdrucksvollen Kopf auf ihrem Grunde zeigen — manchmal, doch selten, auch nur ein in- differenter Schmuck. Die Mehrzahl aber bringt in den gelassenen Bericht des epischen Er- zählers allerlei Nebendinge herein, deren Be-

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deutung ungleich ist, die meistens nur ein biß- ciien interessantes Kleinieben zeigen wollen, sich aber zu Zeiten auch in die Höhe des tragischen Dramas wagen und den Vortrag des Rhapsoden mit gell schwirrenden Harfen- schlägen begleiten. Von den Helden des Gedichts, von Siegfried, Krimhild und Hagen wissen sie nur selten zu berichten, und wenn, dann simpel, volkstümlich-kindlich; dafür sind vielmehr die Vollbilder da. Aber der wech- selvolle und bewegte Hintergrund, von dem die Gestalten der Heroen sich abheben, das Volk, das von diesen Edlen beherrscht und be- schenkt wird, die Burgen und Städte, die sie auf ihren Zügen besuchen, die Wappen, mit denen sie Schild und Kleid schmücken, und wiederum die Wirkung ihrer Handlungen auf den gemeinen Mann, das Echo ihrer gewalti- gen Leiden und Triumphe in der Brust des teilnahmvollen und verständnislosen Zuschau- ers, das mannigfaltige Leben, das die Hof- haltung und die kriegerischen Sitten der Großen in Bewegung setzen, das alles kommt hier zutage, niemals den Text unterbrechend, nie aufdringlich, nur so nebenbei in einem Buch- staben untergebracht, den man lesen kann, ohne sich der mitlaufenden Illustration selbst bewußt zu werden. Wie wird es da lebendig um die einsamen Helden des großen Trauerspiels! Bewaffnete oder unbewaffnete Boten und Rei- sige, Turm Wächter, die ins Hörn stoßen, Fergen und Fischer, Küfer und Schenken, Ritter und Pagen, tanzende Paare, fahrende Spielleute mit Dudelsack und Geige, Fenster mit neu- gierigen Köpfen, Hochzeitstänzer, Krüppel, Eremiten was alles sich zusammendrängt, wo etwas los ist, das taucht in buntem Wechsel vor uns auf, um ebenso schnell wieder zu verschwinden, wie begleitende Mittelstimmen in einem musikalischen Satz, die keine thema- tische Bedeutung haben. Zu größerer Wucht sammelt es sich in einzelnen Zyklen dieser Initialen. Da sind zunächst diejenigen des vierten Gesanges, die die Werbefahrt zur Brunhild nach Island begleiten: leidenschaft- lich bewegte Köpfe von etwas hyperboreischem Typus, die so die grotesken Liebhabereien ihrer körperstarken Königin in etwas erklären ; Augen und Haare dieser Köpfe sind stürmisch erregt, als ahnten sie voraus, was kommen will, und wenn sie sich auch im nächsten Gesänge (Brunhilds Hochzeit) zu lächelnder Heiterkeit beschwichtigen, so wagt man ihnen doch nicht zu trauen, sie bleiben unheimlich. Noch mehr als sie erheischen die entzücken- den Landschaftsbilder, in hellgrauer oder grünlicher Färbung, unsere Aufmerksamkeit, die die ganze Reise die Donau hinunter be-

gleiten. Gleich staunenswert ist die erfin- dende Phantasie des Künstlers, die hier burg- bekrönte Berge und Flußufer, Brücken, Mühlen, Stadtmauern, Türme, Tore und Marktplätze in unerschöpflicher Mannigfaltigkeit erschaute, und das Geschick, mit dem die winzigen Bild- chen in die Lücken der Buchstaben einge- lassen sind und in ihren getrennten Teilen miteinander korrespondieren. Gewaltig aber wird Sattler in den Totentanz-Initialen. In der Zeit, wo sich Siegfrieds Tod bei der Jagd vorbereitet, sieht man auf jedem Blatte den Tod, wie er einem Spürhunde gleich suchend durch den finstern Wald trabt, innehält, sich versteckt, wieder weitereilt, eine rastlose Un- ruhe verratend, bis endlich das edle Wild niedergestreckt ist. Dann verschwindet er, um später im zweiten Teile, in Ezels Burg, von neuem aufzutauchen und nun nackt und offenkundig seine grotesken Tänze und Sprünge aufzuführen, zu denen ersieh schließlich noch die Fackeln holt, die seine dürre graue Gestall mit blutigem Liniengeflecht umflammen.

chwer ist es hier inne- zuhalten. Immer und immer wieder drängt sich dem Betrachten- den, der gern das for- mell Interessante und Entscheidende betonen möchte, die reiche Poesie der Sattlf.r- schen Schöpfung auf. Und mit Recht. Denn im letzten Grunde ist es doch der Inhalt, nach dem wir suchen, und den das Auge um so unmittelbarer er- schaut, je vollendeter er durch die Form in die Erscheinung getreten ist. Man möchte das ganze Werk durchblättern und Seite für Seite abgrasen, zeigen, wie es sich schon vor- bereitet, wie nicht eine Anzahl stumpfsinnig leerer Schmutztitel nach englisch beliebter Sitte das Entree des Buches bilden, sondern wie die weißen Blätter durch ihre großen Wasserzeichen den Erzählungen des Buches präludieren: auf der ersten Seite der durch- scheinende Profilkopf der Krimhild, in glasfen- sterartigem Stil, von großem Adel in den Zügen und bei allem Liebreiz einer rassigen Härte im Blick, auf der zweiten das Initial- monogramm des Gedichts, vom Drachen orna- mental umkränzt. Auch trägt jedes Blatt durch das ganze Buch hindurch am Fuße als Wasser- zeichen den Titel DIE NIBELUNGE in großen Versalien, so daß er beim Umschlagen immer wieder aufweht mit dem sagenhaften Klang seiner Vokale. Die erste bedruckte Seite,

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JOSEPH SATTLER

TOTENTANZ-INITIALEN

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das eigentliche Titelblatt, zeigt dann in einem Umrißbilde die beiden Hauptmotive der Dich- tung in Eins verwebt: Krimhild und Hagen, ein lichter und ein trüber Akkord, der letztere nur wie ein lauernder Wolkenzug dem hellen bei- gesellt, den er zu ersticken droht. Dann sieht man auf der ersten Textseite als Krönung eine Leier, zwischen deren Saiten hindurch das Rheintal mit seinen Bergen und Burgen sichtbar ist — das Lied beginnt. Jeder ein- zelne Gesang wird durch ein kleineres de- koratives Bild mit der Nummer eingeleitet, meist ein Rund oder ein anderer geometrischer Rahmen. Eine zweite Leier, von zwei Kuh- hörnern gebildet, schmückt das Vorbild des zweiten Teils; sie aber umrahmt die Ansicht einer exotisch-primitiven Felsenburg, den fernen Ezelpalast, den Schauplatz des nieder- gehenden Teils der Tragödie.

as bloße Blättern tut es auch noch nicht, man muß lesen. Man muß in Ruhe und Muße das ge- samte große Gedicht an sich vorübergehen lassen. Erst dann wird man die vielen Dekorationsstücke im Text verstehen: fühlen, wie ihre Farben die Stimmung der jeweiligen Situation verstärken und vertiefen, merken, was durch ihren Inhalt gesagt oder angedeutet ist. Ich erinnere an den Pagen mit dem Licht und an den Kopf des Hunnen, der den Geruch brutzelnden Menschen- fleisches aus dem brennenden Saal in seine krause Nase zieht. Manche Themata treten gleich Leitmotiven wiederholentlich auf, echt episch die Ereignisse vorwegnehmend und repetierend. So das Lindenblatt, das Sieg- frieds Verwundung ermöglicht, so der Schlüs- sel als Zeichen des Hortes, so der Tod in seinen verschiedenen Gestalten; einer der gramvollen Initialköpfe, von denen ich sprach, zeigt sich schon, als Mutter Siglinde weint, da ihr Sohn zu den Burgunden reisen will. Und der Traum Krimhildens vom Falken und den zwei Adlern, mit dem das Epos beginnt, und von dem später nicht wieder die Rede ist, wird bei Sattler in dem Bilde, wo Krimhild das Kreuz auf sein Hemde näht, wieder aufgenommen — er steckt im Säulen- kapitäl ihrer Kemnate — und bildet außer- dem das Schlußstück nach dem Tode Siegfrieds, so daß sich erst hierdurch der erste Teil der Dichtung kompositionell abrundet.

ur beim Lesen kann man endlich auch den großen Vollbildern Satti.krs gerecht werden. Diese Bildersind augenschein- lich die Schmerzenskin- derin seinem Werke und zu einem Teile, sagen wir es rund heraus, miß- glückt. Ich habe sogar die Meinung aussprechen hören, sie gehörten nicht hinein, sie störten nur, es sei eine kon- ventionelle Idee, solche bunten Vollseiten über- haupt zu bringen. Das ist meine Ansicht nicht. Wenn man im zweiten Gesänge den Kampf zwischen den Burgunden und Sachsen zur Hälfte gelesen, den Sieg Siegfrieds über den einen der beiden feindlichen Könige Liudgast erlebt hat, wenn dann plötzlich beim Umschlagen das monumentale Profilbild des Helden in Harnisch und Schild in heroischer Ruhe und Unbedingt- heit erscheint, dann wird es einem erst klar und natürlich, warum Liudger sich in der nun folgenden Szene streitlos ergibt, sobald er Siegfrieds Wappenschild zu Gesicht be- kommen hat. Und so überall. Es ist eine epische Größe in diesen mächtigen, farben- und formenstrengen Bildern, vor der die Be- denken gegen die Ausführung des einzelnen zunächst verstummen müssen. Das deutsche Volk ist nicht eigentlich episch veranlagt, wenigstens hat es sich seit einem halben Jahrtausend kaum mehr von dieser Seite ge- zeigt; analog fehlt ihm in der bildenden Kunst die Begabung für das Fresko. Seit Dürers Allerheiligenbild ist nichts mehr von ähn- lichem Charakter bei uns geleistet; erst das 19. Jahrhundert hat nach Carstens' Vorgang, doch immer in Anlehnung an alte Vorbilder, eine Art romantisches Fresko geschaffen: Cornelius und die Nazarener, Rethel und Schwind. Hier in Sattlers Bildern zum Nibelungenlied, wie auch schon in einzelnen Blättern aus dem „Totentanz" und der «Har- monie", sind die Ansätze zu einer modernen deutschen Freskokunst zu sehen sie stehen insofern in einer Linie mit Thomas Litho- graphien, mit Klingers Gemälden und den Bildern von Hodler. Gewiß, es ist man- ches unvollkommen. Die Zeichnung be- friedigt nicht immer; ich gebe das Bild von Siegfrieds Tod ohne weiteres preis. Ich weiß auch, daß kaum eines unter allen farbig ganz befriedigt; das liegt aber nicht am Ent- würfe des Künstlers, sondern an einem Miß- griffe bei der Reproduktion, worüber gleich noch ein Wort. Ueber eine gewisse Leere in der Komposition indessen, über Starrheit

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und Ausdruckslosigkeit der Gesichter und Gesten rede man nicht; das ist eben die Stimmung des Fresko, darin liegt gerade das Neue und dauernd Gültige dieser Bilder, die erstarrte Abdrücke ohne Augenblicksleben sind, in denen die Allgegenwart des Mythus zur Erscheinung kommt, dessen Züge nicht mehr im Wechsellichte des Zufalls spielen können. Die Brautgemachszene zwischen Brunhild und Günther im Morgendämmer, bevor sie ihn losbindet, der wie ein steiner- ner Kruzifixus zu ihr niederblickt; der Streit der Königinnen (wenn man die unerträgliche Buntheit zu überwinden vermag), die Szenen wo Krimhild näht, wo sie den Leichnam des Gatten findet, wo Hagen den Hort versenkt, sodann Hagen mit Volker auf der Wacht, Krimhild mit Günthers Haupt vor Hagen und endlich des alten Hildebrand Henkertat — überall dasselbe regungslose Schweigen mitten in der lärmumtosten Handlung, die Figuren wie im Augenblicke des Handelns zum Bildnis geworden, durch eine Zauber- hand in Mythen gewandelt, in unvergängliche und unwandelbare Urtypen ihrer elementaren und gewaltsamen Gemütsnatur. Das Antlitz des Schicksals ist Stein.

Darum braucht es freilich noch keine Me- dusa zu sein und auch uns zu versteinen. Die Vollbilder des Nibelungenwerkes sind leider nicht bloß steinern sondern tot, nicht kalt sondern flach. Und daran trägt die ver- fehlte Reproduktion die Schuld. Wir kennen ähnliche Blätter von Sattler, die ganz anders sind. Wir kennen die zwei singenden Köpfe auf dem Notentitel zu Liszt-Busonis Choral- variationen „Ad nos ad salutarem undam"; wie weich und tief und satt sind hier die Farben, wie wohltönend zueinander getimmt! Selbst der Siegfriedkopf aus den Nibelungen, der etwas verändert und nur einfarbig bei Breit- kopf & Härtel gedruckt ist, sieht viel besser aus,einzigweilerdie rauhen, getuschten Flächen als solche erkennen läßt. Warum die Vollbilder des Nibelungenwerkes in Buchdruck herge- stellt, mit platten Platten gedruckt werden muß- ten, ist unbegreiflich. Jede sinnliche Schönheit

ist den Farbflächen dadurch genommen; jede Tiefe und Fülle, jeder Wohlklang, jede Pa- tina und Porosität. Oelglatt, bald lehmtrüb, dann wieder anilingrell erscheinen sie dem Auge. Und wie die Farben an sich, so ver- fehlt, oft unfein ist ihre Zusammenstellung. Nicht überall, gewiß nicht; vieles bei den Initialen z. B. ist von berückender Schönheit, von würdigstem Adel. Aber von den Voll- bildern ist kaum ein einziges wirklich voll- kommen. Sogar in den Kleinbildern und Initialen, so glänzend präzis sie ausnahmslos gedruckt sind, vermißt man hier und da den künstlerischen Takt; so in dem zweifarbigen Rundbildchen vom Schlachtfeld am Ende des Dänenkrieges: das Rot, das die zweite, ergän- zende Farbe bilden sollte, ist hier so viel stärker ausgefallen als der graue Hauptton, daß man fast ein Negativ vor sich zu haben glaubt. Wunder, daß der Künstler diese Fahr- lässigkeiten gebilligt hat.

urch solche Ausstellun- gen soll und kann na- türlich das Verdienstder Reichsdruckerei nicht geschmälert werden, uns in siebenjähriger Arbeit ein künstlerisch und technisch glänzendes Monumentalwerk ge- schenkt zu haben, wie es seit den ersten ruhmvollen Zeiten der Buchdruckerkunst nicht wieder dagewesen ist in Deutschland. Und ebensowenig können sie die Leistung des Künstlers verkleinern. Es ist halt Schicksal des deutschen Volkes, daß selbst an seinen größten Werken etwas Unausgeglichenes, noch zu Vollendendesbleibt; und grade das ist vielleicht ein tröstliches Zeichen, ein Beweis, daß wir uns noch immer in aufsteigender Linie befinden. Jedenfalls kann es Joseph Sattler nicht kränken, wenn wir aus seinem vollen Lorbeerkranze einen einzelnen Zweig herausnehmen und wieder in die Erde stecken: DEN — für die Zukunft!

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FRITZ SCHUMACHER

ENTWURF ZUR VILLA PROF. VON HALLE IM GRUNEWALD

DREI VILLEN VON FRITZ SCHUMACHER

Gibt es eine schönere Beschäftigung im Leben, als sich eine Wohnung einzu- richten?

Ja, gewiß — sich ein Haus zu bauen, ein eigenes Haus, und dieses sich zum Heim aus- gestalten, das heißt die Freude an der Einrich- tung einer Wohnung ums Zehnfache steigern. Freilich — nicht jeder kann es; denn zum Bauen

gehört Geld, und wenn auch kein großes Kapital nötig ist - denn ob man Mietzins oder Hypotheken- zins bezahlt, ist ja gleichgültig so braucht esdoch eines sicheren Einkommens von gewisser Höhe, damit man eben die Hypotheken-

zinsen zahlen kann. Wer aber dieses oder jenes hat, der sollte sich auch die Freude eines Hausbaus, des Einrichtens und Be- sitzens eines eigenen Heims einmal im Leben gönnen, wenn anders seine Lebensverhältnisse ihm die Stetigkeit des Wohnens an einem Orte verbürgen. Die Kunstbewegung unserer Tage aber kommt solchem Vorhaben ganz besonders entgegen. In der voraufgehenden Periode errichtete man Bauwerke in allerhand Stilen der Vergangenheit, man baute z. B. in Deutschland Vil- len in italieni- scher Renaissance, und dem Besitzer blieb es überlas- sen, sich mit sol- chem Stilhause abzufinden. Jetzt baut man wieder Villen für den Be- wohner; nicht der

Di'korjtivp Kunst, \'III.

Jim! 1905.

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FRITZ SCHUMACHER VILLA PROF. VON HALLE IM GRUNEWALD

PORTAL MODELLIERT VON KARL GROSS, AUSGEFÜHRT VON VILLEROY & BOCH. MERZIG

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Stil mit seinen fertig vorliegenden Formen ist maßgebend, sondern die Bedürfnisse und die Persönlichkeit des Bauenden, des Besitzers und Bewohnersdes Hauses. Die Kunst meistert nicht mehr den Bauherren, sondern seine Behaglichkeit und Bequemlichkeit ist wieder die oberste Gesetzgeberin der Architektur — sicher wenigstens des Villenbaus geworden. Damit

aber entwickelt sich der neue Stil von selbst, sofern nur der Architekt dieser neuen — in Wahrheit uralten Auf- gabe sich gewachsen zeigt.

Diese Gedanken kamen uns, als wir die drei Villen von Fritz Schumacher betrachteten, deren Abbildungen wir hier einige Geieitsworte geben sollen.

Schumacher ist dieser Aufgabe ge- wachsen, er gehört zu den führenden Kräften des jungen Geschlechts un- serer Architektenschaft. Was Hippoi.yte Taine als die wesentliche Eigenschaft des Künstlers bezeichnet, nämlich sich hingeben zu können, besitzt Fritz Schumacher in hohem Grade. Für den Architekten gerade hat diese Eigenschaft ihre ganz besondere Bedeutung. Ein sonderbarer Aesthetiker hat einmal be- hauptet, die Architektur sei keine Kunst. Er hätte recht, wenn man unter Kunst nur das verstehen wollte, was lediglich ästhetischen Zwecken dient, wenn man nur die freien Künste, nicht aber auch die dienenden Künste als Kunst an- erkennt. Das ist natürlich unberechtigt, sicher aber ist, daß die Architektur zu den dienenden Künsten gehört. Weit mehr als der Dichter, der Musiker, der Maler, ja selbst der Bildhauer ist der Architekt von seinem Material ab- hängig, und für ihn kommt maßgebend in Betracht, was jene gemeinhin wenig oder gar nicht schiert: die Wünsche des Bauherrn. So dient der Architekt zwei Herren: Stein, Holz, Eisen usw. rufen ihm zu: Du mußt so; der Bau- herr ruft ihm zu: Du sollst so, und erst innerhalb dieses Muß und dieses Soll kann der Architekt sagen: Ich will so. Aber auch so kann er alle Qualitäten, welche die Einheitlichkeit des Schaffens ergeben, zeigen: die Feinheit der Auffassung, das Geschick, subtile Zu- sammenhänge herzustellen, und Sinn für die Abstufungen.

Fritz Schumacher sind solche Gedanken- gänge nicht fremd, denn er ist nicht bloß ein gewiegter Praktiker, sondern ein Künstler,

der sich mit seiner Kunst auch denkend aus- einandergesetzt und diese Gedanken in klaren Worten niedergelegt hat. In dem Aufsatze: Bürgerliche Baukunst (Im Kampfe um

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VILLA PROF. VON HALLE

die Kunst, Straßburg, Heitz, S. 52) sagt er: „Stimmung aber, das ist ein künstlerisches Gut, für das diejenigen, die immer nur nach neuen und originellen Formen suchen, gar- nicht die richtige Wertung haben; Stimmung zu erzielen, gleichviel, in welcher Kunst- sprache, das ist das wesentlichste Ziel, das

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FRITZ SCHUMACHER

VILLA PROF. VON HALLE: GARTENSEITE

eine bürgerliche Baukunst sich zu setzen ver- mag, ein Ziel, das hier höher steht, als das Streben nach interessanten, neuen Lösungen. Es gibt eben künstlerische Aufgaben ver- schiedenartiger Natur, die man nicht theore- tisierend in einen Topf werfen sollte: Auf- gaben, die dem Künstler die moralische Pflicht auferlegen, ein Stück rücksichtslos vorsprin- gender Eigennatur zu zeigen, und Aufgaben, die nur dann ganz gelöst sind, wenn sich die markante Persönlichkeit sozusagen keusch versteckt hinter der Fähigkeit, ein Werk ein-

zupassen in die Stimmung seiner Umgebung oder in die Stimmung einer ganzen Stadt und ihres eigentümlichen Lokaltons. ".

Dieser Aufgabe, die Fritz Schumacher hier so treffend bezeichnet hat, sucht er selbst in erster Linie gerecht zu werden.

Trefflich ist ihm ihre Lösung bei der An- lage der Villa des Prof. von Halle im Grune- wald bei Berlin gelungen. Gar reizvoll liegt sie an ihrem schmalen Platze am Haiensee auf einem kleinen Plateau, das abschüssig zum Wasser hinabgeht. Dem Besucher, der

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VILLA PROF. VON HALLE

SCHLAFZIMMER UND TOR IM SALON

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naturgemäß von der Gartentür herkommt, tritt das Haus, das nur Erdgeschoß und aus- gebautes Dach umfaßt, als ein reizvoller Grup- penbau entgegen, vom See aber erscheint es als eine wohlgeschlossene Masse in anmutig bewegter Formengebung. Den halbrunden Mittelbau umgibt die bewachsene Veranda, bei- derseits führen Treppen zum Vorplatz hinab; gar köstlich ist es hier am warmen Sommer- abend zu sit- zen und den

prächtigen Blick auf den blauen See hinaus zu ge- nießen,schau- end und träu- mend, als wä- re man — weit, weit weg vom lauten Getriebe der doch so nahen Großstadt — im sonnigen Süden.

Der Blick auf den See war auch be- stimmend für den Grund- riß: unten wie oben ist die ganze Breite zu drei Zimmern aus- genutzt, die ihre Fenster dem Wasser

zukehren, und demgemäß erstreckt sich auch das hohe Hauptdach über die ganze Breite des Hauses. Der Vorderbau aber wird insgesamt zum Portalbau, der einladend dem Besucher ent- gegenschaut und dabei Unter- und Oberge- schoß in gesteigerter Wirkung zusammen- faßt. Symmetrie ist selbstverständlich nur in freier Weise erstrebt, naturgemäß bestimmt das geschickt angeordnete Innere die Außen- architektur. Im Winkel des Lang- und des Querbaues zur Linken ist das Treppenhaus als rundes Türmchen ausgebildet, und wie von selbst hat sich hier ein kleiner Brunnenplatz ergeben. Ihm entspricht auf der anderen Seite ein Ausbau, in drei Seiten des Achtecks be- grenzt, der unten ein Zimmer, oben das Bad umfaßt.

Bürgerlicher Baukunst entspricht nicht orna-

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mentale Pracht, Ueberladung mit Schmuck; das Aeußere soll nur die Behaglichkeit des Innern widerspiegeln. So ist denn das Aeußere nur in Flächen gehalten, fast ohne Profile, und den gekämmten Putz beleben nur an geeigneten Stellen eingelassene Majolikafliesen mit blaugrüner geflossener Glasur. So ist ein köstlicher kleiner Bau entstanden : schlicht in seinem Aeußeren, aber behaglich unter dem

durchgehen- den Dach ge- borgen, ein- heitlich und mannigfaltig, belebt durch den Reizspar- samen farbi- gen Schmucks undgeschickt geschaffener Einzelschön- heit.

Dem an- sprechenden Aeußeren ent- spricht das be hagliche In- nere, das mit allen Be- quemlichkei- ten des mo- dernen Le- bens ausge- stattet ist. Paßlich sind die Räume zu einander an- geordnet. Die

Eingangs- halle, eine Schöpfung von Karl Gross, Dresden, in blau- grüner Majolika von Villeroy & BocH in Merzig ausgeführt, bringt uns unmittelbar in das Wartezimmer; rechts und links, also ge- trennt von den Wohnräumen, bleiben Gar- derobe mit Wasserklosett und Pantry liegen (Pantry = Vorratskammer, auch Anrichteraum). Das Wohnzimmer sodann erstreckt sich, durch eine Säulenstellung in zwei Teile getrennt, bis zum anderen Ende des Hauses und öffnet sich dort in drei hohen Türen zur Veranda. Links liegt das Speise-, rechts das Arbeits- zimmer, beide mit dem Hauptfenster nach dem See gehend. In gleicher Weise ist das Obergeschoß angeordnet, nur daß hier links vom Hauptwohnraum zwei kleinere Zimmer liegen, während rechts das Schlafzimmer sich anschließt. Sehen wir noch, wie bequem die

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FRITZ SCHUMACHER

LANDSITZ OBERST FREIHERR VON HEYE IN SEEHEIM B. DAR.MSTADT

Treppen in den ganzen Wohnbezirk einge- gliedert sind, so ergibt sich ein so bequemes Ineinandergreifen der Räume, daß es schon von diesem Gesichtspunkte aus eine Lust ist, in diesen Räumen zu wohnen.

Das zeigt uns ja auch der Blick auf, die Abbildungen der verschiedenen Räume des Hauses. Ueberall ist es licht und klar, alle überflüssige Ornamentik an Wänden, Hohl- kehle und Decke ist vermieden, das Mobiliar mit Ausnahme von Tischen und Stühlen ist in enge Verbindung mit den Wänden und mit den Fenstern gebracht, so daß uns so recht die Stimmung eines festen sicheren Heims entgegenweht. Besonders die Bibliothek mit ihren ringsum laufenden hohen Bücherregalen, die zugleich die Tür und den Sofaplatz um- rahmen, ist behaglich und praktisch. Vor- nehme Gediegenheit kennzeichnet den Salon, dessen Wandvertäfelung in Palisanderholz mit Einlagen von Achat und Messingstreifen ausgeführt ist, zu derdie flimmrige gelbe Tapete von Otto Gussmann einen wirksamen Hinter- grund bildet. Im Schlafzimmer sind die Wand- schränke und sonstigen Gelasse in zweckmäs- sigster Weise bequem an- und untergebracht; nicht minder paßlich ist der Waschtisch in der Wandnische zwischen den Schränken und mit

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drei kleineren Fenstern verbunden. Das weiß- lackierte Holz mit den farbigen Stichen gibt den Eindruck der Sauberkeit, das für das Schlafzimmer ja ganz besonders erwünscht ist.

Endlich werfen wir noch einen Blick in das Speisezimmer mit seinem Kamin. Als die Kamine vor einem Vierteljahrhundert in Deutschland wieder auftauchten, war man ver- sucht, sie als eine romantische Modespielerei zu bezeichnen. Indes sie haben sich als mehr erwiesen, als eine Ergänzung zur Zentral- heizung für die Uebergangszeiten des Jahres, wenn die Einschaltung der Heizung in den Betrieb des Hauses noch nicht oder nicht mehr am Platze ist und doch zu gewissen Stunden des Tages eine leichte Erwärmung des Zimmers erwünscht erscheint. In reiz- voller Weise sind hier Licht, Wärme und bequemes Sitzen miteinander verbunden, und die Inschrift „Nobis et amicis" steht darüber als ein Ausdruck wiedererstehender Gast- freundschaft, die den Freund am Haus- und Familienleben beteiligt ohne jenen erborgten Glanz und die Feierlichkeit, die dem behag- lichen Heim sonst fremd sind und einen Teil jenes Scheines bildet, der unsere Wohnungs- einrichtungen und unser gesellschaftliches Leben allzulange beherrscht hat.

Ganz anders lag die Aufgabe bei dem Land- sitz für den Oberst Freiherr v. Heyl, wobei es überdies galt, schon vorhandene Baulich- keiten in die neue Schöpfung einzubeziehen. Seeheim liegt bei Darmstadt an der Berg- straße, und es herrscht hier südliches Klima mit viel Sonnenlicht und hohen Wärmegraden im Sommer, so daß köstliches Obst hier reift und prächtige Koniferen gedeihen wie in Italien. Diesen natürlichen Bedingungen ist der umfängliche Sommersitz nicht minder trefflich angepaßt wie jene Villa dem Gelände am Haiensee. Während diese im melancho- lischen Grunewald aus den düsteren Kiefern mit kräftigen Farben heraustritt, ist das Heyl- sche Haus innen und außen ganz hell gehalten, denn die herrliche mannigfaltige Vegetation und das helle Sonnenlicht geben der Farben genug und übergenug.

Das Haus liegt auf einem Hügel, dichter Wald bildet den Hintergrund, und in weiten Linien zieht sich das Gelände bis zum Orte Seeheim herab. Mit großem Geschick hat Fritz Schumacher den Aufstieg neu ge- staltet: durch Terrassen, Treppen, Alleen u.a. ist der Weg so abgeteilt, daß der Besucher in anmutiger Weise über die Mühsal des Steigens hinweggetäuscht wird. Reiche Garten- anlagen umgeben das Haus auf allen Seiten, eine doppelte Terrasse mit Balustraden, Vasen

und Brunnen hebt es wirksam aus Wald und Garten hervor. Ueber die malerische Grup- pierung der mannigfaltigen Bauteile gibt das Bild selbst Aufschluß. Der Grundriß zeigt uns vorn die dem südlichen Klima angemessene Loggia, dahinter den Salon und rechts davon das Zimmer der Dame des Hauses. Eine Enfilade von vier Zimmern liegt dahinter, von links nach rechts: Billardzimmer, Diele, Durch- gang und Speisezimmer. Den rückwärtigen Teil des Hauses endlich bilden die Wirtschafts- räume: Gesindezimmer, Küche, Speisekammer und Anrichte, die sich samt dem Durchgange um einen Hof gruppieren, während die An- richte sich an das Speisezimmer anschließt. Die ganze breit angelegte Anordnung ent- spricht so recht einem reichen Landsitz, bei dem nicht mit dem Raum gegeizt zu werden brauchte, während gleichzeitig der Zusam- menhang des Hauses mit der Natur gewahrt,

FRITZ SCHUMACHER«LANDSITZ VON HEYL: DURCHGANG

D«kontlv« Kuiut. Vlll. y. JUDl 190s

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FRITZ SCHUMACHER

LANDSITZ FREIHERR VON HEYL: BRUNNENWAND IM GARTENSAAL

der ungezwungene Verkehr ins Freie mög- lichst erleichtert wurde.

Die oberen Geschosse enthalten selbstver- ständlich Schlaf- und Gastzimmer; zum Teil gewähren sie durch Loggia und Austritt präch- tige Blicke in das köstliche Umland der Berg- straße. Das Gepräge des Sommerlichen tragen schließlich auch die Innenräume, in deren Ausgestaltung innerhalb des notwendigen ein- heitlichen Grundzugs eine reiche Mannigfal- tigkeit waltet. Unsere drei Abbildungen zeigen den Gartensaal (Speisesaal), den daranschlies- senden Durchgang und das davorliegende Zim- mer der Dame. Der Gartensaal mit einem Wandbrunnen aus gelbem Marmor an der Schmalseite ist ganz in Weiß gehalten, Spiegel und alte italienische Gemälde sind in die Wand eingelassen. Die beiden anderen Räume zeigen wiederum Schumachers Kunst, die Möbel in bequemer Weise mit dem Räume in feste Ver- bindung zu bringen. Ein gewisser Zug zur Feierlichkeit, der seinem gesamten Schaffen eignet, ist namentlich in dem Speisesaal un- verkennbar.

Der Ausschnitt aus Schumachers Schaffen,

den wir hier geben, wird in geeigneter Weise ergänzt durch die Villa des Professors Grüb- ler in Dresden. Sie liegt in der Vorstadt Plauen an der ansteigenden Bernhardtstraße. Diese ist insofern merkwürdig, als sie auf der einen Seite ausschließlich jene öden rechteckigen Kästen aufweist, die vor 20 bis 30 Jahren für den städtischen Villenbau typisch waren, während auf der anderen Seite jetzt erst Villen entstehen, die in mannigfaltiger Aus- gestaltung modernen Geist atmen. Der moderne Geist gibt sich vor allem darin kund, daß der Architekt in erster Linie strebt, dem individuellen Bedürfnisse des Bauherrn ge- recht zu werden und aus ihnen erst die äußere Gestalt der Villa entwickelt, indem er natür- lich auch alle praktischen und hygienischen Anforderungen der Neuzeit mit diesen fort- geschrittenen Mitteln zu erfüllen sucht. In der Reihe dieser modernen Villen zeichnet sich die GRüBLER'sche durch ihr reizvoll be- hagliches Aeußere aus. Bei aller Eigenart erscheint die Gruppe der Dachbauten durch- aus natürlich. Ganz frei und ungezwungen sind die Fenster gestaltet und gruppiert, so daß

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FRITZ SCHUMACHER

LANDbllV. hHEIHKKR VON HEYL: ZIMMER DER DAME

man aus ihnen allein schon auf den Grund- riß des Hauses schließen kann. Putzbau und Fachwerk - letzteres durch die neue säch- sische Bauordnung wiederum in seine Rechte eingesetzt verbinden sich, zumal vorn mit dem Ziegeldachstreifen unterm Giebel, zu glücklicher Wirkung, und die von hölzernen Konsolen getragene Vorkragung gibt eine ent- sprechende Schattenwirkung. Nicht zu über- sehen ist das rote Holzstaket, das sich gleich dem Fachwerk wieder seinen Platz erobert an Stelle der faden gußeisernen Stäbe, welche in den letzten Jahrzehnten die Behaglichkeit der bürgerlichen Bauweise zerstören halfen.

Die Rückseite zeigt uns das scharf aus- geprägte Sockelgeschoß aus Haustein, das den Bau ausdem Boden heraushebt und ihn damit als Stadtwohnung kennzeichnet, während Veranda und Holztreppe das Betreten des Gartens rasch und bequem vermitteln.

Betreten wir das Haus selbst, so kommen wir zunächst unter ein Schutzdach, das einen hübschen Vortürplatz überdeckt. Die Türe mit ihrer kräftig herausgearbeiteten Maserung trägt nicht weniger zu der ansprechenden

Wirkung bei, als die blumengeschmückte Nische und das den Pfeiler umfassende Pan- Relief. Im Innern kommen wir, geradeaus gehend, zur Garderobe und den Wirtschafts- räumen, links aber zur Diele, die in reiz- voller Weise zum künstlerischen Mittelpunkt des Hauses gemacht ist, ohne am Grundriß Platz zu verschwenden, wie denn das ganze Haus mit den sparsamsten Mitteln gebaut ist. Eine hölzerne Treppe führt hier zum Ober- geschoß, so daß die beiden Geschosse einen einzigen wohlgegliederten Raum bilden. An die Diele schließt sich ein großes Wohn- und Arbeitszimmer, daran das Speisezimmer, das einerseits durch eine Tür Verbindung mit der Veranda hat, anderseits mit der Küche durch ein „Langloch" verbunden ist (Langloch in sächsischer Mundart das Loch, durch das die Speisen aus einem Raum in den andern ge- langt oder gereicht werden). Der Geschirr- schrank ist in sehr hübscher Weise mit drei kleinen Fenstern in Verbindung gesetzt, wie überhaupt die Möbel den Zimmern von vorn- herein angepaßt sind. Während sie in den übrigen Räumen von dem Architekten selbst

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FRITZ SCHUMACHER

VILLA PROF. GRÜBLER IN DRESDEN: GARTENSEITE

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herrühren, sind die des Mu- sikzimmers von dem Dres- dener Erich Kleinhempel entworfen.

Die Einrichtung des Ober- geschosses ist aus dem Grundriß leicht zu er- sehen. Der Boden um- schließt Waschküche und Trockenboden; die übrigen Wirtschaftsräume sind im Keller neben der Haus- mannswohnung unterge- bracht.

Ueberschauen wir im Geist noch einmal die drei Bauwerke! An jeder erfreut uns die treffliche Einpas- sung in die Landschaft oder — da man bei einer Vor- stadtvilla von Landschaft nicht reden kann — in die gegebenen Verhältnisse. Wir fanden keine Spur von Sche- ma, weder in den drei Ent- würfen, noch in den Ein- zelheiten, auch keinerlei Scheinwesen, Ueberladung und Phantastik. Wir finden dagegen allenthalben voll- kommene Sachlichkeit und Klarheit, Wahrheit und bür- gerliche Gediegenheit, Ge- stalten aus Zweck und Ma- terial heraus und volle Rück- sicht auf alle Bedürfnisse und Hilfsmittel der Neuzeit. Aus all dem ergeben sich auch eine Fülle neuer architektonischer Ideen und Motive der beste Beweis dafür, wie trefflich sich in Fritz Schumacher die beiden Faktoren des Schaffens beim Architekten, praktischer Verstand und künstlerisches Emp- finden, vereinigen.

Daß Schuma- cher auch als ge- werblicher Künst- ler seinen Mann steht, zeigtdie Ab Stimmungsurne, die er für den Rat der Stadt Dresden geschaffen hat. Sie besteht aus dem Ständer und ei- nem Einsatz, der, wenn die Stimm- kugeln eingesam-

FRITZ SCHUMACHER «VILLA PROF. GRÜBLER ; STRASZENSEITE U. GRUNDRISSE

melt werden, herausgenommen werden kann. Bronze und Malachit geben eine gute farbige Wirkung. Die tragenden Figuren, die der Dresdener Bildhauer Richard König mo- dellierte, veranschaulichen die verschiedenen Temperamente oder politischen Richtungen, die widerstrebenden Geister, die durch dieNot- wendigkeitderAb- siimmungzurEin- heit gebracht wer- den. Fester Stand und Bewegung sind in dieser von der Erzgießerei PiRNER & Franz ausgeführten Ur- ne zum einheit- lichen Kunstwerk gestaltet. Paul Schumann

357

EINE DENKSCHRIFT

Die langsam zu Recht gelangende Erkennt- nis, daß beim Bauen die Erfüllung ört- licher Bedingungen wichtiger ist als das Spielen mit Zierformen in beliebiger Aneinander- reihung, hat eine große Reihe von Erschei- nungen, gegen welche die „fortschrittliche" Neuzeit erbarmungslos vorging, neuerdings zum Gegenstand eingehender Studien werden lassen. Die Motive hiefür sind freilich anderer Art als in der Periode, wo man das Alte nachmachte, weil es alt war, und wo die Armut eigener Erfindung Anlehen über An- lehen nötig machte. Damals wurde über- sehen, daß unsere Zeit in Bezug auf die

FRITZ SCHUMACHER

VILLA PROF. GRÜBLER: TR£PPENHAUS

358

Forderungen, die sie stellt, grundverschieden ist von vielem, was als künstlerischer Aus- druck einer anderen Zeit unanfechtbar, muster- gültig erscheint. Die durchaus falsche Tendenz, Produkte der Handarbeit als Vorbilder für die maschinelle Fabrikation zu benützen, hat ihre Analoga auch auf dem Gebiete des Bau- wesens. Diesem Umstände ist zum guten Teil jener Tiefstand der Architektur ent- sprungen, den sie in Bezug auf künstlerische Wertbemessung heute allgemein einnimmt. Das akademische Rezept, alten Vorbildern entwachsen, hat geradezu verheerende Wir- kungen nach sich gezogen. Ihm gegenüber nun erhebt sich neuerdings das Bedürfnis, baulichen Aufgaben von einem an- deren, gesunderen Gesichts- punkte aus nahezutreten, jenes Prinzip wieder zur Geltung zu bringen, das den Reichtum der Formen- sprache früherer Zeiten be- dingte, und das in England eine von allen kontinentalen Erscheinungen wesentlich abweichende Art des archi- tektonischen Ausdruckes großgezogen hat: die vollste Berücksichtigung aller For- derungen, wie sie durch Bodenverhältnisse, durch Klima, durch landesübliche Baumaterialien und durch die Lebensweise der Men- schen geboten werden. Was anders als gerade die Aus- bildung dieser Dinge bildete jene noch heute außeror- dentlich reiche Erschei- nungswelt heran, der man in älteren städtischen An- lagen ebenso begegnet wie im Bauernhause! Der Be- wohner der Ebene gestaltete seine Wohnstätte wesent- lich anders als der Gebirgler, der Küstenbewohner mußte anderen Faktoren Rechnung tragen als der Bauer des Bin- nenlandes. Innerhalb aller dieser durch wesentliche

^

-!r4^> EINE DENKSCHRIFT <^^^

FKITZ SCHUMACHER

VILLA PROF. GRUBLER: SPEISEZIMMER

Örtliche Unterschiede getrennten Gruppen haben sich wieder ungezählte lokale Typen ausgebildet, die wie der Dialekt nur gerade für ganz bestimmte, ziemlich bestimmt abge- zirkelte Landstriche bezeichnend erscheinen. Im Gebirge, sei es in Tirol, der Schweiz oder anderen Teilen der Zentralalpen, wird man von Tal zu Tal trotz mancher verwandtschaft- lichen Grundzüge doch immer wieder örtlich ausgeprägten Eigenheiten in der Bauweise be- gegnen. Die nämliche Erscheinung bietet das Hügelland, die Ebene. Den willkürlichen Ab- weichungen im Schmuck, wie sie sich da er- kennen lassen, liegt vielleicht oft ein Zufall zugrunde. Nirgends aber ist dies der Fall in Bezug auf die Gesamtanlage. Diese ent- spricht stets bestimmten lokalen Notwendig- keiten. Darin liegt das Wesentliche des Ge- samtausdruckes, der immer Anpassung an bestimmte Voraussetzungen zeigt. Wenn nun solche Erscheinungen einer älteren, einer wirklichen Kultur von diesem Gesichtspunkte aus studiert und zur Grundlage neuer Be-

strebungen gemacht werden, so kann von einer Nachahmung nicht die Rede sein, son- dern lediglich von einer Weiterbildung. Es wird niemandem einfallen, die technisch und hygienisch mangelhafteren Einrichtungen einer an Hilfsmitteln und Erkenntnissen ärmeren Zeit nachahmen, sie besserer Einsicht zu- widerlaufend wieder in Anwendung bringen zu wollen. Sie bilden, das darf dabei nicht aulJer acht gelassen werden, nur einen Teil der Tatsachen. Der größere spricht dagegen von einem Können, von einem Verstehen, das vielfach weitaus tiefgründiger ist, als es in den einschlägigen Resultaten unserer auf ihr großes Wissen sich stützenden Zeit zu- tage tritt. Wissen ist nicht Gefühlssache, Bauen muß es bis zu einem gewissen Grade sein. Was das vom Katheder herab gepredigte Schema auf diesem Gebiet zustande bringen konnte, lehren tausend und abertausend ab- schreckende Beispiele.

Das Bauernhaus ist seinem vollen Werte nach endlich erkannt worden, nachdem schon

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^?=^" EINE DENKSCHRIFT <^=^

ERICH KLlilNHEMPEL

MOBHL AUS UEM WOHNZIMMER DER VILLA PROF. GRÜBLER

seit mehr als einem halben Jahrhundert ver- einzelte Autoren verschiedenster Nationalität auf die reiche^Fülle von Anregungen hinge- wiesen hatten, die es, freilich nicht im Sinne internationaler Ausschlachtung, birgt. Man- chenorts ist die fachliche Kenntnis dieses Gebietes in die Reihe der „anerkannten" Dinge aufgenommen, ja es gibt Baugewerk- schulen, wo neben dem intensiven Studium antiker Bauformen jenem der heimatlichen, also eigentlich der wichtigeren Formensprache, auch ein ganz bescheidenes Plätzchen einge- räumt ist. Man getraut sich noch nicht, all den überkommenen Wust über Bord zu werfen und Gesundes an dessen Stelle zu setzen! Neben dem lange verkannten oder gar miß- achteten Bauernhaus, an dessen Stelle stu- dierte Leute alle möglichen wenig erfreu- lichen Produkte ihrer ästhetischen Erziehung gesetzt haben, erfuhren die kleinbürgerlichen Häuser städtischer Ansiedelungen die Macht des „Fortschrittes" am meisten. Straßenweise sind sie vom Erdboden verschwunden, um

jenen ungeheuerlichen Gebilden Platz' zu machen, die „Mietskasernen" genannt wer- den und zumeist alle Schattenseiten mensch- licher Wohnweise an sich tragen. Man hat „altes Gerumpel" zusammengerissen, um die zuströmenden, in den Städten Verdienst suchen- den Menschenmassen unter Dach und Fach zu bringen. Das war Notwendigkeit. Daß man aber blindlings mit dem Alten aufräumte, ohne auch nur einen Augenblick danach zu fragen, ob es denn nicht als Ausdruck einer anderen Zeit wenigstens in der Form fachlich guter Aufnahmen gerettet werden solle, ist ein Beweis, daß der Begriff für kulturge- schichtliche Werte selbst da nicht gesucht werden darf, wo er eigentlich vorauszusetzen wäre. Hier endlich jenes Einsehen zur Regel zu machen, das vor den Resultaten älterer Kultur selbst dann einen gewissen Respekt ver- rät, wenn diese auch dem unrettbaren Unter- gange geweiht sind, bezweckt die Denkschrift, welche Stadtbauinspektor O. Stiehl in Steglitz- Berlin im Auftrage des vom fünften Tag für

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I

-9.4^> EINE DENKSCHRIFT <^2-,7-

Denkmalspflege eingesetzten Ausschusses in vortrefflicher, das Thema gründlich erschöp- fender Weise veröffentlicht.*) Deutschland hat zwar seinen Heimatschutz-Bund, der sich kräftig rührt, dessen materielle Stärke indes bei weitem nicht zustande zu bringen ver- mag, was in England der „National Trust" leisten kann. Die Rettung und Konservierung alter, dem Abbruch verfallener Bauten von Bedeutung ist eines der wesentlichen Ziele dieser Vereinigung, die sich außerdem mäch- tiger Gönnerschaft erfreut. In Deutschland muß erst der Anfang gemacht, das Verständ- nis für die Wichtigkeit dieser Dinge in weite Kreise getragen werden. Unterdessen freilich rastet die Vernichtungsarbeit auch nicht einen Augenblick. Jeder Tag reißt neue Lücken in den wertvollen Bestand, ohne daß wenigstens zuverlässige Aufzeichnungen Kunde geben von dem, was mit Notwendigkeit fallen muß. Die Ansprüche unserer Zeit sind anderer Art als jene, welchen das ältere Bürgerhaus genügte. Traurig dabei ist nur, daß diese Bilder mittel- alterlichen Städtelebens und älterer Bauweise, diese stark redenden Zeugen heimischer Volks- kunst meist verschwinden, bevor es möglich ist, genau mit ihrem Wesen vertraut zu werden und aus ihnen zu gewinnen, was unseren Tagen in so geringem Maße beschieden ist: die Einsicht, daß Schlichtheit weit mehr künstlerisches Wesen in sich birgt als all der Aufwand, mit dem die Baukunst unserer Zeit zu wirtschaften gewohnt ist. In diesen oft bescheidenen Erscheinungen steckt ein Gefühl für Materialechtheit, wie sie unserer an Surrogaten aller Art überreichen Zeit not täte. Wozu der unnütze Aufwand an zierenden Beigaben, wozu die Ueberschwemmungen mit Motiven, die doch weiter keinen Zweck haben als das Verbergen der Unfähigkeit, einfach künstlerischen Ueberlegungen Ausdruck zu geben? Zu einer einfachen, dem Zwecke der Sache dienlichen Ausdrucksweise zurückzu- kehren, setzt nicht voraus, daß man Altes, in dieser Hinsicht Unübertroffenes, schlechtweg kopiere. Aber verstehen lernen sollte man es, um selbständig weiter zu bilden. Gott- FRiKD Keller sagt in einem seiner Gedichte:

Und dennoch ist das echte.

Das wahre Volk, das rechte.

Das auf der Scholl' erblaßt,

Auf der es ward geboren.

Des SchifFlein geht verloren,

Des Anker diesen Grund nicht faßt.

Uebersetze man dies auf das Gebiet, von dem hier die Sprache ist! Ob die allmählich vollständig verflachte Ausdrucksweise der allge- mein gewordenen fremden Formenspracheden Stempel des Bankerottes in sich trage, braucht hier nicht weiter erörtert zu werden. Unsere Großstädte geben die Antwort in ungezählten Varianten. Möchte die Denkschrift des geist- reichen Steglitzer Stadtbauinspektors den An- stoß zu Studien bilden, die für Bauende und Publikum in den weitaus meisten Fällen weit zweckdienlicher sind als die Kenntnis von Erscheinungen, die, wertvoll am Orte ihrer Entstehung, verwirrend wirken, wo sie ver- ständnislos auf fremden Boden verpflanzt werden. Berlepsch-Valendas

LESEFRÜCHTE:

Die Welt ist so eingerichtet, daß jedem Menschen sein kleines Talent Genuß bereiten soll ; wie ihn auch sein kleines Heim und sein Gärtchen beglücken soll, ohne daß er die Pracht des größeren Besitzes, die er bewundert, begehre. Ja mehr als dies: es liegt in der Natur der Dinge, daß das Kleine uns mehr Genuß bereite als das Große, die schlichte Kunst mehr als die verfeinerte. Wäre es anders, so möchte man sich über die engen Schranken beklagen, welche der Vervollkommnung der menschlichen Künste ge- setzt sind. John Rutkia

*} „Die Sammlung und Erhaltung alter Bürger- häuser" von O. Stiehl, Stadtbauinspektor und Privat- dozent an der Techn. Hochschule, Berlin 1905, Ernst & Sohn. Preis M. I.—.

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FRITZ SCHUMACHER UND RICHARD KÖNIG • WAHL- URNE AUS BRONZEGUSZ MIT EINGESETZTEN STEINEN AUSGEFÜHRT VON PIRNER & FRANZ, DRESDEN

DcknratU-o KunKt. \"lll.

Juni 190J

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43

-3-4^:)- BERNHARD PANKOK <^^

BERNHARD PANKOK WOHNZIMMER AUS GEBEIZTEM RÜSTERNHOLZ (vgl. seitb 363-367)

AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN (ges. Gesch.)

EIN WOHNZIMMER VON BERNHARD PANKOK

Das Wohnzimmer, dessen einzelne Teile wir heute bringen, befindet sich im Hause des Bildhauers Obrist in München und wurde von Bernhard Pankok entworfen. Abge- sehen von seinem künstlerischen Werte, über den jeder selbst urteilen möge, ist auch seine Entstehung insoferne von Interesse, als sie eine Einzellösung eines Problems darstellt, welches in den letzten Jahren öfters ventiliert wurde. Behaupten doch manche, sie würden von den modernen Innenarchitekten tyranni- siert, jene drängten ihre Individualität unlieb- sam auf, und sie zögen es deshalb noch immer vor, sich in einem ihnen lieb gewor- denen Stile einzurichten. Außerdem müßten sie sich an so viele moderne Neuerungen gewöhnen, und das wäre ungemütlich.

Wie man es nun trotzdem mit etwas ge- duldiger Ruhe erreichen kann, das modern Individuelle des entwerfenden Künstlers mit dem subjektiven Behagen des Auftraggebers harmonisch zu verbinden, das zeigt uns die vorliegende Arbeit, welche nach den Mittei- lungen, die uns der Besitzer zur Verfügung stellt, ihre Entstehung einem freundschaftli- chen Zusammenwirken beider obengenannter Künstler verdankt. Das Zimmer wurde eben nicht frei erfunden und dann in einen leeren Raum einer neuen Villa gestellt, sondern es war schon jahrelang in seiner früheren Gestalt bewohnt gewesen, wobei es allerdings den üb- lichen Anblick einer heterogenen Menge von Möbeln ohne geschlossenen Charakter darbot. Jedoch hatten sich feste Standorte für die

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BERNHARD PANKOK SCHRANK AUS DEM NEBENSTEHENDEN WOHNZIMMER

AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN (OE8. onCM.)

363 <r

-^j=^?> BERNHARD PANKOK -C^^^

BERNHARD PANKOK « KRONLEUCHTER FÜR KERZEN- BELEUCHTUNG « « AUSGEFÜHRT IN DEN KÖNIGE. LEHR- UND VERSUCHSWERKSTATTEN, STUTTGART

einzelnen Gegenstände gebildet, die voraussicht- lich bei Lebzeiten des Bewohners sich nicht verändern würden. Schränke, Büchergestelle, Ofen, Schreibtisch, Sitzgelegenheiten, niedrige Mappenschränke standen da, wo sie stehen m u fi- ten, entsprechend den gewordenen Lebensge- wohnheiten und Wohnbedürfnissen des Be- wohners und seiner Familie. Auf Grund die- ses nunmehr unverrückbar gewordenen Grund- risses konnte man daran gehen, eine auf die Dauer berechnete Innenarchitektur zu ent- werfen, die nicht, wie so oft, beliebig und unpersönlich, sondern bestimmt und persön- lich sein durfte. Trotzdem ist aber jedes Möbel für sich frei beweglich, jederzeit bei einem eventuellen Umzüge transportabel und nicht eingebaut. So entstand ein Zimmer, das jedenfalls absolut zu dem Menschen paßt, der es haben wollte. Wenn mehr Auftraggeber es so machen wollten, nämlich erst auf Grund gewordener Wohnbedürfnisse neue Formen zu bestellen, statt — ohne bestimmte Befehle zu geben — es dem Künstler zu überlassen, was er machen wolle, so würden sich weniger oft Enttäuschungen einstellen. Von Obrist stammt also der Grundriß, das konstruktive Gerippe sowie die Verteilung im Räume, von Pankok die gesamte künstlerische For- mengebung der Möbel, die Phantasierichtung der Ornamentik etc. Eine solche Harmonie

im Zusammenwirken beider findet seine Er- klärung darin, daß viel Wahlverwandtschaft zwischen ihnen besteht. Sind sie doch auch in der Kulturfrage der modernen angewandten Kunst derselben Ansicht, daß es neben der jetzt wieder allein seligmachenden Neo-Bie- dermeierei auch noch andere und bedeut- samere Quellen des Fortschrittes in der deut- schen Kunst geben könne und gäbe.

Das Zimmer wurde von den Vereinigten Werkstätten in München in gebeiztem Rüster- holze (Ulme) ausgeführt. Die Intarsien sind aus Perlmutter, Elfenbein, Metallen und sel- tenen Hölzern; die Beschläge sind versilbert und oxydiert. Die Kacheln stammen von J.J. Scharvogel. In der obersten geschnitzten Kante der Wandvertäfelung sind farbige Email- platten vertieft eingelassen, welche diskret daraus hervorleuchten. Diese, sowie die Um- mantelung des Cade-Ofens aus Eisen- und Messingblech und die Kronleuchter für Kerzen sind in den Lehrwerkstätten ausgeführt, welche in Stuttgart unter der Leitung von Professor Pankok stehen. Die mattgrauen Wände sind vorläufig noch unbemalt gelassen, was etwas kahl wirkt, zumal keine Bilder darauf hängen. Für später ist eine farbige, dekorative Ausgestaltung für sie in Aussicht genommen.

BERNHARD PANKOK « VERSILBERTER SCHRANKBE- SCHLAG « « AUSGEFÜHRT IN DEN KÖNIGE. LEHR- UND VERSUCHSWERKSTATTEN, STUTTGART « • « « «

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BERNHARD PANKOK WOHNZIMMER AUS GEBEIZTEM ROSTERNHOLZ

AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN (OBS. OESCH.)

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APHORISMEN ZUR „BAUERNKUNST"

Von E. W. Bredt

„Bauernkunst" — ein gedankenloses Wort, das sich niemals als ein Begriff werten läßt. Kunstbauern gibt es in Stadt und Land genug, aber „Bauernkunst" verletzt entweder den Künstler oder schmeichelt dem Bauern. Kunst ist das Werk nur eminent schöpferischer Geister, Gabe des höchsten menschlichen Intellekts — und damit hat die Tätigkeit des Bauern nichts zu tun. Ich habe entweder einen Bauern oder einen Künstler vor mir. Nur der kann von „Bauernkunst" reden, der unter Kunst das Ergebnis jeder Tätigkeit er- kennt, Gesehenes wiederzugeben.

Der Bauer zeigt auch in seinem Schmuck einen nur aufnehmenden, bewahrenden Geist. Der Künstler ist Schöpfer und Verschwender im geistigen Sinne, besonders dem Bauern gegenüber, der am allerspätesten nur Weniges, was Künstlergeist reichlich gab, aufzunehmen vermag und gewillt ist.

Wer „Bauernkunst" annimmt, ist nur Kri- tiker und Wähler. Wer Künstler ist, ver- arbeitet Gesehenes zu einem Neuen.

Der „Bauernkünstler" redet in Phrasen, die nur Eigenes haben, soweit sie Höfisches, Städtisches, Künstlerisches travestieren. —

Bauernkunst ist Vulgärlatein.

Wenn es heute leider immer noch Kunst- gewerbler und Architekten gibt, die sich Künstler nennen, wenn sie auch nur Nach- ahmer und Entleiher sind, weil sie alter Meister Werke als Vorlagen benutzen, so stehen sie doch intellektuell immerhin höher als die Imitatoren der „Bauernkunst". Denn das kaum leidliche Wiederholen feingeprägter Worte, Zitate, Werke verrät denn doch einen wählerischeren Geist als das anspruchsvolle Nachsprechen toter Worte, die nur den Reiz des Vulgären haben.

Nicht einmal bester Bauernhausrat läßt sich zur Kunst in ein gleiches Verhältnis bringen wie Rom zu Hellas. Rom übernahm wohl auch eine ältere und reifere Kunst, aber durch das Ideal der Urbanität wurde sie zu einer Stufe technischer und formaler Ver- feinerung geführt, die nach ihrem Wesen

und ihrer Frucht den denkbar größten Gegen- satz zur sterilen -Bauernkunst" bildet.

Die Aufnahme der„Bauernkunst" inMuseen, die sonst nur Kunstwerke aufgestellt haben.

BERNHARD PANKOK« SCHRANK AUS GEBEIZTEM RUSTERN- HOLZ MIT INTARSIEN AUS PERLMUTTER U. ELFENBEIN

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BERNHARD PANKOK

KAMINWAND DES WOHNZIMMERS (vgl. Seite J62— 366>

AUSGEFÜHRT VON DEN VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK, MÜNCHEN FLIESEN VON J. J. SCHARVOGHL, MÜNCHEN • OFEN AUS EISEN- UND MESSINGBLECH VON DEN STUTTGARTER

LEHRWERKSTÄTTEN

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^=^2> APHORISMEN ZUR BAUERNKUNST <^=c^

HERMANN OBRIST

DOPPELGRABSTEIN

bezeichnet für die Museen und den Geschmack eine Krisis. Recht eigentlich von breiteren Kreisen geschätzt wurde nur das Verlorene — das sagt schon das Wort „Sammler" und die Geschichte der Sammlungen. Die Ge- schichte der Sammlungen fängt mit Raritäten an und hört mit Trivialitäten auf.

Es ist kein Beispiel in der Kunstgeschichte, daß die Nachahmung auch alleredelster Werke je zu einem wirklich erfreulichen Neuwerk geführt hätte.

Heißt es da nicht gar vom abgebauten Felde Früchte erwarten, wenn man bäuerischen Haus- rat als Kunst zur Nachahmung anpreist?

Es ist bezeichnend für das Entwicklungs- lose der „Bauernkunst", daß sie immer reich, immer ornamental ist. Die Kunst aber fängt immer primitiv, schmucklos an; junge Kunst ist knapp im Ausdruck bei reichstem Gehalt

und immer Zeugnis starken Intellekts (Antike, Frührenaissance). Primitiv ist Bauernkünst nie, sondern derb oder roh. Sie ist der un- fähige, gemütliche Erbe einer reichen Gene- ration.

Der Künstler steht immer auf den Höhen der Menschheit, — er* ist Herzog, geht den Scharen voran. „Bauernkunst" aber ist der Nachtrapp. Der Bauer schließt sich erst einem bestimmten künstlerischen Geschmack an, wenn die Künstler schon längst in ganz anderem Geiste schaffen. Rokoko herrschte bis vor einigen Dezennien allein, „Empire" herrscht noch in der „Bauernkunst". Die „Bauernkunst" hat allerdings vor der ple- bejischen Stadtkunst — der Fabrikware der Bazare — einen Vorzug, der sie immer noch als Erbe aristokratischer Anschauungen kenn- zeichnet. Die Fabrikware der Stadt macht jede Entwicklungsphase einer neuen Bewegung so rasch als möglich nach, — die „Bauernkunst"

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^j-^D- APHORISMEN ZUR BAUERNKUNST <^^5-

schafft erst nach, wenn eine ganze Stilepoche sich ausgelebt hat. Diese Anlehnung gibt der Bauernkunst das Schwerfällige, aber Gesät- tigtere, Beschauliche; jene gibt der städti- schen Fabrikware das Läppische, Aeffische, Prahlerische, den parvenüartigen Charakter. Aber „Bauernkunst" und „Fabrikware" sind Imitationen. Nur der Weg des Nachschaffen- den ist ein verschieden langer. Die städtische Fabrikware beschreibt die unruhigsten Kurven — „Bauernkunst" lebt nach dem 100 jährigen Kalender der Kunst.

■ Wie alle ernsten Forschungen sind auch die zur Geschichte des bäuerischen Ge- schmacks für Kunst und Wissenschaft wert- voll — aber diese Forschungen gehören nicht zur Kunstgeschichte. Denn nicht Kunst- denkmäler sind Bauernhäuser und Bauern- truhen und Bauernhosen — sondern Denk- zeichen in der Geschichte der Entrohung

der Masse, der Travestie alles Hohen. Es sind Werte für Ethnographie, Volkskunde.

Wenn eine spätere Zeit, die wählerischer als wir mit Begriff und Wort „Kunst" um- gehen und nicht von „Bauern kunst" reden wird, so wird sie doch vieles zur Erklä- rung der „Bauernkunstbewegung" unserer Zeit finden. Man wird finden, daß die Bauernkunstmode in Städten eine Zeit be- zeichnet, in der eine neue, sehr nüchtern schaffende, rein und neu konstruierende Künstlerschar sich aufmachte und an der alten gemütreichen Kunst rüttelte. Man wird also erklärlich finden, wie das lustige, unbewußt travestierende Wesen der Bauernkunst für manche Leute der Stadt Erholung oder Pro- test gegen verfeinertes städtisches Wesen, gegen stark individuelle Kultur bedeutete — daß die Volkstracht zur gleichen Zeit bei den Städtern beliebt wurde, als die Bauern

HERMANN OBRIST

D«koraUve Kunst. VHl. 9. Junt 1905.

GRABMAL

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<s-^- BERLINER BRIEF <^^^

sich städtisch zu kleiden Lust hatten, oder nur aus Gigerltum im „Bauernkostüm" den Städtern gegenüber zu paradieren suchten. Der Bauern Hausrat und Schmuck wurde stadt- undmuseumsfähigund als Kunst angesprochen, — als durch stille soziale und wirtschaftliche Revolutionen, die durch neue Verkehrsmittel unterstützt wurden, das Land in die Stadt, der Städter aufs Land flüchtete. — „Bauern- kunst" wurde Stadtmode, als der Bauer nicht mehr konservativ sein konnte oder wollte. Wer wird nun aber nach „Bauernkunst" verlangen, wenn sich das kulturelle Niveau der Massen so weit erhöht, daß es eher Höherem als Niedrigerem zuneigt?

Einen beschleunigten Werdeprozeß der „Bauernkunst" stellt etwa die Geschichte der künstlerischen Holzspielsachen Geigen- bergers u. a. süddeutscher Künstler dar. Künst- ler entwarfen — diesmal für ein Preisaus- schreiben des Bayerischen Gewerbemuseums — Holzspielsachen. Das Beste wird nun in den Kgl. Schnitzschulen von jungen, nicht künst- lerisch selbständigen Schnitzern ausgeführt. Diese Holzspielsachen werden als freie Vor- bilder benutzt von ländlichen Schnitzern — und es dauert nicht lange, bis von diesem Bauernkunst-Spielzeug umsomehr geschwärmt wird, je weniger von dem künstlerischen Werte der Originale noch erhalten ist.

BERLINER BRIEF

Der Leser der „Dekorativen Kunst" kann leicht dem Irrtum verfallen, unser kunst- gewerbliches Unterrichtswesen für gut zu halten. Denn es werden ihm seit Jahren so hoffnungsvolle Ergebnisse der von Männern wie Behrens, von Debschitz oder Obuist ge- leiteten Anstalten und Klassen vorgeführt, daß der Weg zum Guten und Vernünftigen längst geebnet scheint. Leider müssen alle diese erfreulichen Erscheinungen als rare Aus- nahmen betrachtet werden. Die Menge der Kunstgewerbeschüler wird noch immer nach einem starr bureaukratischen System erzogen, und für die meisten Leiter von staatlichen Unter- richtsanstalten existiert etwas wie eine moderne Bewegungüberhaupt noch nicht. Denn diedeut-

MARG. WESCHE

WANDBESPANNUNG

sehe, vor allem die preußische Kunstgewerbe- schule ist gewohnt, der Industrie blind zu die- nen, nicht aber ihr den Weg zu weisen. Darum ist es doppelt beachtenswert und wohltätig für die Hoffnungen, wenn einem, wo man es nicht vermuten konnte, eine so hoffnungs- volle Erscheinung entgegentritt, wie es die von Alfred Mohrbutter geleitete Klasse der Charlottenburger Kunstgewerbeschule ist. Um so mehr, als diese Schule im übrigen die gewohnte Rückständigkeit zeigt. Davon ga- ben nicht nur Schülerarbeiten anderer Klassen in der diesjährigen Osterausstellung Zeugnis, sondern es zeigen auch die Sätze des Prospek- tes, welcher Geist in der stark besuchten Anstalt herrscht. Man liest in dem Programm unter anderem folgendes: „Gewerbliches Zeich- nen. Oberstufe. Das Pflanzenornament : l.Das senkrecht stehende ungegliederte palmrippige Blatt. 2. Das ungegliederte palmrippige Blatt, in der Ebene bewegt. 3. Das ungegliederte palmrippige Blatt, aus der Ebene herausbe- wegt. 4. Die Auflösung des palmrippigen Blattes in gleichwertige Teile. 5. Die Auf- lösung des symmetrischen palmrippigen Blattes in ungleichwertige Teile. 6. Weitere Auflösung des symmetrischen palmrippigen Blattes in un- gleichwertige Teile. 7. Die gesetzmäßige Glie- derung des palmrippigen Blattes. 8. Das ge- gliederte palmrippige Blatt in der Ebene be- wegt. 9. Das gegliederte palmrippige Blatt aus der Ebene herausbewegt." Und so weiter, mit Grazie. Sollte man derartiges heute noch für möglich halten? Nachdem wir gesehen haben, wie es die Engländer machen ! Aber diese Systematik, ganz geeignet, alle Lust und Liebe im Schüler zu töten, ist die Regel. Um so erquickender ist es, neben diesem

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-^3-^" SCHÜLERARBEITEN DER KLASSE ALFRED MOHRBUTTER <^-t^

M. l.OKSER

TAPETENMUSTER

L. KLOPSCH

TAPETENMUSTER

Erzeugnis einer von der Drehkranl<heit be- fallenen Logik, MoHRBUTTERS gcsundcs Er- ziehungsprinzip kennen zu lernen. Man merkt den unter seinem EinflutS entstandenen Ar- beiten sofort an, daß sie mit Gipsmodell, Tuschmanier oder bo- tanischer Studie nichts zu tun haben, sondern daß in derganzen Klasse das Bemühen herrscht, die lebendige Empfin- dung, die nur aus der Anschauung ihre Anre- gungen und Direktiven empfängt, auszubilden. Die bescheidensten Or- namente scheinen aus persönlichen Erlebnis- sen hervorgegangen zu sein, und das ist schließ- lich das höchste, was ein Lehrer erreichen kann. Welchen Grad künstlerischer Reife Schülerarbeiten zeigen, richtet sich allein nach den vorhandenen Be- gabungen ; wenn jeder einzelne aber fähig ge- macht wird, selbständig h. reussner

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zu arbeiten und alles aus sich herauszuholen, was in ihm ist, so hat der Lehrer seine Auf- gabe erfüllt, besser, als wenn er eine Parade- ausstellung zusammenbringt, deren Glanz auf Täuschung und falscher Dressur beruht. Denn junge Leute, die es ge- lernt haben, ihren le- bendigen Empfindun- gen mehr zu vertrauen als einem ,Stil", die ihre künstlerischen Ent- schließungen aus Erleb- nissen, nicht von Re- zepten ableiten, braucht die Zeit nötigerals alles andere. Je mehr Selbst- ständigkeiterzogen wird, desto hoffnungsvoller dürfen wir sein, weil nur so die natürliche Ent- wicklung des Begonne- nen garantiert wird. Und diesen Eindruck leben- digen Strebens gewinnt man vor den Arbeiten aus der Klasse Mohr- BUTTERS selbst da noch, wo man mit den Resul- taten nicht ganz einver- TAPETENMUSTER Standen sein kann.

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47«

-v-.^^- SCHÜLERARBEITEN DER KLASSE ALFRED MOHRBUTTER

L. KLOPSCH

MÖBELSTOFF

A. RESMEROWSKI

TAPETENMUSTER

Es gibt noch zu ausschließlich Ornament und Dekoration. Aber ein Unterricht, der dem Schüler nur Papier, Stift und Farbe ge- statten kann, ist, da es sich doch um Maler und Musterzeichner handelt, auf dergleichen Uebungen angewiesen. Es bleibt freilich zu wünschen, daß dieselbe Einsicht, die hier ein- mal den rechten Künstler auf den rechten Platz gestellt hat, die natürlichen Konsequenzen ziehe und bedenke, daß die gewerbliche Tech- nologie, die in Frage kommt, eben so sehr der Erneuerung bedarf wie das Künstleri- sche. Was dann erreicht werden könnte, wird angedeutet durch das, was bis jetzt in ganz kurzer Zeit schon erreicht worden ist. Das Schülermaterial ist doch wohl dasselbe, wie in den anderen Klassen; dennoch er-

jugendliche Romantik, die an Chri- STiANSENS Dekorationsorgien ge- mahnt, eingeschränkt, wird die le- bendige Unterrichtsidee im engen Zusammenarbeiten von Lehrer und Schülern in der Folge fest organi- siert, so dürfen wir auch diese Klasse mit ihrem Viertelhundert Schülern und Schülerinnen, deren Erfolg heute schon in manchem Punkte die Leistungen der Ber- liner Döplerklasse beschämt, zu den wenigen Punkten im deutschen Kunstgewerbegebiet zählen, wo der fortzeugende Gedanke unserer Be- wegung bewahrt und fruchtbar ent- wickelt wird. Friedenau Karl Scheffler

scheint es, an seinen Leistungen gemessen, wie eine höhere Rasse.

Natürlich setzt sich auch hier, wie über- all, die Eigenart des Lehrers durch. Vor allem ist es der Fall in der kultivierten und delikaten Farbe. Da gerade der Farbensinn, selbst bei tüchtigen modernen Nutzkünstlern, oft unentwickelt ist und zu Geschmacklosig- keiten verführt, ist es gut, daß hier einmal ein mit unleugbarem malerischen Geschmack begabter Lehrer neben den tektonischen Mathe- matikern unserer Bewegung wirkt. Doch ist auch in diesem Falle zu wünschen, daß die Schüler über die Papierkoloristik hinausge- langen und die erworbene Kultur auf ein Ganzes anwenden lernen.

Wird nun noch eine gewisse, spezifisch

M. dilloo

STUDIE

W. STOLLE

STUDIE

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DER KUNSTGEWERBESCHULE IN CHARLOTTENBURG <^:-^

LISE NETKE

VORSATZPAPIER L. KLOPSCH VORSATZPAPIER WALTER STOLLE «VORSATZPAPIER

MUNCHENER SCHMERZEN

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Vor nicht allzulanger Zeit — es mögen ein paar Monate her sein wurde in den Kreisen, die beschließend in öffentlichen Angelegenheiten tätig sind, mancherlei Er- örterung gepflogen darüber, wie den nicht sehrerfreulichen Verhältnissen der bayerischen Residenz hinsichtlich ersprießlicher materieller Entwicklung eine Wendung zum Besseren zu geben sei. „München muß Industriestadt werden", lautete das Resultat. Die „Kunst- stadt" allein hat also jene Ergebnisse nicht zu verzeichnen, die ein Gemeinwesen nicht bloß in der Schwebe erhalten, sondern es in erfolgreichen Bahnen zu immer gedeihlicherer Entwicklung bringen. Es liegt in der Losung „Die Industrie muß helfen" ein stummes Be- kenntnis schwerwiegender Art. Was der vor wenigen Dezennien noch weit geringer be- völkerten Stadt einen hauptsächlichen Stütz- punkt in allen Existenzfragen bot, reicht für das schnell wachsende Gemeinwesen, dessen

Bevölkerungsziffer die halbe Million längst überschritten hat, allein nicht mehr aus. Das könnte auch anderswo eintreten. Wie denkt man sich nun aber den Prozeß, der aus einer Stadt voll Lebenslust, voll künstlerischer An- regungen, einer Stadt, in der man ungezählte Feiertage und noch weitaus mehr Feierge- legenheiten immer mit Freuden hinnimmt, in absehbarer Zeit eine Stätte angestrengtester Tätigkeit machen soll? Wo Schlote rauchen und ungeheuerliche Krahne schwere Lasten unbearbeiteten Rohstoffes von den Eisenbahn- wagen in die weitausgedehnten Werkstätten befördern oder umgekehrt das fertige Produkt aus weiten Hallen zum Versand in alle Welt gleich in jene Vehikel verladen wird, die auf unendlichen Schienensträngen bis in entlegene Erdenwinkel rollen da ist für den Fest- geist wenig Platz, da können die Feiertage nicht den Feuerbrand der Heizanlagen beliebig viele Male zum Stillstand bringen. Es wäre

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interessant, die Vorstellung der Metamorphose kennen zu lernen, die sich mit München voll- ziehen müßte, im Laufe einiger Generationen vielleicht vollziehen könnte, die von heute zu morgen aber ganz unmöglich ist.

Industriestädte haben entweder ihre weit zurückreichende, mit der Heranbildung zweck- dienlich geschulter Arbeitskräfte aufs engste verknüpfte Entwicklungsgeschichte, oder sie entstehen, wo die Billigkeit von Grund und Boden räumlich weitausgedehnte Anlagen er- möglicht, wo ferner die Arbeitskräfte nicht bereits mit unnatürlich hochgeschraubten Lohnsätzen ein manchmal beinahe frivoles Spiel treiben, sondern dem angebotenen ma- teriellen Verdienst ein wirkliches Arbeitsäqui- valent entgegensetzen, und wo endlich die Frage der motorischen Kräfte durch mehr oder we- niger konstant bleibende Wasserläufe einerseits, durch Vorhandensein von Brennmaterial am Orte oder durch erleichterte Transportmöglich- keiten der nötigen Kohlenquantitäten ander- seits gelöst wird. Endlich spielt jene Legion von Paragraphen, aus denen sich heutzutage die baugesetzlichen Vorschriften komponieren, eine wesentliche Rolle, zumal wenn sie sich nicht als zur Förderung baulicher Tätigkeit geeignet bezeichnen lassen. Auf weitere Erfordernisse sei vorerst nicht eingegangen. Die hier aufgeführten Punkte indes verlangen doch eine Klarstellung.

Zunächst ist der Bodenpreis berührt wor- den. In und um München sind infolge künst- lich gesteigerter Terrainwerte Anlagen in- dustrieller Art, die größerer Bodenflächen be- dürfen, so gut wie unmöglich. Für Anlage von Fabriken zahlt man jene Preise nicht, die bei Wohnhaus- oder Landhaus-Anlagen bezahlt werden. Schon die letzteren sind stehen geblieben, weil sich jeder besinnt, sein Geld in einen Hausbau zu stecken, wo schon der Grund und Boden viel zu hoch bewertet, der Verkehr mit der Stadt aber nicht zweck- mäßig erleichtert wird und außerdem jährlich bei Familien von großer Kopfzahl infolge der durchaus nicht billigen Beförderungs- kosten eine erkleckliche Summe erfordert. Dies nebenbei. Daß also solch „teures Pflaster" ungeeignet ist für industrielle Anlagen, muß jedem einleuchten, der über die einfachsten Prinzipien nationalökonomischer Natur im klaren ist. Die Verladung der Rohstoffe und die Abfuhr fertiger Ware wird durch Beför- derung mit Zugtieren außerordentlich ver- teuert, deshalb ist die möglichst weit ver- zweigte Anlage von Schienensträngen eines der ersten Erfordernisse industrieller Ent- wicklungsmöglichkeiten. Wo ist auch nur

ein Anfang in München gemacht, um die weit auseinanderliegenden Niederlassungen an der Peripherie der Stadt in Fühlung zu bringen? Wer in Schwabing, dem Fremden- viertel par excellence, wohnt und mit einem Frühzug verreisen will, muß eine Stunde vor Abgang des Zuges die Droschke bestei- gen, denn weder zum Zentralbahnhof noch nach den Süd- oder Ostbahnstationen gibt es Verbindungen im Sinne der Wiener oder Berliner Stadtbahn. Das sind die Voraus- setzungen nicht, auf denen sich die Grün- dung industrieller Unternehmungen großen Stils aufbauen. Und wo sollen die Arbeiter wohnen? Wer die Resultate der Wohnungs- Enquete kennen lernen will, der lese die Schrift von Dr. Singer*), die äußerst viel interessantes aber wenig erfreuliches Illustra- tionsmaterial zutage gefördert hat.

Stellt man sich vor, daß die Herbeiziehung zahlreicher Arbeitskräfte von außen nicht erst gründliche Beseitigung der Wohnungs- kalamität für Minderbemittelte und Schaffung gesunder Existenzbedingungen voraussetze, oder sollen die Arbeiter der künftigen In- dustriestadt vielleicht die Terrains okkupieren, die jetzt wie saures Bier zur Anlage von „Villen" ausgeboten werden von all denen, die volksbeglückend wirken und dabei einen famosen Profit in die Tasche stecken wollen? Wohnungsnot ist zwar in München augen- blicklich nicht, denn es stehen über zehn- tausend Wohnungen leer, indes sind es lauter Mietgelasse, welche an den Geldbeutel der Mieter meist ganz respektable Forderungen stellen. Das genügt, um die Verkehrtheit der jetzt herrschenden Verhältnisse, gegen welche sich keine Macht ins Zeug gelegt hat, zu kennzeichnen. Für den mittleren, für den kleinen Mann ist aber die Wohnungsnot da. Soll ihr vielleicht die künftige Industriestadt abhelfen und wo? Ja — draußen, außerhalb Pasing, an der Bahn nach Hersching, stehen neue Arbeiterhäuser, zu den Eisenbahn-Zen- tral-Werkstätten gehörend, so ziemlich das trostloseste Machwerk von Architektur dieser Art, das man sich denken kann. Der ent- werfende „Künstler" scheint niemals etwas von den reizenden englischen Arbeiternieder- lassungen gehört zu haben, oder ist es eine Grundbedingung bei der Ausführung der- artiger Arbeiten, daß ihnen die Oedigkeit bureaukratischen Wesens wie ein Kainsmal aufgedrückt wird? Auch diese Fragen kommen

*) »Die Wohnungen der Minderbemittelten in Mün- chen und die Schaffung unkündbarer kleiner Woh- nungen.« Von Dr. K. Singer, München, Lindauer- sche Buchhandlung.

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in Betracht, wenn nun die Industriestadt an der Isar entstehen soll.

Der weitere Punkt, die Arbeitskräfte be- treffend, ergibt die Tatsache, daß zwar für die jetzt bestehenden Betriebe gewisser Bran- chen, z. B. Schreinerei, eine der Jetztzeit ent- sprechende, jedoch nicht übergroße Anzahl von Arbeitskräften guter Qualität zu Gebot steht. In anderen Branchen ist fortwähren- der Zuzug von außen notwendig, mangels genügend ausgebildeter Kräfte am Platz. Dieser Zuzug verteuert die Löhne, mithin auch die Produkte, weil man, um die Leute zu bekommen, ihnen mehr bieten muß, als sie in Wien, Berlin, Stuttgart, Leipzig be- kamen. Hochwichtige Branchen wie z. B. Etuimacherei sind in München überhaupt nicht zu Hause. Die Münchener Goldschmiede müssen alle besseren Etuiarbeiten von Hanau beziehen. Eine wirkliche Großindustrie, welche mit den in München üblichen Lohn- verhältnissen auszukommen vermöchte, ist bei den jetzigen Absatzverhältnissen durch- aus undenkbar. Die Heranziehung junger Kräfte zu tüchtiger Arbeitsleistung wird nie und nimmer auf der Schule erreicht. Die Werkstätte ist deren Wiege. Wo sind in München diese Werkstätten der Heranbildung für industriellen Großbetrieb? — Die weitere Frage, motorische Kraft betreffend, ist leicht zu beantworten: Die Frachtsätze für Kohle

machen letztere eher zu einem Luxus-Artikel als zu einem Massenverbrauchs-Produkt, und es wäre somit weit mehr mit einer Ausnützung der von den Alpen nordwärts abfließenden Gewässer zu rechnen. Ein wesentliches Hindernis endlich ist, wie schon bemerkt, in den baupolizeilichen Vorschriften zu suchen, die in vielen Beziehungen den theoretischen Ueberzeugungen ihrer Verfasser mehr Ehre machen, als sie sich in der Praxis bewährten. Die Schwerfälligkeit des in Betracht kommen- den Apparates ist schon unzählige Male Gegen- stand von Erörterungen gewesen, jedoch ist es bis zur Stunde nicht gelungen, zweckdien- licheren Anschauungen zum Durchbruche zu verhelfen. War die „Kunststadt" daran schuld, oder etwas anderes? Die Ueberlegung ge- wiß nicht, München könnte vielleicht einmal weiter ausgedehnte industrielle Anlagen als die zurzeit existierenden als Voraussetzung für eine gedeihliche Zukunfts-Existenz ver- langen. Müssen nun unbedingt die Chancen der letzteren durch eine radikale Umkrem- pelung der „Kunststadt" gewonnen werden? Ist es nicht möglich, die bisherigen Gepflogen- heiten zu erweitern, aber in weitläufiger Weise und von großen Gesichtspunkten ausgehend zu erweitern, Möglichkeiten zu schaffen, die auf einem gut vorbereiteten Boden sich auf- bauen? Allem Ermessen nach ist hier die Schaffung einer zukunftsvollen Entwicklung weit eher zu erreichen als durch den Be- schluß wohlwollender Stadtväter: „München wird Industriestadt." —

Der Weg, der einzuschlagen sein würde, ist in wenigen Worten ausgedrückt „Die an- gewandte Kunst". Was sie will, wie ihre Aufgaben beschaffen sind, wird eine im Juni zu eröffnende Ausstellung im Studiengebäude des K. Nationalmuseums zeigen, die von der „Münchener Vereinigung für angewandte Kunst" unter unsagbaren Schwierigkeiten ins Leben gerufen worden ist. Die daraus sich ableitenden Vorschläge verhallen vielleicht ungehört, wie so manches andere verhallt ist. Sie mögen in einem nächsten Artikel ihre Behandlung Finden.

Berlepsch Valendas

BEMALTE TORTEN- SCHACHTEL

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DIE NEUGESTALTUNG DER KGL. KUNSTGEWERBESCHULE

IN NÜRNBERG

Im Aprilheft der „Dekorativen Kunst" unter- zieht ein Fachgenosse, dessen Name auf dem Gebiete des kunstgewerblichen Unter- richtes bisher nicht bekannt geworden ist, die Organisation der Nürnberger Kunstge- werbeschule einer abfälligen Beurteilung. Gleichzeitig stellt er im Sinne des an ver- schiedenen Schulen bereits versuchsweise eingeführten Werkstättenbetriebes Grundzüge auf für eine neuzeitliche Gestaltung der Kunst- gewerbeschulen überhaupt. Die Ausführungen des Verfassers bleiben leider nicht immer objektiv und frei von persönlichen Ausfällen gegen den Lehrkörper. Tendenziös ist die Behauptung, daß das jährliche Budget von ca. 100000 M. nur den drei oder vier Schülern zugute komme, welche nach vollständigem Besuch der Schule in die Praxis übertreten. Verschwiegen wird dabei, daß im vorigen Jahre z. B. 98 Hospitanten und 77 Abend- schüler, welche gleichzeitig der kunstgewerb- lichen Praxis angehören, ihre Ausbildung der Schule verdanken.

Bezüglich der Leistungen der Schule in früherer Zeit kann auf die vielfachen ehren- den Auszeichnungen hingewiesen werden, die der Anstalt auf den mit Schülerarbeiten be- schickten Ausstellungen zuteil geworden sind: z.B. 1862 in London, bronzene Medaille, 1867 in Paris, goldene Medaille, 1869 in Altona, silberne Medaille,

1 872 in Kaiserslautern, bronzene Medaille,

1873 in Wien, Fortschritts-Medaille, 1876 in München, IL Preis-Medaille.

Bei dem heutigen Stande des Kunstgewerbes in seiner Vielseitigkeit erweckt die Ausstel- lung von Schülerarbeiten auf den einen großen Prunk entfaltenden Gewerbe- und Industrie- ausstellungen erfahrungsgemäß nicht mehr in dem Maße wie früher das Interesse des größeren Teiles der Besucher. Daher ver- anstaltet die Schule seit dem Jahre 1902 im Schulgebäude selbst eine ständige Ausstel- lung der Arbeiten aller Klassen und zwar nicht nur der besten, sondern auch der mittel- mäßigen Leistungen. Hierdurch ist es Inter- essenten jederzeit möglich, die Leistungen der Schule zu verfolgen, und die durch diese Einrichtung ermöglichte Vorführung der Schul- tätigkeit hat seither zahlreiche Anerkennungen

seitens berufener Schulmänner und Fachleute auch in der letzten Zeit gefunden. In dieser Beziehung möge auf eine Ende April 1902 im „Fränkischen Kurier" enthaltene, von be- rufener Seite herrührende Besprechung über die permanente Ausstellung von Schüler- arbeiten der hiesigen Schule, in welcher die nachfolgende Ausführung enthalten ist, hin- gewiesen werden :

Seit dem Jahre 1896, in welchem die Kgl. Kunstgewerbeschule anläßlich der Baye- rischen Landesausstellung in Nürnberg Ge- legenheit hatte, mit Schülerarbeiten an die Oeffenilichkeit zu treten, ist die Anstalt in der Stille rüstig fortgeschritten, immer an der Vervollständigung des Lehrprogramms arbeitend und das ihr gesteckte Ziel ver- folgend. Ein Vergleich der ausgestellten Zeichnungen, Malereien und Modelle mit dem, was vor sechs Jahren die Bayerische Landesausstellung aufwies, läßt es unmittel- bar erkennen, daß die seit jener Zeit durch- gemachte Entwicklung eine fortschreitende war. Die Ausstellung lehrt, daß die Schule einmal wie bisher bestrebt ist, die Schüler mit den Kunstformen der Vergangenheit ver- traut zu machen und deren Schaffen auf die feste Basis der alten Kunst zu stellen, zu- gleich aber auch beflissen ist, die Schüler mit der Darstellung und künstlerischen Ver- wendung der Naturformen vertraut zu ma- chen und der künstlerischen Erziehung die Richtung auf das Moderne zu geben, soweit sie bei den vorgerückteren Schülern die Bedingungen für die dazu nötige künst- lerische Sicherheit und Freiheit findet." Man könnte immerhin für eine Anregung zur weiteren Ausgestaltung nur dankbar sein, wenn eine solche erforderlich wäre. In dieser Beziehung stößt der Verfasser jedoch eine offene Türe ein. Daß durch die Entwicklung des Kunstgewerbes besonders im Laufe der letzten Jahre an dieser Schule, wie an den Kunstgewerbeschulen überhaupt, vieles re- organisationsbedürftig wurde, wird von allen Seiten anerkannt. Auch die Frage der Neu- gestaltung der hiesigen Anstalt ist seitens der maßgebenden Stellen seit langer Zeit schon der Gegenstand reiflicher Erwägungen und eingehender Studien. — Schwierigkeiten der

Dekorntive Kimst. VMI. •> Juni 1905.

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DIE NEUGESTALTUNG DER NÜRNBERGER KUNSTGEWERBESCHULE

verschiedensten Art sind aber bei der Durch- führung derselben zu überwinden. Es sei hier nur die Regelung der Vorbildung der neueintretenden Schüler berührt, welche, da eine städtische gewerbliche Fortbildungsschule fehlt, einen besonderen Nachteil bietet.

Daß bei einer Umgestaltung moderne Ge- sichtspunkte zu berücksichtigen sind, versteht sich von selbst. Es darf aber nicht außer Acht bleiben, daß der Wert mancher Forderungen, welche heute aufgestellt werden, auch Lehr- werkstätten, Meisterkurse u. s. w. noch nicht unbestritten ist, und daß über die Zweck- mäßigkeit ihrer Durchführung trotz vieler Kongresse der Sachverständigen und Dele- gjertentage der deutschen Kunstgewerbever- eine innerhalb der berufenen Kreise eine Reihe von Meinungsverschiedenheiten bestehen.

Man darf das Vertrauen haben, daß bei den verantwortlichen Stellen, welche eine so wichtige und in viele Verhältnisse ein- schneidende Frage im Gegensatz zu der oft übertriebenen Hast unserer Zeit mit ruhiger Ueberlegung behandeln müssen, die Neuge- staltung des kunstgewerblichen Unterrichtes, insbesondere für die Nürnberger Anstalt, schon in nächster Zeit eine befriedigende Lösung finden wird.

BROCHIER

Der Wert obiger Zeilen wird gewiß ohne Kommentar jedem deutlich sein, der den Auf- satz gelesen, gegen welchen sie sich richten sollen. Doch erlaube man mir trotzdem noch einige Worte, damit ausdrücklich die augen- fällige Unmöglichkeit betont sei, meine Schil- derung der Nürnberger Kunstgewerbeschule durch Tatsachen zu widerlegen.

1. Ich hatte gleich anfangs erwähnt, die Anstalt habe „etwa 200 Schüler, Hospitanten etc." Also ist es unangebracht und irre- führend, wenn meine unantastbare Erwähnung, nur drei bis vier Schüler gingen jährlich aus der Anstalt in die Praxis über (im Schuljahr 1903/4 waren es nur zwei!!), durch Nennung der Zahl der Hospitanten und Abendschüler zur „tendenziösen Behauptung" gestempelt werden soll. Augenscheinlich ist der eigent- liche Zweck der Anstalt, Kunstgewerbler für die Praxis zu erziehen (und das wäre doch wohl ihr Zweck?!) verfehlt. Daß manche Leute abends oder nebenbei von der Anstalt profitieren, ist doch ein recht schwacher Trost.

2. Ich sagte ausdrücklich: „Aeltere Leute erzählen, es soll einmal eine Zeit gegeben haben, in welcher diese Schule etwas leistete."

Bestätigung: letzte Auszeichnung ein 11. Preis 1876. Das ist nächstens 30 Jahre her.

3. Die Kritik der Schülerarbeiten im „Frank. Kurier" 1902 mag mit Recht betonen, daß die Schule „in der Stille rüstig fortschreitet, immer an der Vervollständigung des Lehrprogramms arbeitend und das ihr gesteckte Ziel verfol- gend". Es kommt nur auf die Art und den Wert dieses Lehrprogramms und dieses Zieles an, die ich dargestellt zu haben glaube. Wenn es aber weiter heißt: man sei beflissen, „der künstlerischen Erziehung die Richtung auf das Moderne zu geben," so weiß ich einfach nicht, was jener Referent sich unter dem „Modernen" vorstellt. Daß der verstorbene Prof. W. Behrens Arbeiten ganz anderen Schlages fertigen ließ als alle übrigen Lehrer, betonte ich; da die Art seines Unterrichts in der Hauptsache festgelegt war, da er ferner nur einigen Unterricht im untersten Kurse gab und dieser dann durch zwei weitere Jahre von anderen Lehrern verwischt werden durfte, so war dieser Lehrer für den Wert der Anstalt in ihrer Gesamtheit belanglos. Und außer den paar Zeichnungen der Beh- RENS-Klasse findet sich nichts, was nur die leiseste „Richtung auf das Moderne" verrät. Es handelt sich also hier entweder um eine leere Phrase oder um eine Unter- stützung des feinen Schachzuges, mit jener wohlabgemessenen Verwendung der Kräfte des Verstorbenen scheinbar auch der mo- dernen Richtung gerecht zu werden.

Daß man in den Kreisen der Verwaltung der Nürnberger Kunstgewerbeschule selbst über eine Reorganisation der Anstalt nach- denkt, kann und wird niemand beruhigen. Männer, die diese Anstalt aus ehrlicher Ueber- zeugung geleitet haben, sind unmöglich in der Lage, eine moderne Schule durch Re- organisation der alten zu schaffen.

4. Eine offene Tür einzustoßen ist mir nicht eingefallen. Ich habe ausdrücklich die Re- organisation der Nürnberger Schule als in nächster Zeit selbstverständlich vorausgesetzt. Zweck meines Aufsatzes war der Vorschlag einer besonderen Unterrichtsmethode, und nur des Gegensatzes wegen beschäftigte ich mich auch mit dem Prinzip der alten Schule. Wenn der Wert des Vorgeschlagenen noch nicht un- bestritten ist, so ist die Wertlosigkeit der alten Nürnberger Schule so unbestreitbar, daß es immerhin Zeit wird, von der zukünftigen Ge- staltung der Anstalt zu reden. Die Redensart von der „ruhigen Ueberlegung" gegenüber der „oft übertriebenen Hast unserer Zeit" ist wohl- klingend, aber man könnte dieser Zeit auch so weit gewachsen sein, daß man schnell

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DIE NEUGESTALTUNG DER NÜRNBERGER KUNSTGEWERBESCHÜLE

überlegt und handelt. Wie schnell griff vor vielen Jahren Berlin zu, stellte Eckmann an und machte beneidenswerte Erfahrungen mit ihm! Oder man sehe sich Darmstadt an, oder die neue Tätigkeit in Magdeburg! Und fürchtet man von Dresdens Rührigkeit gar nichts? In Bayern aber, dessen künstlerischen Rückgang man in Berlin schon feiert, geben sich die ver- antwortlichen Stellen ruhigen Ueberlegungen hin und verlangen Vertrauen auf die der- einstigen Ergebnisse ihres anhaltenden Nach- denkens. — Und auf was für Schwierigkeiten

stößt dieses Nachdenken! Regelung der Vor- bildung! Für Handwerker! Vielleicht führt man das Einjährigen -Zeugnis ein, natürlich vom humanistischen Gymnasio? Aber meine Darlegungen rannten gegen offene Türen!

5. Herr Direktor Brochikr wirft mir per- sönliche Ausfälle gegen den Lehrkörper vor. Ja, ist denn die Schule eine persönliche An- gelegenheit der Lehrer? — Persönlich da- gegen ist die Einleitung der Erwiderung des Herrn Direktors und außerdem sinnlos; ich bin nicht Kunstgewerbler. a. l.

Einen weiteren Beitrag zu dem Thema

UNTERRICHT AN KUNSTGEWERBESCHULEN

finden wir in dem „General- Anzeiger für Düsseldorf und Umgegend" und geben diesen Worten eines Fachmannes hier Raum, um auch die in den Kreisen der Handwerker herrschende Ansicht zur Geltung zu bringen :

„Was soll aus den Zöglingen der Schule werden?" Sollen es Handwerker, Kunsthandwerker oder Künstler, oder soll so- gar alles zusammen aus jedem der Schüler werden? Handwerker werden aber auf der Schule sicherlich nicht erzogen, denn dazu taugt die ganze Erziehung nicht! Der Hand- werker ist nur auf dem Boden der Werk- statt zu erziehen. Die Handfertigkeiten müssen zum großen Teil von anderen ab- gesehen und ununterbrochen geübt werden. Dann muß der Handwerker im Leben und Treiben der Werkstatt und nicht auf der Schul- bank heranwachsen, damit er von der ersten Stunde an sieht, welche Anforderungen ge- stellt und wie vielseitige und gründliche Kennt- nisse in jedem Fache verlangt werden. Auf den Schulen aber wird in so ungeheuer vielem unterrichtet und so verschiedenes be- trieben, daß kein Handwerker sich zu wundern braucht, wenn die jungen Leute auf unseren Werkstätten nicht zurecht kommen, weil die Schulzöglinge von allem etwas, aber rtichts so gründlich verstehen, daß es genügt, um mit dem auf der Werkstätte erzogenen jungen Manne in Wettbewerb treten zu können. Dies erfahren wir Praktiker täglich, deshalb nehmen auch viele Geschäfte keine Schulzöglinge auf.

Kunsthandwerker werden es auch nicht, denn von diesen werden bedeutend größere Handfertigkeiten und dazu ein umfang- reiches theoretisches Wissen verlangt. Die Beherrschung der verschiedensten Techniken ist für den guten Kunsthandwerker unerläß-

lich nötig. Diese sind aber nur dort zu Hause, wo die Sache Tradition ist, wo der Meister die gesammelten Erfahrungen seinem Nach- folger überliefert, wo ein Gehilfe es vom anderen erlernt und alles das, was der Meister und die Gehilfen bald hier, bald dort her aus der Welt mitbringen, festgelegt und festge- halten wird. Alles dies fehlt der Schule, und es ist ihr infolgedessen auch nicht möglich, brauchbare Kunsthandwerker auszubilden.

Der Hauptfaktor auf der Schule ist der Theoretiker, der in der Regel von der Praxis wenig oder gar keine Ahnung hat. Dieser herrscht dort. Genau so, wie es dem auf der Schule erzogenen Handwerker geht, genau so geht es dem Kunsthandwerker im späteren Leben, wenn es heißt, dein Studium hier auf der Schule ist aus! Mit einem sehr guten Zeugnis wird der junge Mann entlassen. Dieses mag ja auch zu Recht ausgestellt sein, wenn man die Leistungen der Schüler vom Stand- punkte und mit den Augen eines Pädagogen ansieht. Diese wissen aber nicht, was im Leben vom Handwerker und Kunsthandwerker verlangt wird.

Nun bliebe noch der Künstler übrig. Ob es aber möglich ist, bei dem Lehrgang, so wie er hier und anderwärts an den Kunst- gewerbeschulen üblich ist, Künstler zu er- ziehen, weiß ich nicht, darüber mögen andere urteilen. Ich möchte es bezweifeln. Die Leiter der deutschen Kunstgewerbeschulen geben selbst zu, daß die Schulen bis heute nicht den erhofften Erfolg hatten, und man betont deshalb die Notwendigkeit der Errich- tung von Schulwerkstätten.

Um den Schulapparat noch kostspieliger und komplizierter zu gestalten, werden jetzt Handwerksmeister zum Unterricht in diesen Schulwerkstätten herangezogen. Zu welchem

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-^=^5> UNTERRICHT AN KUNSTGEWERBESCHULEN <^^r?-

Zwecke? Warum schickt man die jungen Leute nicht zu diesen ausgesuchten Technikern als Lehrlinge auf die Werkstatt, wo zweifel- los ernsteres Schaffen üblich ist, wie an der Schule, wo Schülern nur stundenweise von Zeit zu Zeit kleinere Handfertigkeiten gezeigt und erläutert werden? Ist der Meister be- fähigt, die jungen Leute in der Schule aus- zubilden, so ist er es auf seiner Werkstatt sicher. In der Schule ist der Meister ein dienendes Glied, nicht Lehrer, sondern nur Werkmeister, so viel, wie bei uns ein guter Gehilfe, er wird stets von dem Lehrer beein- flußt und hat sich genau nach den Ansichten, die an derSchule herrschen, zu richten. Schon deshalb ist von dieser Ausbildung nichts zu erhoffen.

Heute sind wir so weit gekommen, daß der technisch mit guten Handfertigkeiten aus- gerüstete Gehilfe kaum noch zu finden ist, weil die Schulen die jungen Leute, die wir sonst erzogen, aufsaugen. Dann werden wir durch die Schulen mit ihren Werkstätten dahin kommen, daß der kleinere und mittlere Hand- werksmeisteraussterben oder aber sehr zurück- gehen muß.

Die Schulen mit den Schulwerkstätten sind ein zweifelhaftes, sehr kostspieliges Ex- periment. Der junge Mann ist nach Absol- vierung der Schule kein Handwerker, der sein Brot verdienen kann, aber auch kein Künstler. Der Kopf ist verwirrt, alles läuft im Unklaren durcheinander, und andererseits besteht die Gefahr, daß in diesen Schulwerkstätten den Handwerksmeistern gefährliche Konkurrenten entstehen.

Wie schon bemerkt, fehlt es uns an jungen Leuten, die eine vierjährige Lehrzeit, ohne Vergütung zu fordern, aushalten können, weil die Schulen alle Kräfte wegnehmen. Der junge Mann wird nur dann die erforderlichen Fertigkeiten als Handwerker und Kunsthand- werker sich anzueignen in der Lage sein und nur dann im späteren Leben weiter kommen, wenn er dort, wo das Handwerk zu Hause ist, auf der Werkstätte der Praxis aufwächst und seine Zeit in den ersten Jahren so weit wie eben möglich nur zur Aneignung der erforderlichen Handfertigkeiten verwendet. Sind diese weit genug gediehen, dann mag die Schule ihn auf- nehmen, unddann mögen Künstler dem jungen Manne noch andere Wege zei- gen, d i ese we rden aber n u r se h r, se hr wenige befähigt sein zu beschreiten.

Gebt dem Handwerk die Lehrlinge zurück, die uns jetzt fehlen. Lehrlinge, wie wir solche früher hatten, die eine ent- sprechende Lehrzeit ohne Entlohnung aushalten konnten , dann ist es uns auch wieder möglich, die jungen Leute entspre- chend auszubilden. Heute aber soll jeder junge Mann, wenn nicht studieren, so doch wenigstens Künstler werden. Deshalb ver- trödelt er seine Zeit auf irgend einer Kunst- gewerbeschule, und der für uns verbleibende Rest von jungen Leuten, der zu uns in die Lehre kommt, will gleich verdienen. Gerade aus dem Grunde nehmen die besseren Ge- schäfte keine Lehrlinge mehr auf, weil sie wissen, daß unter diesen Umständen die Aus- bildung nicht so sein kann, wie sie sein soll!

NEUE BÜCHER

Das moderne Landhaus und seine innere Ausstattung. 320 Abbildungen moderner Land- häuser aus Deutschland, Oesterrelch, England und Finnland mit Grundrissen und Innenräumen. Mit einleitendem Text von Hermann Muthesius. Zweite verbesserte und vermehrte Auflage. München 1905. VerlagsanstaltF. BruckmannA.-G. PreisM.7.50. Ein Werk, von dem in so kurzer Zeit eine neue Auflage notwendig wird, muß den Wünschen vieler entgegengekommen sein. Architekten, Kunstgewerb- ler und nicht zum wenigsten die, deren Wunsch, im eigenen Hause außerhalb der Stadt zu wohnen, schon erfüllt oder noch nicht erfüllt ist, müssen tatsächlich schon an der ersten Auflage dieses Bilderbuches vom »Modernen Landhaus« ihre lebhafte Freude gehabt haben. Wenn's nun auch den Besitzern der ersten Auflage etwas leid sein mag, so ist's doch freudig zu begrüßen, daß der Verlag sich nicht nur mit einem Neudruck begnügt, sondern das Werk nach zwei Seiten hin reich vermehrt und noch um vieles begehrens- werter gemacht hat. Die Abbildungen und die Grund- risse von zeilgemäßen deutschen, österreichischen, englischen, schottischen, amerikanischen und finni- schen Landhäusern sind um eine sehr große Zahl

vermehrt worden. Aber die Auswahl ist dadurch keineswegs etwa eine weniger strenge geworden, sie gibt uns auch diesmal nur Bestes. Da die Abbil- dungen auf der Höhe moderner Reproduktionstechnik stehen, können sie eine Beschreibung entbehren, und alle, die vom Schauen zu lernen vermögen, werden immer wieder gern den hier gebotenen Anregungen kultureller und künstlerischer Art nachgehen. — Eine Zugabe enthält die neue Auflage, die aufs nach- haltigste die durch Anschauung gewonnenen An- regungen zu unterstützen und zu fördern vermag. Der als vortragender Rat in das preußische Ministe- rium berufene Architekt Dr. Hermann Muthesius schickt den Bildern und Plänen eine Abhandlung voraus: «Die Bedingungen und die Anlage des mo- dernen Landhauses.« Muthesius sagt nichts Ueber- flüssiges, er hält unsern Villenbesitzern und Villen- bauern einen sehr scharf geschliffenen Spiegel vor, worein zu schauen sehr notwendig und erkenntnis- förderlich ist. Ein Kapitel der Abhandlung befaßt sich besonders mit den baupolizeilichen Vorschriften und dürfte mit ebensowenig Freude als vielem Nutzen von unseren obersten »Baubehörden« ge- lesen werden. Dr. E. w. B.

Für die Redaktion verantwortlich: H. BR UCKMANN, München. Verta|;sanstalt F. Brucl^mann A.-G., München, NymphenburRCrslr. 86. — Druclt von Alphons Bruckmann, München.

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Is idi Behrens kennen lernte, ftanb er por einer Staffelei unb malte. Das roirb etroa zehn Jahre her fein. Cs roar ein Bilb, in bem er fich bemühte, ber riatur zuliebe einen ganz unDerkenn= baren Rhythmus zu Derhüllen. Diefer Rhythmus fehlen ihm fo billig unb felbftDerftänblidi, baf? er unmöglid] glauben mochte, foldie einfachheit genüge, ein Kunftroerk zu machen. Cr bechte ihn alfo möglichft zu, malte, ich roeif? nicht, roas, barüber, ITatur, Ibyll unb ein Stückchen Symbolismus. Cs roar eine Fllalerei, bei ber man an Dekoration badite, nidit an bie neumobifdie Ort, bie fleh in Tapeten ausbrückt ; bafür roar zupiel Plaftifcties barin, zuDiel Form unb alle mögliche anbere, zu roenig finie. er hatte nicht nur hineingerodien in bie ITlalerei, beoor er fie aufgab, fonbern fchon eine ftattliche Arbeit hinter fich, irar com ranb= fchafter zum Figurenmaier gecoorben. Cckmann fiel bie Sct)ipen= kung leichter, flls Flachmaler, Fleckenkünftier ber leichteften flrt, brauchte er feine Stubien nur mit gebunbcnen Konturen zu um= geben, um ebenfoDiel lüotiue für bie bankbaren Fapetenbrucker fertig zu haben. Cckmanns Genre fafj ihm auf ber Raut; es kam aus keinem irgenbroie komplizierten Innern her; er hafte es aus Japan gecDonnen, mit berfelben Ceichtigkeit, mit ber ficJ) bie englänber bie Grazie flippons Untertan zu madien Derftan= ben. lüan glaubte bamals aus biefer frieblichen Betätigung eine neue Kunftepoche herleiten zu können.

nm Flbenb biefes Tages fafien roir mit Cckmann, Strath=

mann, Schlittgen unb ein paar anberen zufammen unb bisku=

tierten eifrig über grof^e Fragen, einer hielt bas Thema aufrecht,

baf^ es mit ber ITlalerei in golbenen Rahmen - man Jagte

Rähmdien - Dorbei fei. Behrens beteiligte fich nictit baran ; er

fdimiebete bamals große Pläne mit feinen fjolzfchnittcn. Das

Druchoerfahren reizte. Im übrigen fchcrebte ihm ein ganz anberes

1 YS,>y Genre Dor, als bie eckmannfdie Ort ; keine nieblichen Stilleben,

I Vi^l fonbern Riefenblätter mit grojjen Figuren, ausbrucksooll mit

\ / unoerhohlener Gefte, in benen man alles zeigen konnte, roas

^w^__^^ ber alten ITlalerei eigentümlidi roar, ohne Kompromiffe mit ber

leibigen Oeltedinik zu fdiliefjen.

ein paar Jahre barauf befuctite er mich in Paris, es roar zur lüeltausftellung. er begeifterte fidi an ben primitipen Plaftiken aus ber Sammlung bes Kaifers pon Japan, an diinefifchen Heiligen, fchtpärmte für bie inbifdien Bonzen unb bie Batiks ber hollänbifchen Kolonien, flls idi ihm zureben roolltc, mit in bie Centenale zu gehen, ipurbe er grob. Bilber! Ob ich perrü*t fei. Dann glättete ficJl bie entrüftung in bas friebliche Tächeln bulbfamer Freunbfdiaft : ich kam mir lafterhaft oor unb gänzlidi zurüd^ hinter europa. Sein Sted^enpferb roar bamals Hcgypten. Uls roir uns in Turin roiberfahen, tpo er bie folibe eingangshalle mit ben nidit tucniger foliben Figuren am Brunnen gemacht hatte, fpracti er pon Ramfes II., irie oon

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Ddtoraliue Kunft. VIII. 10. Juli liOS.

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■ fcbroarzen ITIonumentes, fonbern ftieg ben „Intentionen" bes unbekannten Tlutors

■ nadi, tiftelte an ben Perhältniffen herum, fudite herauszukriegen, roo bie Fläd]en=

■ trirkung lag unb fühlte fid] in bem merkroürdigen nhnenfaal ber Turiner Sammlung

■ roie zu fiaufe.

■ Bis hierher ift bie öefchichte nicht gerabe oon aufregenber Fleuheit. öenau bie=

■ felbe RücktPärtsbetpegung haben - oon oerfchiebenen flusgangspunkten aus - nicht

■ ipenige Deutfche, fiollänber, englänber ufro. Dollzogen, unb man oerbankt biefer

■ Beilegung eine fo grünbliche üulgarifierung frühester Primitioe, ba[^ man geroärtig

■ fein kann, bemnächft ben Statuen bes Canbesfürften in ber hieratifchen Tracht morgen= länbifcher Pharaonen zu begegnen.

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~~ fie Erkenntnis biefes abfonberlichen Rückfchritts überfieht leicht bie

realen Dorteile ber Reaktion. Unter bem C^otismus oerfteckte fich

bie Sehnfucht nach einer einfacheren öefet^mäl^igkeit als fie bie zeit=

genöffifche Kunft ber tatenbebürftigen Jugenb zu bieten hatte. ITIan

D ^ iiiwumi ^^^ l^'*^ '" *^'"'^'^ ^'^^^ ''^^ ^^ pielen unklaren Ueberlieferungen ge=

88 I I/Awjml fangen, ba|^ ber entfchiebene Schritt über alle einheimifchen rrabiti=

. W^^^MIk onen hinaus faft roie eine probuktioe Tat erfchien. So machten es

■ vMm^mml^ zuerft bie Cnglänber unb Schotten, bann bie HoHänber unb IDiener

8 unb gleichzeitig bie Deutfchen. ITlan fühlte ben Drang, zu geftalten, unb burchaus nicht bie Fähigkeit, bie öeftaltungsmöglichkeiten aus ber nächften Umgebung zu ge= Irinnen. tPas man trollte, tuar eine einfachere Kunft, als bie immer roachfenbe Komplikation bes Cebens natürlich fcheinen ließ. 3ubem reichte bie einheimifche rra= bition zu nichts ipeniger als zur Synthefe biefes beroegten ITIeeres bes mobernen Getriebes. Es roar, trenn fchon nach fremben Dingen gegriffen roerben muffte, min= beftens nicht bümmer, fich primitioer Formen zur Betpältigung moberner empfin=

■ bungen zu bebienen, als bes Rokokos ober ber Renaiffance. Jene hatten ihre

■ Porzüge ; man fah ein, baß es einer ganz einfachen Form, einfacher niaterialbehanb=

iiung beburfte, um bem Bebürfnis ber fozialen Tenbenz, bie hinter biefer urbürger= ■ liehen Beroegung tpirkte, zu entfprechen unb um fich f on ber Caft ber Uorfpiegelung ■

■ imaginärer Reichtümer zu befreien, unb fchüeßlich, laft not leaft, fuchte man für ■

■ feine lUufe ein noch nicht abgegraftes Felb. ITIan roollte etiuas Heues. Daß biefes Fleue ■

■ juft bas Tleltefte ber irienfchheit voax, fiel feinen Dorteil befchcperenb in bie tDagfchale. ■

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|]lles bas ift nichts weniger als neu unb crar ober ift ber öefichtspunkt oieler ■

Jünger ber Dekoration, bie, tuie ich glaubte, meinen Freunb enbgültig gekapert ■

hatte. Da führte uns oor nicht langer 3eit ber 3ufall eines flbenbs in Florenz ■

■ zufammen. IPir hatten beibe nicht oiel 3eit, aber einen Tag follte zufammen Kunft ■

■ gefdiipelgt trerben. tDir oerabrebeten uns zum folgenben ITIorgen, unb ich geftehe, ■

■

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■ baß mir babei nicht ganz behaglich zumute ipar. Ift es ja boch keine geringe nuf=

■ gäbe, für einen mobernen Dekorationskünftler in Florenz etroas Sehensiuertes zu 6 finben. 3um Glück fiel mir ein, baß im archäologifchen IHufeum ber oia bella Collonna ^ B auch ein paar agyptifcJje Skulpturen zu fehen roaren. Dorthin geleitete ich meinen ■

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Il Peter Bcbrens=Düffell)orf ^1

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Freunb ; ftolz auf Florenz, Das jebem bas Seine zu geben roeiß. Beim Durdigang burd] bie Säle kamen roir bei ber Fran;ois=Da|'e Dorbei. Cr blieb ftetien, unb ich glaubte, midi entfdiulbigen zu muffen, ba(^ es fidi i)ier nur um eine griediifdie Sadje banble. Cr fanb fie zu meinem Crftaunen fetir fdiön, ja fogar oerfdiiebene griediifdie Skulpturen nodi jüngeren Datums Dermoditen ilin anzuziehen, unb als roir mit ben Hegyptern fertig roaren, kehrte er nodimals zu ber Sdiimäre oon nrezzo zurü*. Idi freute midi aufriditig, baf? er biefe talentoollften üadikommen ber flegypter nodi in fein Programm lief^, unb brüd^te ihm bies in beroegten IPorten aus. fiber roas nun 7 Sdiließlidi konnte man nidit ben ganzen Tag im ardiäologifdien ITIufeum bleiben, niit einiger Dorfidit erlaubte idi mir anzubeuten, baf? fidi mandier lorfo audi in ben Korribor ber Uffizien oerirrt hätte." „FFa, Dor allem", meinte er, „muffen roir bodi mal bie Uffizien felbft fehen."

„Die Uffizien 7" - „Fla 7" - „Ja, aber ba finb bodi Bilber - Du kannft bodi keine Bilber" - „Bift bu perrü*t7" - „Cntfdiulbige, idi glaubte -" „Idi bin bodi kein - bin bodi überhaupt nur besroegen hier."

Idi geftehe, baf? midi feiten eine Cntbed^ung fo erfdiütterte, roie biefe Umkehr fm Herzen meines Freunbes. Idi gebe zu : angenehm erfdiütterte. Hidit nur, coeil fidi baburd) ber Tag in Florenz ohne jene Prinzipien=nuseinanberfet?ungen zugunften ägyptifdier Kunft oerbringen ließ, zu benen gerabe bie Stabt ber ITIebici tueniger als anbere Stätten ber Kultur geeignet erfdieint, fonbern audi, treil fidi barin eine nidit belangiofe Aufklärung meines Freunbes ausfpradi. Idi erfuhr fogar nebenbei, baf? er bemnädift roieber anfangen tuürbe, zu malen. Kurz, roir oerbraditen ben Tag zroifdien Uffizien unb Pitti roie normale ITIenfdien. Seitbem haben roir oiele Bilber zufammen gefehen. In Düffelborf gingen roir oft oon feinem öarten ber flusftellung in bie Retrofpektioe unb coeibeten uns gemeinfdiaftlidi an ben Primitioen unb an ben nidit roeniger getoaltigen fiollänbern.

Diefe Wellenlinie ber öefdimad^bilbung finbet fidi audi in ber Behrensfdien Kunft. es trar für ihn fehr gut, fidi von allen Blümdienornamenten burdi eine ftarke Betonung ber Konftruktion zu befreien. Cr gelangte babei, nadibem er flüditig oon bem einfluffe Dan be Delbes geftreift roorben war, zu einer auf jeben Sdimud^ oerziditenben öeftaltung. fiber biefer Derzidit fdiäbigte ihn nidit. Cr gehört nidit zu ben Firmen, bie fidi Dergeblidi mit Prinzipien füllen, um ihre Blö(?en zuzubed^en. es fpielt in feiner entroid^lung bei aller Konfequenz immer ein latentes Regulatio mit, bas bafür forgt, ba(^ bie Dinge nidit zu tpörtlidi genommen roerben. es treibt ihn zur Kontrolle ber mittel, bie gar zu leidit ben 3roed? erfüllen, hebt fidi nodi etipas auf, ba, roo bie Ridjtung erkannt ift, ftählt ihn unb bremft ihn zugleidi unb schützt ihn Dor allem Dor ber Gefahr, bie feinem öefchmad^e brohte, als er ben Untpert ber Bilberkunft erkannt zu haben glaubte. Denn er ift noch etroas anberes als Baumeifter, Kunftgeroerbler unb Cehrer. Don biefen Dingen befagt jebes einen heutzutage hödift beterminierten Beruf, fo oielfeitig biefer aud) fein mag. Der Bau= meifter baut, tpas ihm aufgetragen luirb, ber Kunftgeroerbler zeichnet, roas ihm in bie nänbe kommt, ber Profeffor lehrt feine Urt. nile brei tun, roas man Don ihnen erwartet. ITlan entfd)lie|?t fidi fdiroer ober leicht, fidi ihnen anzuoertrauen. Tut man es aber, fo roeif? man ungefähr, roas babei herauskommt. Das ift bei Behrens etroas

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1^ Julius nieier=öraefe: 1

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lieit Blüte nidit perroelke.

Dies Ift bas Regulatio ber BefirensTctjen nTufe. Cr hat keine Prinzipien, über bie er nidit liinauszutpadifen Dermöd]te, unb nur \o lange finb fie roertooii. Das ift treiter kein Beroeis für feine nidits roeniger als unbegrenzte Begabung ; aber es erroeift ein CrkenntnlsDermögen, bas bei uns ungemein feiten zu liaben ift, unb beutet auf ben Befil? eines IDertes, bcr in keiner Kunft fdiabet, liier aber fd]led]terbings

entfdieibenb roirb: Kultur.

Der Inftinkt für Kultur ift für einen mobernen Baumeifter faft fo roiditig, roie feine Crfinbungsgabe, unb babei muf? man nidit allein an all bie Dorteile benken, bie ein nTenfdi oon guter Eebensart unb gefteigerten Cebensanfprüdien feinen Kunben bringt, fonbern audi an bas, roas iiin abliält, in ber Baumeifterei unterzugehen. IDdIiI ift bem Künftler bie flusübung feines Berufes bie liödifte Förberung. Corot tat fein Ceben lang nichts anberes als malen, unb Courbet konnte nidit orttio= graphifch riditig fdireiben. Oerkennen tpir nidit, ba|^ ber Baumeifter fidi nidit in

hödifte Stählung bes Inbioibuums, geeignet, feiner Kunft bie Reife zu erteilen, bebarf

ohne Boben zu finben, um neu geftärkt an bie FIrbeit zu gehen. Diefes Bab toeil^

bei ben meiften mobernen Baumeiftern. Sie finb fehr oft äuf^erft begabte Taglöhner ihres Genres. An ben Beifpieien, bie barüber hinausgehen - idi roill hier nur an rneffel unb oan be Pelbe erinnern — fieht man, tras Bilbung bes menfdien bem

hat, bie glänzenbe Organifationstätigkeit bes Direktors ber Düffelborfer Kunftgeroerbe=

nrdiitekten, minbeftens Kräfte, bie geroohnt finb, fidi einer einheitlidien örganifation

■ anberes, unb idi mödite es einen Dorzug nennen. Flidit, ba|^ man nidit ftets auf

■ ein eigenartiges Refultat gefaßt fein könnte, bas feinem IDefen entfpridit. er hat

■ bafür bereits genügenb Bürgfdiaften gefdiaffen. Aber fein IPefen ift bamit nidit er= ^

■ rdlöpft. er garantiert nidit, ba(^ ber nädifte Auftrag fo gelöft roirb, roie ber oorige, ■

■ er oerfpridit nur, baf? er beffer irerben roirb. Das foll heif^en, bie entroid^lung ift ■

■ bei ihm nodi in noilem Gange, unb idi glaube, bas ift bas befte, tras man einem ■

■ Künftler nadifagen kann. Die Fertigen finb allemal zu enbe. IPer nidits zu roünfdien ■

■ übrig läßt, tpirb keinen tPunfdi erfüllen. Das 3iel ber Kunft ift nidit nur Sdiönheit, ■

■ fonbern Ceben; unb wo Ceben ift, muf^ lüadistum gefühlt roerben, bamit ber Sdiön= ■

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- berfelben Cage ober toenigftens nur auf einem hödift imaginären Felb in gleidier jj

■ Cage befinbet. Das liegt nidit an feinem Beruf, fonbern an ber 3eit, bie ihm bie !

■ Aufgaben unb mit biefen alle möglidien beengenben Bebingungen aufbrängt. Die

einer größeren Sphäre, als bes geroohnten Ateliers moberner Ardiitekten. Cs fehlt „ ba an ber reidien, fruditbaren Atmofphäre, in bie ber IReufdi untertaudien kann, ■

■ fidi jeber zu fdiaffen, ber Bebürfnis banadi fpürt. Das Bebürfnis aber oermiffe idi g

■ bei ben meiften mobernen Baumeiftern. Sie finb fehr oft äußerft begabte Taglöhner ■ m " " " " " " ' ' "' " ••• '-■- •-— --^ —■" «-^

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■ Künftler hinzuzufügen nermag. Das ift bei Behrens kein geringer 3ufat?. Sdion -

■ bie bauernbe theoretifdie Durdibringung bes öefet^mäßigen feines Berufes, fein prak= ■

■ tifdi betätigtes Intereffe für bas Theater, über bas er mandies gute IDort gefdirieben ■

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fdiule, bie burdi ihn zu einer Ulufteranftalt getporben ift (ogl. Auguftheft 1904. Die ^ ■ Kunftgeroerbefdiule zu Düffelborf), unb mandies anbere finb ebenfooiele erholungs= ■

ftätten jenes nadi Ausbehnung brängenben Inftinktes. IDie Behrens feine Sdiule ■

■ leitet, ift für feine öeiftesart bezeidinenb. Die Anftalt trägt ihren Flamen heute ■

■ kaum nodi mit Redit. es tuerben keine KunftgecDerbler auf ihr ausgebilbet fonbern ■

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1^ Peter Behrens =Düfrelborf ^1

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■ einzufügen. Dabei kommt es Behrens nidit barauf an, lauter Bef)rens=epigonen ■

■ zu erziehen. Deutfdie, [Diener unb hoHänbifctje Künftler oon gutem Flamen finb bie 8

■ febrer. Sie rourben fo geroählt, bafj bas in allen beteiligten Canbern bemerkbare ■ 1 Refultat ber Betpegung, ber Drang nadi rationellen Formen, zum Dorfdiein kommt. ■

Idi roüßte keine ftaatlidie nnftalt, bie eben fo bädite, bie aus ber Beroegung ber ■

letzten fedis Jahre ben gleichen nutzen zieht, ja, fidi auch nur bie ITIühe gibt, oon ■

ber ungeheuren Arbeit llotiz zu nehmen, bie zu bem pielfeitigen Umfchroung in ■

allen ber Architektur untergebenen Künften geführt hat. üadibem alle möglichen ■

- Formen in Conbon, Brüffel, lüien unb oon uns gefunben rourben, kommt alles ■

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i auf bie Cinheitlidikeit bes Stanbpunktes an, mit ber man ber Prapcis gegen=

■ übertritt. Diefe einheitlid]keit oor ber unfruditbaren Trockenheit allzu roörtlich

■ befolgter öefet^e zu beroahren, ift bas eifrigfte Beftreben biefes mobernen Schul= 8 birektors. Das öefet^mäf^ige liegt ja in ber Architektur leichter fichtbar zutage, ober 8 fagen roir, bie Fehler finb leichter fichtbar als in ben anberen Künften. öerabe bes=

■ halb ift, nad]bem glücklich oernünftige Anfchauungen geroonnen rourben, bie Gefahr 8 fehr groß, baß roir eine Kunft erhalten, bie nur oernünftig ift, bie, inbem fie alle

Bebingungen bes ITIaterlals unb bes 3roeckes erfüllt, nur eins nicht zu oerhinbern roeiß : uns herzlich zu langweilen. Auch bie beften Dorfdiriften fagen noch nict)t bas

igeringfte, roie ein l^aus zu machen fei, baß es malerifdi, plaftifd), reich roirke. Unb bas fcheint roohl ber örunb, roarum fich unfer oielgepriefener, moberner Stil fo gottsjammer= lieh neben allen anberen ausnimmt. Cr ift jetzt oielleicht im Begriff, logifch zu roerben, 8 aber biefe Eogik ift burchfichtig roie Cattenroerk, burch bas ber IPinb fauft. Die

■ typifche eigenfchaft unferer Architektur ift ihre Dünne. Damit foll beileibe nidit

■ gefagt roerben, baß fie nicht bie gefet^mäßige Konfiftenz befißt. Ich meine bas fo,

■ roie bas Porträt eines bicken ITIannes fehr bünn fein kann, troßbem es ber Beleibtheit

■ bes Dereroigten nach allen Dimenfionen gerecht roirb. Unfere ganze Kunft, auch g unfere befte, bie ITIalerei, Ift mager im Dergleich zu Rembranbt, Rubens unb

■ Delazquez. Aber bie ITfagerkeit eines Dollenbeten franzöfifctien Bilbes ober eines

■ Ciebermann hat Stil. Sie gleidit ber Konftitution gefdimeibiger ITIenfctien, bie nur

■ Knochen zeigen, aber elaftifch finb unb es unter Umftänben mit anfcheinenb fehr oiel 8 robufteren öefellen aufnehmen. Unfere Architektur bagegen, felbft bie mit Rect)t als ^

■ Kunft zählenbe, ift im allgemeinen non erfchreckenber Dürre. Ich meine hier nicht

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bebecken, roerben fie erft recht unerträglich. Die Raffe biefer Bauten ift es, ihre

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■ biefe ober jene, fonbern bie öefamtheit, fobalb man Abftanb nimmt unb unfere Bauten ^

■ mit benen unferer üorgänger oergleicht. Cs liegt nicht an ber fchlechten Konftruktion. ■

■ Es gibt heute eine Unmenge nach allen Regeln ber Oernunft gebaute f]äufer, auch ■ nicht an ber Schmucklofigkeit ; benn fobalb fich biefe engbrüftigen Bauten mit Schmuck ■

■ (ierkunff, bie nidit ber lUahrheit Redinung trägt ober fie falfdi oerfteht, baß alle ■

■ Regeln nidits oon jenem roortfcheuen Kobe;« ber Kunft enthalten, bie bem Inbioibuum ■

■ erlaubt, feine Eigenart ebenfogut in ein öemälbe, roie in ein IDohnhaus zu legen. ■

■ IPahrhaft eigenartige Bauten finb bei uns feiten, fo Diel originelle einfalle roir haben. ■

■ Der roahre IPert ber Eigenart ift immer latent. Alles ohne roeitercs Greifbare hat

■ nidits bamit zu tun. Die Eigenart, bie Kunft fein roill, muß in bemfclbcn Augcn= ^

■ blid^, in bem fie Don bem Autor, oon bem Aeuen berichtet, bas Alte, nämlidi bic ■

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I Julius nieier=eraefe: ||

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■ Beftatigung bes Beftebenben, bas eefel^mäßige, zeigen, alfo Subjekt unb Objekt zu= ■

■ gleidi fein, Perföniidikeit unb irTaffeninftinkt. Diefer FJusgieich zroirdien zroei fo un= ■

■ überbrückbaren öegenfät^en ift bas öelieimnis aller Kunft unb kann nicht auf rein ■

■ logifdiem ITege erreidit rocrben. liier entfdieibet lebiglidi ber Inftinkt, bas Ta('t= ■

■ Dermögen, bas mit bem Raum, ganz roie ber ITIaler, zu geftalten, zu oereinlieitlidien ■

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fudit. IPie jebes oollenbete tTerk, fei es gemalt ober gemeißelt, ganz abgefeben Don bem öegenftanbe, bas feinen Titel beftimmt, ein öefidit befit^t, bas loir, fobalb roir einmal zu iljm gebrungen finb, unter taufenben roieber erkennen unb toie bas nntlit? geliebter Derroanbten oerebren, fo muß bas l^aus als Kunftojerk eine PliyfiD= gnomie haben, mit ber man leben kann. Diefe Forberung toirb burdi Derhältnislehre, burd] gute Konftruktion unb materialtreue fo irenig erfüllt, roie bas Tlntlil^ eines

^^S?an kann Behrens eine Ausnahme Don biefer Regel nennen. Cr ift fteif,

/ 1 / 1 *1^^ ""^n '*!'" nachgefagt, aber biefe Cigenfchaft, bie bei anberen unerträglich

roäre, fteht ihm nicht fchlecht unb oerhlnbert nicht, baß feine Dinge

B öefichter haben, unb fie forgt bafür, baß keine Fratzen baraus roerben.

es fteckt ber l^amburger bahinter, roie hier Scheffler fchon betont hat, bas norb= beutfche, jenfeits Don Berlin, bas fich nicht entfchließen kann, nach bem Beifpiel ber Reichshauptftabt bas Ungefüge ber ölieber unter buntem Firlefanz zu oerftecken, fonbern aus biefer trägeren Beroeglichkeit, aus bäftiger Schroere unb Behagen, eine natürliche Form bilbet. Die angeborne IDürbe macht ben Stil baraus.

■ nienfchen lebiglich burch bie Anatomie feines Schäbels beftimmt roirb. Aier fehlt es ber ■

■ mobernen Baukunft. Unfere f]äufer haben feiten öefichter unb fehr oft Fratjen. ■

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^ K V 1/ Hsj Hl finfirfit/Tf Irah/rn iinK fi/r fr\rn^ K'^Fi'it* N-aß Verrinn Ff?it?i7n K^r^iic rrtnri\nn ■■

D ^R9tt(iefer Diftinktion bes Stils, bie fich über bas Originelle ihre eigenen öebanken o

S Äj/aII) ■'^'''''^'l^'^' oerbankt Behrens bas außerorbentlich fchnelle IPachstum feines d

S wMfJ Rnfehens. ITIit bem Haus in Darmftabt (ogl. Oktoberheft 1901) rückte er in bie S

D HIihÜI^ erfte Reihe, unb obroohl er kaum eine ähnlich umfaffenbe Aufgabe zu zeigen a

□ Gelegenheit hatte, ift feitbem bie 3ahl feiner Konkurrenten gleicher Chance merklich ' n D kleiner geroorben. Ich kenne kaum einen, Don bem heute mehr zu erroarten ift, unb □

□ biefe Crroartung ift mehr roert, als bas IDerk, bas bisher oon ihm oorliegt. Diefes a D foll nicht gering bemeffen roerben. Flicht nur, roeil es fehr umfangreich ift, fonbern a D roeil es roohl annähernb bas befte, bas geeignetfte, foroohl im ITIobiliar, roie in ben a a hunbert Flebenzroeigen bes öeroerbes enthält, bas bie Bewegung bisher heroorge= a D bracht hat. Das t]aus, bas er zu bauen oermag, bas Interieur Don feiner fianb, a S ber Fifch, ben er mit Porzellan, Sias unb Silber auf fchönem Cinnen zu becken roeiß, S a gehören in eine höhere Sphäre jenes rationellen Komforts, ben roir bem zeitgenöf= a 8 fifchen öeroerbe oerbanken. IDas er im Buchgeroerbe gefchaffen hat, bie „Behrens= B S fchrift" unb bie bazugehörenben Schmuckftücke ber Rubharbfchen Gießerei in Offen= S S bach, hat roohl am meiften bazu beigetragen, feinen Flamen populär zu machen. 8

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0 gelungen alle biefe taufenb Dinge finb, benen er feinen zurückhaltenben nn= ■

ftanb mitzuteilen roußte, fo gern fich gerabe ber ITIenfch, ber nicht nur Cieb= ■

haber moberner Dekorationsibeen ift, mit biefen komfortablen ITlöbeln umgibt. ■

roeil fie ein Dollkommenes Fflaß zroifchen bem Intereffe ber Einzelheit unb ber ■

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I Peter Befirens=DLiffell)orf ||

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gröf^eren Bebeutung bes öanzen enthalten ; ich glaube bas Opus Bebrens roirb nodi ganz anbere, luicfitigere, notroenbigere IPerke umfaffen. Cr erfdjeint unter ben Kleinig

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■ keiten bes Kunftgeroerbes ein roenig beplaciert, unb obfdion er alle fiSnbe ooll zu tun ■

■ t]at, unbefdiäftigf. Seine ganze flrt, zu ber ein nidit geringes Organifationspermögen ■

■ hinzutritt, bas fidi fction roieberbolt, nicht nur in ber Schule äußerte, beftimmt ihn ■

■ zum Baumeifter gröfjeren Stils, ber mit irTaffen roirtfchaftet. Was er bisher geleiftet, ■

■ \inti kleine Proben, oortrefflid] in ihrer Flrt, nichtsfagenb für bas, roas er leiften

■ könnte ; felbft ber reizenbe öarten in Düffelborf, ber hier abgebilbef ift, ober bie ^

■ Konftruktion bes Planes anberer nusftellungsanlagen kann nur als benkbar ein= ■

■ fadiftes Schema einer öeftaltungsart gelten, bie ben höchften flnfprüchen gerecht ■

■ ererben kann, biefe aber auch braucht, um fich zu entfalten. Jüan fah bei lüeffel, ■ 1 roie große 3ii'ecke ben nTenfchen roachfen laffen. Das gilt nicht oon jebem ; auch !

fette Aufträge können mager ausgeführt roerben. Behrens roürbe Ueberrafchungen bringen, ja id] bin baoon fo fehr überzeugt, baß mid] bie Freube, ihn erfolgreidi an einem feiner roürbigen lüerke zu fehen, nidit unporbereitet treffen roürbe. IPie biefes ausfehen roürbe, läßt fidi fdiroer fagen, aber permutlidi bürfte es immer roeniger

an bie negypter, immer mehr, in geroiffer öinfidit, an bie Rrt ber riadifolger ber =

Pyramibenbauer erinnern. ■

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■ ^>V/Jdi habe bas Gefühl, baß uns eine neue Renaiffance beporfteht, für bie alles, roas 8 mJ bisher pon ben pielen tätigen Architekten unferer 3eit erreidit roürbe, nur Dorfpiel

■ I |]1 bilbet. eine Renaiffance, bie nichts in Frage ftellt, roas an roirklidien IPerten ■

I" Ui^ bisher erreicht roürbe, ber aber pielleidit gelingt, bas öeroonnene, bas heute mehr ■ aus theoretifdien Betraditungen befteht, in roirkfamen Formen zu löfen. Die kleine, ■ bis jetzt burdilaufene Spanne zeigt geroiffe Oehnlidikeiten befcheibener Art mit ber ■ großen itaiienifchen Beroegung, bie bie Oeuzeit einleitete. Audi bamais führte ber ■ 8 Architekt feine Kunft immer mehr auf eine Derhältnislehre zurü*. Alberti, ber 8 I Pitrup bes 15. Jahrhunberts, beutete in feinem IDerk „De re aebificatoria" auf

■ bie Perhältnisroirkung ber Einien unb [Dinkel unb perlangte ,,omnia ab certos an=

■ gulos paribus lineis abaequanba". ITlan fudite bie perfted^te Mathematik ber nn=

■ tike aufzubed^en, unb fühlte fidi zu biefer in einem ähnlidien Derhältnis, roie bas 8 trabitionslofe 19. fahrhunbert zu ber 3eit por ber Repolution. Alberti fpricht pon

ber pergangenen Trabition ber Alten, glaubt fidi unb feine 3eit ohne Schule unb meint, bie großen Künftler hätten bie fdiroere Aufgabe, bie Trabition mit eigener Kraft roieber zu geroinnen, roürben bann aber aud) um fo größere Derbienfte er= roerben. Ftlit roiepiel größerem Redit müßten roir bas heute fagen. ITIan perfudite 8 es bamais mit bem ITIaßftab. IDir können uns nidit ber Rührung perfdiließen, roenn ■ roir bis in bas 16. Jahrhunbert bie größten Künftler, Flamen bie für uns pon bem ■ 3auberhaudi bes öenies umhüllt finb, mit 3irkel unb Cineal befdiäftigt fehen, um 8 bas Geheimnis ber antiken ITIarmorrchönheit zu entbe*en. IDie not täte uns heute ■ biefer begeifterte Fleiß! Unb bodi roar es gerabe biefe auf burdiaus logifdier er= ■ kenntnis beruhenbe Folgfamkeit, bie ber itaiienifchen Renaiffancearchitektur ben Stempel einer geroiffen Unfruditbarkeit aufbrühte. Flur in ber Frühzelt, am meiften por ben ftolzen, brohenben Palaftbauten pon Florenz, haben roir ben Clnbru* freier

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Julius nieier=öraefe:

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Schöpfung, wo alle erinnerung an 3irkel unb Reißbrett Derfdiipinbet. IPir fühlen einen tTillen, ber Das eefetzmäf^ige im Impulfe befa(^ unb ftark unb reidi genug roar, ber matljematifchen Kontrolle zu entbehren. nad]lier oermag uns bie faubere örbnung ber Faffaben, bas nusgeglidiene ber ftilien Höfe nicht Don bem öefühi einer enge zu befreien, bas roir oor großen IDerken ber Baukunft nicht kennen. Cs ift nur zu begreiflich, baß JTlichelangelo über bie Oitruoianer mit bitterem Spott herzog unb nichts Don ber Eehre cpiffen trollte, bie ihm nur als hanbroerklicher Kniff erfchien. Cr zerftörte bas mühfame Flickroerk unb fetzte bie Kunft an bie Stelle ber Rechnung. Die Architektur kam baburch oom Regen in bie Traufe, fie CDurbe gut genug, glänzenbenKunftojerken alsSod^elzu bienen,unbDerloraufbiefelDeife allen flnfpruch auf eigene e?(iftenz. Sobalb ITIichelangelo nichts roie Baumeifter fein [Pill, oerliert er feine göttliche Kraft.

fan hat ITIühe, feine beraufchenbe Kühnheit in ben Plänen ber Cafa Buonaroti, ja felbft In manchen ausgeführten Bauten, fo bem un= begreiflichen Deftibül feiner Bibliothek in Florenz, roieberzufinben. Derfelbe FUenfch, ber als Bilbhauer unb ITIaler mit gefchloffenen Augen bas Richtige traf, ber fich anfcheinenb nur feinem Feuergeift zu über= laffen brauchte, um Unfterbliches zu oollbringen, roirb hier zu einem mühfeligen 3auberer, ber zroifchen tDillkür unb falfch oerftanbenen öefet^en fchroankt unb fchließlich beroeift, baß bie DitruDianer immer noch mehr Recht hatten als er. Cs gibt Diele feute, bie fogar por St. Peter nicht bas Bebauern unterbrücken, baß biefe riefige Arbeit ben lUeifter pon unenblich koftbareren 3eugniffen feines Genies in nialerei unb Plaftik zurückhielt, nichts ift merktrürbiger, als baß aus biefer gigan= tifchen Unnatur eine fo liebliche liarmonie tpie bas Barock herporgehen konnte. Das Derführerifche bes franzöfifchen Barocks liegt für uns In ber Gelenkigkeit feiner Form, es überipanb bas mathematifche feiner Dorgänger, überfetzte es auf ein hohes riipeau, iDO fich bie öefet^mäßigkeit unter unenblich mannigfachen Wirkungen per= fteckte, roar ber Stil einer Epoche, In ber fich bie ITTalerei zur höchften Blüte ent= faltete unb auch bas fpröbe ITIaterial bes Baumeifters zu einer, bem Druck kunft= geübter hanb gehorchenben ITTaterle perroanbelte.

nfere 3eit hat bie Cockung biefes gefchmeibigen Spieles erfahren. Die Anfänge ber Bewegung in Belgien, Frankreich, l]ollanb unb in Deutfch= lanb haben, fo perfchieben fie untereinanber finb, eines gemein: Den Derfuch, ber Überlieferung, bie fich freilich hier in ber am roenigften perlockenben Form zeigte, burch perfönliche Crfinbung zu trotten. Rfl Pan be Delbe, Aorta, Plumet, Selmersheim, Riemerfchmib, Cnbell ufro. zeigten im Anfang alle ein mehr ober weniger einge= ftanbenes Barock. Sie befanben fich zur Architektur im felben Oerhältnis roie einft ITIichelangelo. Auf bas Barock folgte bas empire. Aud] unfere Künftler perfchloffen fich nicht ber Cinficht, baß aller Reichtum ber Formen keine ben Crnft ber 3eit roieberfpiegelnbe Baukunft herporzubringen permöchte. IPas im 18. Jahrhunbert unter ben Strahlen königlicher Aöfe gelang, fdiließt fich heute aus.

Pankok,

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I Peter Behrens = Düffell)orf ||

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■ Unfere 3eit oerträgt keine auf perfönlidie IDillkür gebaute Flrdiitektur, ber Sachlidi= ■

■ keit ber öegenroart ftünbe eine oornelimlid] fdimückenbe Baukunft fdiledit. Diefe ■

■ einfidit hat überall eine irot)ltätige Reaktion heroorgerufen, bezeidinenberroeife unter

■ bem einflul? ber IPiener, bie bis baliin an bem Kunft=Konzert Curopas fo gut roie

■ unbeteiligt geblieben iparen. Die Reaktion kam Dom Ingenieur her. Sie fdjrieb ■

■ praktifdien öeift, Komfort unb Bequemlichkeit auf ihre Fahne unb roollte nidjts g

■ mehr Don Kunft tDiffen. Ihre Schattenfeiten finb in bem oom ITIaterialismus unter= ■ roorfenen Jahrhunbert beutlidi genug, um höher organifierte lüenfchen zum nadi=

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Renaiffance hielt fidi an Rom, roo bie Refte ber Filten in überreicher ITIenge zutage traten unb mittel zur Perfügung ftanben, fie zu benutzen, leiber auct) zu zerftören. erft tDinckelmann entbeckte öriechenlanb, unb trot^bem ben Franzofen bes IX. Iahr= hunberts babei kein geringer Tlnteil zufiel, trurbe bas cmpire roieber römifdien

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■ benken zu bringen. Unb jetjt beginnt in ben Beften Don ben tDenigen eine Be= ■

■ roegung, bie toiebernadi künftlerifdien Trabitionen fuctit. Sie knüpft an bie flntike an. ■

■ ■ n .. D S ilff^S^ ^^'^^^ nichts im IPege, ba(^ nodi einmal bie nntike zu einer Renaiffance treibt, ■

■ flff^P ""■" rollten ipir t7on einer Renaiffance ber Renaiffance beroahrt bleiben. Diel= ■

■ ßl^^i ''^■'^^ 'f^ "^5 möglidi, bie angeborene Fähigkeit, burdi bie bas 3eitalter ber ■ g ^S/^ italienifdien Renaiffance unerreidibaren Dorfprung befitjt, burd) unfere er= g g roeiterte einfid]t zu erfetjen. Diefe erlaubt uns, zu reinen Quellen ber Kunft zurüd<zu= g g kehren, bie ber 3eit Fllbertis ijerfdiloffen tparen. Damals hielt man fidi nur an bie g g römifdie Antike. 3irar berichtet Dafari, baß Raphael feine mit ITIeffungen betrauten g g 3eidiner bis nadi öriedienlanb fdlickte, aber roir roiffen nidit, roas fie heimbraditen, g

■ unb bemerken in ben IPerken bes Cinquecento keine Spur ber griechifchen Kunft. Die g

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■ öeiftes. Unfere 3eit hat ben Fibftanb geroonnen. Ich glaube nicht, baß es heute g

■ nod] Generationen geben kann, benen bie flntike gefährlidi coerben könnte, unb laffe g g bahingeftellt, ob fie es jemals tuar, bie ben Epigonen gefährlidi tourbe. Große g g Künftler unferer 3cit haben in jenem Fibftanb gemalt unb gemeißelt. IDäre es nidit g g möglidi, fo zu bauen, fo, baß nidits oon ber Form, nur biefer anbetungsroürbige g g kühle öeift ber öriedien auferftünbe7 Cs gibt ja audi keine Form, bie man nehmen ■

■ könnte. Das roahre öriedientum e;«iftiert beutlidier als Ibeal, als in ber Realität ber ■

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Trümmer. Der Renaiffance entging biefe Cntrüd^theit griediifcher öebilbe nidit, barum roanbte fie fidi zu ben greifbareren IDerken ber Römer. Daoib machte es ebenfo, treil ihm zum fiellenentum bie Organe fehlten.

Dielleidit finben tüir heute, nadibem roir in allen nur erbenklldien Stilen geroühlt, bie Fähigkeit fruditbarerer Betraditung, bie nidit mit ben fiänbcn zugreift. Der tPeg zur Antike liegt in unferem Bereich. Cr barf nicht in öriechenlanb enben, fonbern muß hellenifdie Klarheit, hellenifche Dernunft, ober fagen toir ftatt beffen fdiledittpeg bas Sdiöne, in unfere Formen tragen.

Das Derfudit Behrens. Cs erfdieint geroagt, barüber heute fction zu reben, aber biefe Beftrebungen finb lebiglidi als Prinzip, abgefehen pon ben bereits realificrten praktifchen Refultaten zu roiditig unb nehmen in ber Tätigkeit bes Künftlers zu oiel Platz ein, als baß idi mir oerfagen könnte, fie roenigftens anzubeuten. Behrens g befdiäftigt fidi fdion feit geraumer 3eit mit theoretifchen Arbeiten. Der fjollänber g

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DcKoriliuc Kunn. VIII. 10. JuU I90i.

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Peter Behrens =Düffell)Drf

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Cauirericks, einer ber fehrer bcr Düffelborfer Schule, beffen Auffalle in ber frütier Don ibm rebigierten 3eitfdirift „Bouro en Sierkun|t" mand)e Dortrefflidie öebanken enthielten, bat ihn babei mit ITIaterial unterftüt^t. Cs fteht zu hoffen, ba(? beibe Künftler ihre Stubien in Buchform oeröffentlidien.

Behrens hat fich bie Crkenntnis ber öriedien, ba(? bie öeometrie bie ITIutter ber Kunft fei, zunutze gemacht. Cr toenbet fich gegen jebe arithmetifche ITIethobe unb Dcrmeibet fo bie Gefahr, bie ich oben anbeutete. Flicht 3ahlen beroeifen im Raum, fonbern Figuren, örunbril^ unb nufri(? muffen bie ITIaffen in untereinanber organifch oerbunbenen Figuren zeigen. Die Derhältniffe roerben nicht burch Rechen= e^empel, fonbern burch bie zugrunbe gelegten geometrifchen Einheiten beftimmt. Daburch fcheibet alles aus, roas ben örnamentikern als Träger ber Eigenheit biente. Die Stelle, wo ber Schmuck fitzt, ift unoerhältnismäßig toichtiger, als bie Art bes Ornaments. Flicht bie ornamentalen finien, fonbern bie bas Derhältnis ber ITIaffen beftimmenben finb entfcheibenb.

ITIan begreift fofort bie unenbliche ITIobifikation, bie ber oerborbene öriginalitäts= begriff burch biefe Flnfchauung erfährt. Der Kultur, bie auf öefel^mäf^igkeit fu(?t, fteht bie IDillkür ber Perfönlichkeit gegenüber. Cs hanbelt fich nidit mehr barum, bie Phantafie, fonbern bie Geometrie zu bereichern. IDie Diel trotzbem babei bem Einfall zu tun bleibt, zeigt ein Blick auf bie letzten Tlrbeiten bes Künftlers, ber gerabe baburch, baß er immer einfacher wirb, zu immer grö(?erem Reichtum fortfch reitet.

Diefe Beftrebungen gehen, trenn fie gelingen, über bas Kunftintereffe hinaus. Die üereinigung ber Künfte kann nur burch bie öemeinfchaftlichkeit bes Prinzips erreicht werben. Diefes liegt immer nur in ber Geometrie. Ich erinnere an bie flusfprüche unferes ITlarees (oergl. meine „Entcüicklungsgerchichte", Banb 11, S. 435) unb an bie Taten, mit benen er feine IDorte beckte. IDas bie Deutfchen in ber ITIalerei nie erlauben roürben, ba ihnen hier jebe rationelle Betrachtung roie Derbrechen erfcheint, könnte bie Architektur ab oculos bemonftrieren. Unb ift es erft hier allen offenbar, fo fteht zu erroarten, baß auch bie anberen Künfte an biefem gefunben Sinn ihre Gebrechen erkennen.

Julius lTIeier=Graefe.

Gefamtanficht ber Gartenanlage auf ber Düffelborfer Husftellung 1904

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Peter Behrens Rus ber öartenanlage auf ber Düffelborfer eartenbau=nusftellung 1904 a Düffelborf D a nusführung ber ITIarmorbänke von fjarzbcim & fjagen in Rath bei Düffelborf

39t •

Peter Behrens Düffelborf D D

Hus ber öartenanlage auf ber Düffelöorfer flusftellung 1904 Brunnen oon Rubolf Boffelt d flusfülirung ber inarinor= Arbeiten Don fjarzbeim & l^agen in Ratt) bei Düffelborf a a

392

Peter Bebrens Düffelborf a a

Aus ber öartenanlage auf ber Düffelborfer 6artenbau= nusftellung 1904: Der tiefe Brunnen a a a a a d o

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Peter Behrens = Düf|'ell)orf

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Aus ber öartenanlage auf ber Düffelborfer nusftcllung 1904

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Peter Betirens Düffelborf n d

Hus ber öartenanlage auf ber Düffelborfer eartenbau= Husftellung 1904: Der tiefe Brunnen a Steinmaterial aus ber öail'fdien Toniparenfabrik in diesen a d d n

396

Peter Bebrens DüCfelborr a a

nus ber öartenanlage auf ber Düffelborfcr eartenbau= nusftellung 1904: Der tiefe Brunnen d Stcinmaterial aus ber öail'fdien Foniparcnfabrik in ök^en a a a a

Dckoratiat Kunft. VIII. 10. }uli \Wi.

391

Peter Belirens Düffelborf D D

Aus ber öartenanlage auf ber Dü|Telborfcr öartenbau=nusftellung 1904: Die Pergola

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Peter Behrens Düffelborf D D

Das zur öartenanlage gehörige alkoholfreie Reftaurant auf ber Düffelborfcr eartenbau=nusftellung 1904 dp

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Peter Behrens üüffelborf a n

eingang unb öartentür Des alkoholfreien Reftaurants auf ber Düffclborfer eartenbau=nusrtellung 1904 d n d

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Rückfeite bes alkofiolfreien Reftaurants Jungbrunnen auf ber Düffelborfer eartenbau=nusftGllung 1904 d d

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Inneres bes alkobolfreien Reftaurants Jungbrunnen auf ber Düffelborfer öartenbau=nusrtellung 1904 □

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Peter Behrens DüCfelborf D D

Inneres bes alkoholfreien Reftaurants Jungbrunnen auf ber Düffelborfer eartenbau=nusftellung 1904 a

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Peter Belirens Düffelborf D D

Inneres bes alkoholfreien Reftaurants Jungbrunnen auf ber Düffelborfer eartenbau=nusfteilung 1904 d

404

Peter Behrens Der Garten bes alkoholfreien Reftaurants Jungbrunnen auf bcr Düffcl= Düffelborf D D borfer Husftellung 1904 d Pafe unb Poftament Don Rubolf Boffelt o o

Dckoraltoc Kunl). VIII. 10. Juli Itoi.

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Peter Bebrens Düffelborf D D

Crkeranbau am Raus Sdieöc Wi (Fetter an ber Rul)r a d

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Peter Bebrens Düffelborr D D

IDobnzimmer im f]aus Sdiebe bei IPetter an ber Rutir n a

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Peter Behrens Düffelborf D D

IDohnzimmer im fiaus Schcbe bei (Fetter an ber Ruhr o d

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Peter Behrens Düffelborf D n

Kamin aus bem IPotinzimmer im fjaus Sdiebe bei IPetter an ber Rul]r a a a

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Peter Bel]rens=Dü|'felborf

Herrenzimmer aus Rüfterntiolz

DcKoratisr Kunrt. VIII. 10. }uU 1905

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Peter Bebrens Düffelborf n a

KaminroanD bes auf ben Seiten 413 unb 416 abgebilbeten f]errenzitnmers

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Peter Behrens Düffelborf D D

Sdireibtifdi aus bem auf ben Seiten 413 unb 416 abgebilbeten fierrenzimmcr o a

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Peter Bel)rens=Düffelborf

Herrenzimmer aus Rüfternl)olz

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Peter Behrens Korbmöbel n Flusgefübrt oon ber Korbroarenfabrik Rüping & Frllj, Koburg Düffelborf a a Sdiirmjtänber aus grauem Steingut d nusgefütirt Don KcJnl]oib fjanke, f)öl]r

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Peter Bebrens = Düf('ell)orf

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Bebruckte Kattunftoffe a nusgefülirt Don Der fiagcncr re;«til=!nt)uftrie Fi.=ö., fingen i.lP.D Blumenkübel, in Bronze getrieben Don nuguft Sdimits, Düffclborf

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Peter Bebrens=Dü|'felborf

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Seroietten unb Tifdiläufer d flusgefülirt von liermann Pidiler, Stuttgart (1,3), ÖGbr. Kobufdi, Bielefelb (2) unb S. Fränkel, Fleuftabt i. Sdil. (4, 5) o d o d

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Peter Bet)rens=Düffell)orf

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Kaffeebecken unb rifdiläufer a nusgefüJirt oon ficrmann Pidiler. Stuttgart

Dckoratiuc KunO. VIII. to. lull 1905.

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möbeh unb Dorbangftoffe d Flusgefübrt oon tUilhelm Dogel, Cbemnit? a Silber= Beflecke d Ausgeführt oon ber Silbertparenfabrik Don Franz Banner, Düffelborf

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rccferoice a In 3inn ausgeführt pon öerbarbi & Co., D fialsfctimuck aus Silber mit Perlen 0000000

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)nöbel= unb Oorbangftoffe d Rusgefübrt oon tDiltjelm Dogel, Ctiemnit? a Silber= Beftecke d Flusgefülirt oon Der Silberroarenfabrik oon Franz Bafiner, Düffelborf

422

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K<'iffcc= unb TeeferDicc d In 3inn ausgeführt Don öcrharbi & Co., Eübcnfctieib a ^iilsrdimuck aus Silber mit Perlen d o d d o n a

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Tafelgläfer unb Cikörferoice d Tlusgefütirt Don ben Rlieinifdien ölasliütten fl. ö., Köln=ei]renfelb (1, 2) unb Benebikt oon Pofd)inger, Oberzroiefelau (3) (öef. gefdi.)

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Cinoleum= unb Cinkrufta = ITTufter ber Dclmenborfter Cinoleumfabrik nnkermarke, Delmenborft bei Bremen

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Cinoleum=inufter d flusgefübrt von ber Delmenliorfter EInoleumfabrik Unkermarke, Delmenliorrt bei Bremen

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Für die Redaktion ucrantwortlidi : H. BRUCKMRtfn, Mün(htn. Ofrlagsanftalt T. Bru(hmann H.-6., Mündien, nymphcnburgtrfir. «6. — Dru* uon Hlphons Brudimann, Mündien.

DIE VILLA BECKER IN MÜNCHEN

Nicht weit von der stilvollen Villa Stucks und nachbarlich dem halb ländlich, halb städtisch anmutenden Wohn- und Ateiierhaus HiLDKBKANDS, auf der luftigen Höhe über der Isar in Bogenhausen ist kürzlich ein neues Künstierheim entstanden, die Villa Becker. Ein echtes Familienhaus von streng geschlos- senem Grundriß, nicht für die Außenwelt, nicht für Neugierige und andere Störenfriede, sondern ganz für sich und die Seinen, so scheint diese Wohnstätte vom Besitzer ge- dacht. Zwar die Fassade zeigt stattliche Archi- tektur, aber sie läßt nichts von dem Inneren erraten, und wie ein Blick auf den Grund- riß verrät, liegen die Haupträume des Hauses nach rückwärts, wo ein von hohen Bäumen umstandener Garten sich in eine ziem- liche Tiefe erstreckt. An der Straßenfront aber wird das Gebäude auf beiden Seiten durch wuchtige Pfeilerstel- lungen, die als Pergolen ge- dacht sind, gegen die Nach- barschaft sehr bestimmt ab- geschlossen.

Das Haus selbst ist in den heiteren und doch herben Formen der toskanischen Frührenaissance aufgeführt. Vornehm-schlicht steht es da, aber dennoch bleibt der Blick daran haften, und gern ruht er auf dem wohlgefügten Stein- und Mauerwerk, auf den glück- lichen Verhältnissen des Ganzen. Ein in edlen For- men gehaltener Balkonvor- bau mit Freitreppe, sowie eine den Mittelrisalit über- ragende Attika geben dem Bauwerk das vornehme Ge- präge eines Palazzo, der auch auf den grünen Hügel- rücken vor Fiesole oder Settignano keine schlechte Figur machen würde.

Die Gliederung im ein- zelnen veranschaulichen un- sere Abbildungen besser als eine Beschreibung mit Wor- ten. Und vergeblich würde man mit den landläufigen paul Ludwig troost

Kunstausdrücken der Stillehre einen Begriff von dem zu geben suchen, was das Beste ist an diesem prächtigen Künstlerhaus: der indi- viduelle Zuschnitt, die in den festen Stil formen sich ausprägende Eigenart.

Je bestimmter aber der Geschmack des Bauherrn ausgesprochen ist, desto schwieriger gestaltet sich die Aufgabe des Architekten. Paul Ludwig Troost, dem die Lösung dieser Aufgabe zufiel, hat sich mit dem Ausbau der Villa Becker als Architekt von solider Schu- lung und sicherem Geschmack erwiesen, der auch den besonderen Intentionen eines seihst- ständig denkenden Bauherrn gerecht zu wer- den versteht. Eine seltene Uebereinstimmung

VILLA BECKER: HAUPTEINGANC

Dekorative Kunst. VIII. ii. Auuiist 1905.

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HAUPTANSICHT UND GRUNDRISSE

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GARTENANSICHT UND GARTENPLAN

der künstlerischen Gesinnung scheint hier den Auftraggeber und den ausführenden Archi- tekten ver- bunden zu haben, denn nirgends ge- wahrt man gewaltsame oder künst- liche Kom- promisse; das Ganze ist aus ei- nem Guß. Zwar eine gewisse Dis- krepanz zwi- schen dem Grundriß des Unter- geschosses und dem er- sten Stock war nicht wohl zu ver-

meiden. Das Wohnhaus mußte zugleich das Atelier aufnehmen, das eine saalartige Aus- dehnung verlangte und dabei durch das' Be- dürfnis nach reinem Nordlicht dem Achsen- system des Baus und seiner ganzen Situierung — die Straßenfront liegt nach Westen! — schlechterdings gänzlich widerstrebte. So war es nicht zu umgehen, daß in der Mittelachse des ersten Stockwerks, wo man nach dem mächtigen Balkon und der attikenartigen Ueberhöhung den Hauptraum, und zwar einen Repräsentationssaal erwartet, kleinere Wohn- zimmer Platz gefunden haben.

Eine nicht zu unterschätzende Schwierig- keit bot ferner das Problem, dem festen Wohnhaus, das in erster Linie als ständige Stadtwohnung gedacht ist, im Charakter der Bauformen, wie in der Anlage zugleich die Eigenschaften und Vorteile einer „Villa" zu verleihen. Gartenanlagen, die das Haus von allen Seiten umgeben, und seine bevorzugte Lage an den parkähnlichen Gasteiganlagen über der Isar machten die Verbindung mit der umgebenden Natur zu einer natürlichen Forderung. Aber überall ist mit weiser Be-

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PAUL LUDWIG TROOST • VILLA BECKER: LOGGIA UND BRUNNEN IM GARTEN

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DIE HALLE

rechnung der klimatischen Eigenart der ober- bayerischen Hochebene auf fest geschlossene Bauformen gehalten. Ueberall steht der Blick ins Grüne, der Ausgang ins Freie offen, aber es ist dafür gesorgt, daß die Kommunikation keine allzu direkte ist, ein Fehler, dem man in der Münchener Architektur, die sich so gern an das luftige italienisierende Sommer- schlößchen des achtzehnten Jahrhunderts an- schließt, nicht selten begegnet. Die Kinder- zimmer öffnen sich direkt auf den sonnigen Hauptbalkon an der Front, das Eßzimmer steht mit einer großen Veranda, die der Rück- seite des Hauses vorgelagert ist und in den Garten führt, in Verbindung. Ein geräumiger Altan, der von Säulen getragen, diese Veranda überbaut, erweitert das Atelier ins Freie und gibt dem Künstler die Möglichkeit, Modelle in freier Luft zu stellen und doch im Atelier danach zu arbeiten. Die glücklichste Lösung der Frage bietet indes die hübsche Loggia an der Südostecke mit ihrer einfachen Säulen- stellung und ihrer geschlossenen, fast zimmer- artigen Raumwirkung. Sie gibt dem dahinter gelegenen Frühstückszimmer einen besonderen

Reiz. Morgensonne und frische Luft bei gutem Wetter, Schutz und Wärme, wenn's draußen stürmt und wettert.

Kleinere Säulchen unterbrechen sehr günstig die schweren Mauerbrüstungen der Balkone; eine ebenso einfache als glückliche Lösung für eine Balustrade zwischen Säulen bedeuten die bankförmigen Abschlüsse der Veranda an der Gartenseite.

In vollkommener Proportion mit dem ge- drungenen quadratischen Aufriß steht das ungemein flach gehaltene, nach vier Seiten abfallende Dach, dessen Stuhl auf einem kräftig-schönen Gesims ruht. Die hell ge- brannten, leicht deckenden und wenig lasten- den Falzziegel, die ja auch der toskanischen Landschaft ein besonderes Gepräge geben, tragen nicht wenig zu dem Frührenaissance- Charakter des Ganzen bei.

Die große Wirkung der Fassade aber liegt in der rhythmischen Gliederung und namentlich in einer außerordentlich feinen und straffen Pro- filierung der konstruktiven Bauglieder. Große Ausladungen sind überall vermieden. Nichts- destoweniger ist die Schattenwirkung von

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PAUL LUDWIG TROOST

VILLA BECKER: DIE HALLE

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VORPLATZ IM OBERGESCHOSZ

hinreichender Kraft, da im übrigen die Mauer- flächen nach Möglichkeit als solche gewahrt bleiben, indem die Fenster durchgehends als einfache Einschnitte — ohne jede Um- rahmung — behandelt sind. Alle äußerliche Dekoration ist vermieden, und dieser völlige Verzicht auf jeglichen applizierten Schmuck unterscheidet das Bauwerk vorteilhaft von vielen seiner näheren und weiteren Nachbar- schaft, die auf reichliche Stuckverzierung im Wiener Theaterstil oder, was nicht besser ist, in dem so rasch wieder gealterten „Jugend- stil" nicht verzichten konnten.

Der helle, glatte, steinharte Verputz, der mit dem porösen, aber wetterfesten Muschel- kalk der Treppen, Säulen und Pilaster, so- wie des aus prächtigen Quadern konstruierten Sockelunterbaues sehr lebhaft kontrastiert, bringt die sorgfältige Silhouettierung der ein- zelnen Bauglieder trefflich zur Geltung und bildet den besten Schmuck des Ganzen. Einzig die Haupttür in der Mitte, deren Flügel eine

geschmackvolle Verbindung von dunklem Holze und Bronze zeigen, hat an ihrer steinernen Umrah- mung oben am Türsturz in Gestalt eines bescheidenen Flächenorna- ments eine gewisse Belebung er- fahren, die aber erst für den näher Tretenden bemerkbar ist. Die einzige dekorative Zier bil- det die sparsam, aber mit guter Wahl und kluger Berechnung der Größenverhältnisse über die Fas- sade verteilte Plastik. Zwei Löwen — dem Florentiner Marzocco nach- gebildet — bewachen auf den Trep- penwangen den Zugang. Ein Adler- paar und zwei Jünglingsfiguren be- krönen die vier Pfeiler der Attika. Gleichfalls in grauem Muschelkalk ausgeführt, fügen sich die Figuren organisch in ihren Rahmen, gleich- sam als Teile der Architektur selbst. Demgemäß halten sich auch die beiden Aktfiguren auf dem First in verhältnismäßig beschei- dener Größe, sie wollen nicht als selbständige Skulpturen, sondern lediglich als „Endigungen" der kur- zen Pfeiler des Obergeschosses gelten. Die gut geschlossene Sil- houetten der figuralen Teile, so- wie ihre materialechte Behandlung lassen die Hand Flossmanns und seiner Schule erkennen, ein neues schönes Zeugnis, mit welcher Klar- heit diese Gruppe der jungen Mün- chener Bildhauer den Geist der Architek- turplastik erfaßt hat. Auch die originellen Wasserspeier am Sockel der Gartenveranda sind in diesem Sinne — als skulptural aus- gestaltete Steinbossen — gehalten und rühren gleichfalls von Flossmann her.

Der Garten ist der strengen Architektonik des Uebrigen gemäß in symmetrischen Formen angelegt. Die durch Pfeiler gegliederte Garten- mauer wird ringsum von einem Rebengerüste überragt. In der Mittelachse liegt ein hübscher Wandbrunnen mit Donatellos Putto und ro- manischen Löwenköpfen als Wasserspeiern. (Abb. S. 433.)

Von dem weiträumigen, nicht weniger als 16 Wohnräume umfassenden Inneren der Villa ist nicht leicht ein Begriff zu geben, weder durcn das Wort noch im Bilde. Jeder „Effekt", sei es im Sinne des Theaterprunks oder, was vielleicht näher läge, in der Art des berühmten malerischen Atelierinterieurs, ist sorgfältig ver- mieden. Nirgends rauschende Farbenakkorde

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PAUL LUDWIG TROOST VILLA BECKER: DAS MUSIKZIMMER

(PORTORO MARMOR UND SCHWARZ GEBEIZTES NUSZBAUMHOLZ)

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PAUL LUDWIG TROOST VILLA BECKER: ZIMMER DES HERRN (vgl. Seite 441 u. 442)

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VILLA BECKEK: ZIMMER DES HERRN (AMERIKANISCHES NUSZBAUMHOLZ) • • • • •

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ATELIER UND HERRENZIMMER (VGL. SEITE 440-443) 442

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VILLA BECKER: DAS ATELIER

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FRÜHSTOCKS- UND SPEISEZIMMER

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VILLA BECKER: DAS SPEISEZIMMER

(DUNKEL GEBEIZTES EICHENHOLZ) • • • •

Dekorative Kiitist VUI. ii. August 1905

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PAUL LUDWIG TROOST

KAMINWAND DES SPEISEZIMMERS

oder überraschende Silhouettenkünste oder mystische Beleuchtungsspiele. Ganz im Gegen- teil: eine ruhige, fast monotone Gesamt- wirkung beherrscht jeden einzelnen Raum, und selbst im Wechsel der Gemächer ist jeg- licher absichtsvolle Kontrast mit Bewußtsein unterdrückt. Niemals wird dem Besucher das berühmte „Ah" und „Oh" entschlüpfen, nirgends kommt er aber auch in die pein- liche Situation, sich durch irgend ein blaues Wunder künstlich überrascht, überrumpelt, düpiert zu sehen.

Trotz der ziemlich bedeutenden Abmes- sungen der Räume ist das ganze Haus — mit Ausnahme vielleicht des Vestibüls und eines als Entree gedachten Gesellschaftszimmers — keineswegs für äußere Repräsentation ge- schaffen. „Wohnhaus" ist es in erster Linie.

Nun ist freilich nichts so sehr verschieden auf dieser modernen Welt als das Wohnungs- ideal, nichts so sehr bezeichnend für die Zwie- und Vielfältigkeit unserer gesamten Kultur, als der vieldeutige Begriff „wohnlich". „Was dem einen sin Uhl, ist dem andern sin Nachtigall" und umgekehrt. Gilt dies von der bürgerlichen Gesellschaft, um wie viel mehr

von den Künstlern, wo jede Geschmackssache gleich ein Glaubensartikel ist.

Wer nun in dieser Künstlerwohnung jene spezifisch kleinbürgerliche Ofenbankgemüt- lichkeit, Sorgenstuhlbehaglichkeit und Bauern- stubentraulichkeit erwartet, die, an sich gewiß nicht zu verachten, noch immer das einzige Ideal eines gewissen Münchener Kunst- und Dunstkreises ausmacht, wird hier schwerlich auf seine Rechnung kommen. Wäre es nicht eine Forderung des persönlichen Geschmacks gewesen, so hätte schon der künstlerische und architektonische Takt verboten, in dem elegantesten Villenviertel der Großstadt Stimmungen von der Art Ludwig Richters oder Spitzwegs künstlich herzustellen. Was in einem Patrizierhaus der Altstadt am Platze sein mag, das zopfige oder biedermeiersche Schlafrock-Milieu, oder was für eine länd- liche Villa ausreicht, die heiter geblümte Bauernbuntheit, würde hier übel am Platz gewesen sein. Nein, der Grundzug dieses Künstlerheims ist eine ausgesprochene groß- städtische Eleganz.

Das moderne Element aber in dieser eleganten Gesamthaltung bildet die ungemein

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SCHLAFZIMMER

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solide Ausführung, eine bis zur Rigorosität gesteigerte Echtheit und sorgfältig gewählte Qualität des Materials. In der Stadt der Ge- DON'schen Traditionen, der Marmor- und Intarsien-Imitation ist ein solcher Privatbau ein seltener Vogel. Von den Fundamenten bis zum First scheint er für die Ewigkeit gebaut. Und ebenso mutet dasinnerean:

reich und doch dabei schlicht.

Und wie das Aeußere, so wird auch das Innere be- herrscht durch einen entschiede- nen Zug zu monumenta- lem Ernst. Ueberall be- schränkte sich die Linien- führung auf strenge geo- metrische Formen. Die Vertikaleund Horizontale geht durch das Ganze bis auf die Mö- bel, ja selbst die Beleuch- tungskörper zeigen eine entschiedene Vorliebe für geradlinige Liniensyste- me.

In Ueber- einstimmung damit steht

die Farbe, die eher ins Schwere und Düstere fällt, als üppige und laute Wirkungen zu er- zielen sucht. Nur in den Zimmern der Kinder und in den Schlafräumen sind lichtere Töne gewählt. Die Wohnzimmer erhalten durchweg ihr Gepräge durch Wandverkleidungen in dunkelgebeiztem Holz und ebensolche Balken- decken. Nicht wenig zu dem ruhigen, mit- unter einförmigen Eindruck trägt der Umstand

PAUL L. TROOST

bei, daß die Möbel aus demselben Holz be- stehen wie die Vertäfelung und die Decke. Auch für Beschläge, Türgriffe und Beleuch- tungskörper wurde in den einzelnen Räumen durchgängig das gleiche Metall in Anwendung gebracht.

Von der kühlen Ruhe einer Tem- pelhalle ist das ganz in Weiß gehal- tene Vestibül, das den durch die Mitteltür eintretenden Gast emp- fängt. (Abb. S. 435.) Der spiegelblanke Marmor des Bodenbelags, über den vom Treppenhau- se links und aus mehreren hoch ange- brachten Fen- stern doppel- tes Licht fällt,

sowie die schwere Kas- settendecke bestimmen den Eindruck, der durch mancherlei antikes Bild- werk und edel- geformtes Ge- rät in dunk- ler Bronze, sowie einiges Mobiliar von strengen Re- naissancefor- men noch ver- stärkt wird. Die originel- sinnreicher Links

ANKLEIDEZIMMER

len Wandleuchter benutzen in Weise einen alten Wasserspeier als Arm vom Eingang neben dem Treppenhaus liegen einige ganz in hellem Ahorn gehaltene Garde- roberäume, während sich rechts die Türe zum großen Empfangsraum öffnet, der zugleich als Musikzimmer dient. (Abb. S. 439.) Eine hohe Voüte trennt die Wände von dem durch flache Gurten quadratisch geteilten Plafond und läßt

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SCHLAFZIMMER

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KINDERZIMMER (helles ahornholz)

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KOCHE (BLAU LACKIERTES FICHTENHOLZ)

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den Raum niederer, aber dadurch zugleich auch weiter erscheinen. Ein gelber gemusterter Wandbe- spann dient einer kleinen Galerie altitalienischer Bilder als Folie, während die Decke in Graublau und Gold gehalten ist. Wie diese klingen auch die Beleuchtungs- körper mit ihren dicken, goldenen Lorbeergewinden an die Formen- welt des Empire an, während die geradlinig stilisierten Sitzmöbel, die massive Messingteile in Verbin- dung mit schwarz poliertem Holz zeigen, antike Sesselformen in selbständiger Weise variieren. Durch eine Pfeilerstellung von dunklem Marmor mit flachem Bo- gen ist dieser festlich geschmückte Saal abgegrenzt gegen einen in pompejanischem Stil gehaltenen Vorraum, der als Entree gedacht ist. Die Wände sind auf echte Stukkobemalung berechnet: gelbe Felder mit schwebenden Frauen- figuren in lichten Freskofarben. Die obere Wand und Decke ist als Laube mit freiem Durchblick in das Blau des Himmels gestaltet. Anstoßend hieran liegt das Zim- mer des Hausherrn. (Abb. S. 440 bis 442.) Es ist als Bibliothek- und Schreib- zimmer eingerichtet. Das schwarzbraune Holz der Büchergestelle, die schöne Balkendecke und die echt schreinermäßig leicht und fest gefügten Türen harmonieren sehr feierlich mit

PAUL LLUWIG TROOST « « HEIZVERKLEIDUNGSGITTER IM SPEISE- ZIMMER (MESSING) UND IM TREPPENHAUS (DUNKLES KUPFER) « «

den hell über dunkelgrün lasierten Wänden, die durch hölzerne Pfeiler mit Terrakotta- kapitellen gegliedert, durch gute alte Gobelins und in das Holzwerk eingefügte Truhenbretter mit Flachschnitzereien aufs köstlichste 'ge- schmückt sind. Einen besonderen Schmuck aber bildet der massive Ringleuchter aus grau- poliertem Eisen.

Intimer wirkt der Empfangssalon der Haus- frau. Trotz der schweren, reliefgeschmückten Decke, die in feinem Mattgold gehalten ist, behält der Raum dank des angenehmen grau- blauen Wandbespanns und der einladenden Nußbaummöbel etwas ungemein Wohnliches, zumal wenn die schönen Messinglampen ihr durch matte Glasperlenschnüre gedämpftes Licht ausstrahlen. (Abb. S. 438.)

Einen ungewöhnlichen Ernst bewahrt da- gegen wieder das große Speisezimmer mit seiner schwer lastenden Eichenholzdecke, den gleichfalls aus ganz dunkel gebeizter Eiche massiv gefügten Möbeln und der bis zur halben Höhe der Wand reichenden Täfelung. (Abb. S. 444—446.) Die freibleibende Mauer hat einen pfirsichfarbenen Anstrich erhalten, während der kleine Vorraum, der den Aus- gang auf die Gartenveranda bildet und zugleich

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PAUL LUDVl'lGTROOST« BELEUCH- TUNGSKÖRPER UND HEIZVERKLEr- DUNGSGITTER IN D VILLA BECKER

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MAXIMILIAN SANGER « BLUMENTOPFHÜLLEN « AUSGEFÜHRT VON DER HOF-KORBWARENFABRIK JULIUS MOSLER, MÜNCHEN

zur Anrichte führt, durch einen feinen weißen Verputz freundliche Helle auch in den Haupt- raum ausstrahlt. Belebend wirken in dem dunklen Ensemble bunte, in das Holz einge- lassene Kacheln, die feinfarbigen Seiden- stickereien der Kissen, die über die Sitzmöbel verteilt sind, ferner das Hausgerät und Zinn- geschirr des Büfetts, wie auch der große Beleuchtungskörper aus gepunztem Messing. Ein splendides, helles Treppenhaus führt zum oberen Stockwerk. Die Treppe selbst besteht aus weißem Bardolino-Marmor, die kleinen Säulchen der Brüstung aus dem gelben Marmor von Siena. Geglätteter Gips von einem schönen transparenten Weiß mit zahl- reich eingemauerten antiken Terrakottareliefs deckt die Wände, während der blaue Teppich des Treppenbelags die Farbe gibt. Dem Ve- stibül des Erdgeschosses entspricht oben eine kleine Diele, von der mehrere Türen zu den Schlafräumen und Kinderzimmern führen. Besonders ist hier das Spielzimmer der Kinder hervorzuheben; ganz in weißem Ahorn ge- täfelt mit strahlend weißen Wandflächen und einer Fülle von Sonnenlicht kann es als ein Muster in Bezug auf Hygiene und Gemüt- lichkeit zugleich gelten. (Abb. S. 450.) An dem schönen Naturholz kann man in besonde- rem Maße die seltene Exaktheit der Schreiner- arbeit bewundern. Soviel man auch mit Recht einwenden mag gegen die Verbindung von Steingut mit Holz — auch sonst hätten wir statt der verwandten Terrakotta uns öfter Bronze gewünscht — so muß man hier doch zugeben, daß die eingestreuten Kacheln den Reiz des seidig glänzenden Holzes nur erhöhen.

Im übrigen sind die Schlafräume in Ma- hagoni ausgeführt. Die Schränke, die in die Wandverkleidung mit einbezogen sind, bilden mit dieser und den Türen ein Ganzes. Von dem weißen Plafond hängen silberne Laub- kränze als Beleuchtungskörper herab. Die Toiletten bestehen durchweg aus schweren grauen Marmorplatten, die von Messingstäben getragen werden. Die Formen der Sessel und Sofas nähern sich hier ein wenig denen des bürgerlichen Empirestils. Einen erlesenen Wandschmuck bilden die alten japanischen Farbenholzschnitte, die unter Glas zum Teil in die Holzkonstruktion eingelassen sind (vgl. Toiletteraum der Hausfrau, Abb. S. 448).

In direkter Verbindung mit diesen Räumen steht das Frühstückszimmer. Hier herrscht die heitere Farbe. Papageibunte Kacheln spanischer Provenienz an den Wänden, weiß- rote Lederbezüge und lustige Bilder machen dies Zimmer zum freundlichsten Gemach des Hauses. (Abb. S. 444.)

Den bedeutendsten Raum des Stockwerks nimmt indes das Atelier ein. (Abb. S. 443.) Es ist sehr einfach — als richtiger Arbeits- raum -ausgestattet. Die Wände haben einen grauen Steinton erhalten; eine primitive Bal- kendecke aus Föhrenholz wird von einem Querbalken aus Beton getragen, der einen Eisenträger kaschiert. Widderköpfe in Gold- bronze bezeichnen die Stützpunkte. Auch die schrägen Stützen der hölzernen Querbalken haben plastischen Schmuck in Form von kau- ernden Trägerfiguren erhalten, die wiederum von Flossmann modelliert sind. Die kleine Galerie im Hintergrunde des sehr tiefen Raumes bildet einen Vorraum für das an-

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BLUMENTOPFHÜLLEN • ENTWORFEN VON MAXIMILIAN SANGER • AUSGE- FÜHRT VON DER HOF- KORBWARENFABRIK JULIUS MOSLER, MÜNCHEN

Stoßende Zimmer, eine Nische, in der eine Ausgangstür Platz gefunden hat.

Eine Lauftreppe an der Nordseite des Hauses verbindet die Wirtschaftsräume im Parterre direkt mit dem Oberstock und den Dachzimmern der Dienerschaft. Die Küche, ein weites, flach- gewölbtes Gelaß, ist ringsum an den Wänden mit intensiv blauen Fließen ausgelegt, die zu- sammen mit dem schneeweißen Naturholz der Anrichten den Anblick einer geradezu hollän- dischen Sauberkeit gewähren.

So bildet das schöne Haus außen und innen einen Ruhmestitel des ausführenden Architek- ten und macht der Leistungsfähigkeit der aus- führenden Firmen alle Ehre. Der Besitzer aber hat sich damit ein dauerhaftes Denkmal errichtet.

Wer Benno Becker, den Mitbegründer der Münchener Sezession und deren langjährigen Schriftführer, als Künstler kennt, wußte, was er sich von ihm als Bauherrn zu erwarten hatte. Niemals, auch zu jenen Zeiten nicht, da in München der impressionistische Naturalis- mus in seiner giftgrünen und buttergelben Maienblüte stand, hat der Landschafter Benno Becker anders gearbeitet, denn als „deko- rativer Raumkünstler", freilich in einem sehr viel feineren Sinne, als er diesem Wort seit Makarts und Gedons Zeiten inne wohnt.

Becker gehörte zu den Ersten unter der Münchener Künstlerschaft, denen „Fontainebleau" und „Barbizon" leben- dige Begriffe wurden; er war mit einer der Ersten, die erkannten, welche raum- schmückenden Werte in der modernen schottischen Malerei aufgehäuft liegen.

Hätte der Künstler vor fünfzehn

standen. Inzwischen sind aber in München selbst Künstlerhäuser und — das Künstler- haus entstanden. Weder Stuck noch Seidl- Lenbach sind spurlos an Becker vorüber- gegangen; besonders mit Stucks streng stili- sierender Formanschauung verbindet Benno Becker mehr als ein Faden. Indes sein Woh- nungsideal ist, wie wir sehen, großstädtischer, weltmännischer, mit einem Wort moderner als die hiesige ältere Münchner Interieur- kunst. Doch über Begriffe läßt sich streiten. Wenn freilich „modern" identisch ist mit bizarr oder primitiv, wenn „neuzeitlich" so- viel bedeutet wie neu-englisch oder altväter- lich-deutsch, wenn die „neue Note" in sym- bolisch gemeinten Linienspielen oder in halb und ganz gebrochenen Farbtönen besteht, wenn der Violinschlüssel Neu-Hollands oder das Rhomboid der Wiener Sezession für ^ie alleinseligmachenden Elemente der deutschen Kultur zu halten sind, dann allerdings ist die Villa Becker kein modernes Haus. Wem hingegen jene anderen Eigenschaften höher im Preise stehen, die jederzeit und allerorten als Merkmale guter alter Kultur gegolten haben, als da sind: Einfachheit, Schlichtheit und Echtheit, und wem aus solchen allge- mein gültigen Qualitäten noch überall ein individueller Geist, nicht die Kaprice irgend eines „Wohnungskünst- lers", sondern der ausgeprägte Ge- schmack des Besitzers als wahrhaft moderner Hausgeist entgegenge- treten ist, wird nicht umhin können, dieses nicht nur weitläufig, sondern auch groß angelegte Haus, soviel alte Kunst und Zier seine Räume auch bergen mögen, für eine charakteristische und charaktervolle Schöpfung unserer

Jahren gebaut, so wäre vielleicht ein m

Künstlerheim im Geiste der Goncourts ernst stiebler Zeit anzusprechen

oder im Geschmack Whistlers ent- Karikatur

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SANSSOUCI: BLICK VON DER GROSZEN FONTANE AUF TERRASSE UND SCHLOSZ

GARTENGESTALTUNG III.

Aus dem Parke*)

Wir verlassen heute die heimliche Enge des Hausgartens. Unser Thema sei der Park ; vorzüglich seine landschaftlichen Teile. Park im Sinne einer großen privaten Gartenanlage. Das Zentrum auch hier der Wohnsitz — Villa, Landhaus, Schloß — in dessen Sphäre die architektonische Gestaltung herrscht. Rings aber breiten sich weite Flächen, auf denen der „Landschaftsgärtner" allein schalten und walten darf. Frei, ungehindert, nicht mehr Untertan dem ihm innerlich fremden Werke des Baumeisters. Jetzt erst ganz er selbst, der Natur Schüler und Beherrscher. Hier kann er sich als „freier Künstler" fühlen, kann zeigen, was er Eigenes zu geben hat.

Es liegt ein Widerklang in den Worten „architektonisch" und „landschaftlich" (so- fern es gestattet ist, diese gebräuchlichen Schlagworte zu adoptieren). — Als Architekt zwingt der Gartenkünstler sein Material in

*) Vgl. auch Januar- und Märzheft 1905, S. 1 66 u. 240.

fest umrissene, dessen ungebundenem Leben oft widerstrebende Formen. Er löst es mit Bewußtsein aus jedem natürlichen Zusammen- hange, gerade hierdurch es oft zu überraschen- der Wirkung steigernd.

In landschaftlichen Szenen beläßt er die Gewächse in ihrem innigsten Zusammenleben. Nicht so sehr ihre Einzelcharaktere, als die — oft allerdings durch solche bedingten — Gesamtzüge des Landschaftsbildes sucht er zu übertragen.

Und gleicht der Garten gestalter dem Bau- meister, der ein starres Material zu scharf formalem Ganzen zusammenfügt, so gemahnt der Landschaf tsgärtner an den Bildhauer, der seines Vorbildes Leben schmiegsamem Ton einzuhauchen sucht. In den Merklinien seiner landschaftlichen Gestaltung will der Gartenkünstler den Stimmungsgehalt desNatur- motivs widerklingen lassen. Darum gilt es ihm, diese jedem Naturmotiv eigene Grund- stimmung zu erfühlen. Es gilt ihm, sich der

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SANSSOUCI : BLICK VON DER UNTERSTEN TERRASSE

feineren oder derberen Nuancen im Aeußern der Naturszenerie bewußt zu werden, durch deren Wiedererweckung am fremden Orte er gieiciien oder ähnlichen Eindrucit hervorrufen kann, wie das Naturmotiv selbst in ihm aus- löste.

Liegt darin nicht der künstlerische Zug landschaftlicher Gartengestaltung?

Nur ein solcher Landschaftsgärtner vermag sein Material richtig zu bewerten, dem es ge- geben ist, Natur mit Künstlerauge zu schauen. Mitnichten genügt es, daß er — dem Bota- niker gleich den „Charakter" einer be- stimmten Vegetation aus den Pflanzenarten, die sie bilden, herauszulesen sucht. Nicht die einzelne botanische Art oder Form ist ihm das Wichtige; er muß die großen wesent- lichen Landschaftszüge beherrschen. Durch Addition der Summanden gewinnt er die Summe nicht. Warum und Wie läßt sich nicht kaltblütig berechnen. Nur eines Künst- lers Bück erspäht, wie die Maschen des Naturgewebes sich schlingen, errät, wie er dies fassen mag, ohne daß es zerreiße. Der Künstler sieht in der Naturszenerie die le- bendige Einheit. Wald, Wiese, Aue, Hain,

Gebüsch, Weiher — ein jedes verkörpert sich ihm, nimmt bestimmte Züge an. Das wesen- los Scheinende wird ihm zum Bild.

So muß auch der Landschaftsgärtner die Natur bildlich sehen. Wie der Maler durch Vertrautheit mit den Farben und Beherrschung der Maltechnik befähigt wird, das Bild so, wie er es sieht, wiederzugeben, so setzt die Kenntnis der Gewächse und Erfahrung in ihrer Kultur den Gartenkünstler in stand, sein Bild aus lebendem Material aufzubauen, oder wenigstens eine dem geistigen Bilde ähnliche Wirkung vorzubereiten. Denn frei- lich im Vergleich zum Maler ist der Land- schaftsgärtner schlimm daran. Er muß sich immer mit Andeutungen begnügen, muß ab- warten, ob es seinem Material gefallen wird, das zu werden, was er ersehnt. Je schärfer er sich ausdrücken will, desto vertrauter muß er mit ihm sein, muß alle die Eventualitäten berechnen können, denen der Entwicklungs- gang seines Stoffes unterliegt.

Sicherlich gehört es zu den schwierigsten Aufgaben, eine landschaftliche Anlage in künst- lerischer Weise zu gestalten. Leichter und einfacher ist die Gestaltung einer architekto-

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SCHLOSZ CHARLOTTENHOF: PERGOLA

nischen, und zwar vorzüglich deshalb, weil hier das für die Hauptwirkung Maßgebende durch architektonische Momente in bleibenden sicheren Formen festgelegt werden kann. Ein Blick auf unsere Bildbeigaben möge zunächst die Wahrheit bestätigen.

Auf Seite 458 und 459 treten uns zwei wun- dervolle architektonische Parkmotive entgegen. Das erste zeigt uns die Terrassen vor Schloß Sanssouci, von der großen Fontäne aus ge- sehen, das zweite den Blick von der untersten dieser Terrassen in entgegengesetzter Richtung. Kaum gibt es in Deutschland Garten-Motive, die an Großzügigkeit der Durchführung und Wucht der Wirkung diese Schöpfungen aus einer reichen Zeit übertreffen. Wohl beeinträchtigt die zentralperspektivische Verkürzung durch die Linse die bildliche Wiedergabe. Ein Maler könnte das Bedeutsame weit anders heraus- holen. Doch wer die Stätte kennt, dem wird auch solch ein Bild die Wirklichkeit lebhaft zurückrufen; der Worte näherer Beschreibung bedarf es nicht.

Von ruhiger Größe wenden wir uns zu behaglich-reizvoller Kleinheit. Ein Stück der

Pergola am Schlosse Charlottenhof zeigt unser Bild auf dieser Seite. Ist es nicht leicht, Garten- künstler sein, wenn man mit einem trefflichen Architekten Hand in Hand arbeiten kann?

Stimmungsvoll ist auch der Haupteingang zu den Anlagen um Sanssouci. (Abb. S. 46 1 .) Ich werde immer des Sommermorgens gedenken, an dem ich mit dieser Photographie die Reihe meiner Aufnahmen in den an Schönheiten so reichen Anlagen eröffnete. Hier herrscht infolge der verschiedenen sich drängenden Schloßkomplexe folgerichtig die architekto- nische Gestaltung im Parke vor. Doch fehlen zwischen Sanssouci, Charlottenhof und dem Neuen Palais große rein landschaftliche Teile nicht. Auch sie sind nicht arm an guten Einzelheiten.

Eine recht ansprechende Partie dünkt mich das Bild auf Seite 463. Sie spiegelt ganz den Geist der bis heute herrschenden landschafts- gärtnerischen Epoche wieder. Einer Epoche, die wir im Interesse eines Fortschrittes aller- dings bald überwinden müssen. Sie hat ge- wiß in den Werken eines Sckell, Pückler, Lenne, Siesmayer u.a. nicht zu verkennende

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SANSSOUCI: HAUPTEINGANG

Höhepunkte erreicht. Sie stellt jedoch erst den Anfang landschaftlicher Gartengestal- tung dar. Jene Männer strebten zunächst danach, aus dem Banne der Architektur und einer allzusehr ins Formalgekünstelte gera- tenen Gartengestaltung herauszukommen. Sie fühlten, welch' bedeutsame Anregungen von England ausgingen, als dort die neue, dem „natürlichen Stile" gewidmete Aera anbrach. Und sie haben mit Glück, ohne die Briten nachzuahmen, ihre deutschen Eigenarten ent- wickelt.

Auf dem Grunde, den sie bereitet, können wir weiter bauen. Nur müssen wir uns klar werden, nach welcher Richtung der Fortschritt führt. Meinem Gefühle nach haben die Schüler derScKEi.i. und Pücki.er den rechten Weg nicht eingeschlagen. Durch sie ist die landschaftliche Gestaltung nicht vertieft, son- dern beim Jagen nach abstrakten, idealen, einer falschen Kunstauffassung entsprungenen Vorbildern verflacht worden. Die alten Land- schaftsgärtner selbst ließen sich noch zu sehr von allgemeinen Ideen, von etwas überschweng- lichen Vorstellungen leiten, gleich als könnten

sie den künstlerischen Gehalt der gesamten Natur in konzentrierter Form uns vor Augen bringen. Sie waren in Wirklichkeit noch zu wenig vertraut mit der Natur, um sie be- herrschen zu können.

Indes brauchen wir nur an Pücklers Muskau zu denken, um zu erkennen, daß in den besten alten Werken sehr klar angedeutet ist, wohin wir fortschreiten müssen. Das obere Bild auf Seite 463 zeigt besonders in den Einzelheiten eine gewisse gewaltsame Natürlichkeit. Die Behandlung des Rasens, der Uferböschungen und Ufer, alles hat noch architektonischen Zuschnitt, ist noch etwas glatt und nüchtern. Die feineren Details lassen das innige Vertrautsein mit der Natur vermissen. So wenig wir diese kopieren dürfen, sondern ihre Wesenzüge nur im Sinne unseres persönlichen Kunstempfindens gesteigert nachbilden werden, so wenig läßt unser Motiv solche künstlerische Steigerung spüren. Es erweckt den Eindruck einer ab- strakten allgemeinen Auffassung, die eines lebendigen Kerns nicht entbehrt, aber leicht zum Schema ausarten kann.

Pekoralive KiiDsr. VIIT. ii. Aiibom 1905.

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MUSKAU: PARTIE AUS DEM PARK

Und das ist auch in fast allen neueren und neuesten Anlagen geschehen. Nur ganz wenige verraten, daß ihre Schöpfer den Andeutungen PüCKLERS gefolgt sind und begonnen haben, die Natur im einzelnen zu studieren und die verschiedenen Wesenszüge jeder Formation scharf zu erfassen. Indem Pückler in höchst bedeutsamer Weise die Charaktere der mittel- deutschen Auenlandschaft durchführte, bewies er, wie eingehend er die nächstliegenden ein- fachsten Vorbilder beobachtet und mit welchem Geschick er sie zu verwenden verstanden hat. Unsere Bilder aus dem Muskauer Parke mögen es andeuten. Pückler war vorsichtig und begnügte sich mit einer ganz leisen Betonung des Wesentlichen.

Wir mögen heute gern weiter gehen. Wir wollen nicht nur schwierigere Motive der Heimat in künstlerischer Steigerung durch- führen, sondern auch die Schätze der Fremde uns nutzbar zu machen suchen, soweit Klima und Lage es uns gestatten. Bedingung aber dazu ist, daß wir uns immer tiefer in das Wesen heimischer Natur versenken, nichts in ihr unbeachtet lassen und erkennen lernen, wie ihr unerschöpflicher Reichtum im Parke bisher kaum angedeutet wurde. Je besser

wir das kennen, was uns umgibt, desto leichter wird uns die Verarbeitung dessen, was uns die Ferne sendet. Und gewiß können wir in der Vereinigung eines überreichen Mate- rials zu kräftig nuancierten, nach persön- lichem Kunstempfinden abgestimmten Szene- rien weit andere Effekte erzielen, als sie ein Park bis heute bot. Bleiben wir uns nur bewußt, daß wir uns frei halten müssen von allem Gekünstelten, Ausgeklügelten, daß nur aus wahrhaft künstlerischem Verwachsensein mit der Natur etwas Neues, Großes ent- sprießen kann.

Wenden wir uns in dem Sinne, wie es Willy Lange rät, dem Studium der Natur zu, so werden wir in kurzer Zeit sehr Wesent- liches erreichen können. Nur wollen wir nie vergessen, daß der Landschaftsgärtner immer in erster Linie Künstler, in zweiter erst Gärtner, Botaniker, kurz Fachmann sein darf — soll sein Park als Kunstwerk zu uns sprechen.

Camillo Karl Schneider

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SANSSOUCI: PARTIE AM CHARLOTTENHOF

PARTIE AUS DEM MUSKAUER PARK

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MUNCHENER SCHMERZEN

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Es mag beinahe überflüssig erscheinen, bei Fragen, welche sich um die weitere Ent- wicklung eines großen Gemeinwesens wie München drehen, die stärkere Zuhilfenahme von Arbeitsbranchen zu betonen, die ober- flächlichem Anscheine nach bisher nicht ver- sagt haben. Dennoch ist es nicht zu ver- meiden, neigt doch die Meinung sehr vieler dahin, als stehe vorerst für die Kunststadt München wenig oder nichts auf dem Spiele. Das ist ein Irrtum. Ihn rückhaltlos zu be- sprechen, ist besser, als wenn die Verhält- nisse sich in immer steigendem Maße nach der ungünstigen Seite hin zuspitzen.

Das Münchener Kunstgewerbe, seit dreißig Jahren eine wesentlich ins Gewicht fallende Einnahmequelle für Künstler und Gewerbe- treibende, genoß in aller Welt volles An- sehen. Der materielle Verdienst, den es brachte, ist nicht gering anzuschlagen. Man hatte auf eine längere Entwicklung zurück- zublicken als die weitaus meisten übrigen deutschen Städte, ja, man „hatte". Das ist nun aber gründlich anders geworden. Die volkswirtschaftliche Seite der Sache, deren eminente Bedeutung neben dem Verständnis für das Künstlerische immer mehr in den Vordergrund tritt, ist vielenorts in ihrem ganzen Umfang erkannt worden. Man stand nicht an, Opfer zu bringen, wo es sich darum handelte, Terrain zu gewinnen. Das ist in München leider nicht in genügendem Maße geschehen. Die Chancen von 1904 ließ man unbegreiflicherweise fahren, weil sie, wie jede Eroberung, ohne Opfer nicht ausgenützt werden konnten. Der Rückschlag blieb nicht aus. Dresden verwirklicht 1906 das, wozu in München das Programm ausgearbeitet vor- lag. Entgegen der klar erkennbaren Zukunfts- entwicklung genießt in München die Malerei, in zweiter Linie auch die Plastik weitgehendste Unterstützung. Jene Gebiete aber, die von größerem Belang sind als die Goldrahmen- kunst, nehmen den Rang, den sie schon aus rein praktischen Interesseneinnehmen müßten, nicht ein. Es ist ein merkwürdiger Zustand. Will man wirklich nicht erkennen oder er- kennt man überhaupt nicht, wohin der Strom der Entwicklung drängt? Ausgiebig gewährte staatliche wie auch städtische und private

•) Vgl. Juniheft, 1905, Seite 373.

Hilfe ermöglichte dagegen an verschiedenen anderen Punkten des Deutschen Reiches die Entfaltung von Kräften, die, entweder auf lokalen, schon lange eingebürgerten Verhält- nissen fußend, zu raschem Aufschwünge, zur Erweiterung des Vorhandenen führten oder aber in Neugründungen binnen kurzem zu zeigen vermochten, was zustande zu bringen ist, wenn den geeigneten und nicht allzusehr an tausend Vorschriften gebundenen Leuten ein gewisser Spielraum gelassen wird, das öffentliche Interesse sich nicht bloß in Redens- arten, sondern in Taten kundgibt. Ein Bei- spiel sei zitiert, die Stadt Krefeld. Noch ist es nicht lange her, da suchte man in der reichen Kaufmannsstadt vergeblich nach sicht- lich sich dokumentierenden Bestrebungen, welche außerhalb des Kreises der am Orte vor- herrschenden Industrie liegend, nach einem allgemein künstlerischen Ziele hin gravitieren. Und diese vorherrschende Industrie aber — bekanntermaßen Seidenverarbeitung in ver- schiedenen Arten — nährte sich in der Haupt- sache von Pariser Mustern! Die vor zwei- einhalb Jahrhunderten ins Leben getretene weitsichtige Gesetzgebung des großen fran- zösischen Staatsministers Colbert, die Frank- reichs Kunstindustrieprodukten zu einer Zeit, wo z. B. in Deutschland noch die starken Traditionen früherer Jahrhunderte mit voller Macht nachwirkten, also von einer qualita- tiven Inferiorität deutscher Arbeit nicht die Rede war, überall den Markt öffnete — diese Gesetzgebung macht ihre Kraft noch heute vielfach geltend, so u. a. wie gesagt darin, daß nicht bloß Krefelder Kaufherren, sondern un- gezählte andere auch (die Schweizer Firmen fast ausnahmslos) ihre Vorbilder, hohe Braut- paare ihre Aussteuer von Paris beziehen. Auf solchem Terrain nun, mit völlig anderen Anschauungen Fuß zu fassen, Schritt für Schritt Voreingenommenheiten zu beseitigen, neuen Anschauungen zum Recht, bisher neben- sächlich behandelten künstlerischen Gebieten auf die Beine zu helfen und im Verlaufe von anderthalb Dezennien den Namen eines Ge- meinwesens nicht bloß seines Reichtumes, sondern seiner fortdauernden Anstrengungen zur Erreichung weit gesteckter kultureller Ziele wegen zu einem äußerst angesehenen zu machen — das ist keine kleine Leistung, Ein einzelner Mann, Direktor Dr. Deneken.

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hat dies vermocht. Er führte seinen Mit- bürgern in zahlreichen, wohlgewählten Aus- stellungen vor, was skandinavische, französi- sche, niederländische Künstler schaffen, und wie diesem Schaffen ein großer einigender Gedanke zugrunde liegt; er führte instruk- tive Entwicklungsreihen vor in einer „Farben- schau" betitelten Ausstellung; bei anderer Gelegenheit fand die Buchkunst in allen Zweigen ihre eingehendste Würdigung, kurz- um, es wurde nichts unterlassen, was die Schaffenden anregen, weiten Kreisen Auf- schluß über das Wesen der angewandten Kunst geben konnte, immer aber — und das ist wesentlich — war es eine zusammen- hängende Sache, nicht bloß ein Aneinander- reihen vereinzelter Leistungen. München sieht dergleichen Veranstaltungen, die stets einen Impuls mit sich bringen, nie, fehlt doch bis zur Stunde überhaupt die Gelegenheit, in zen- traler Stadtlage ähnliches zu unternehmen. Der Erfolg hat in Krefeld dazu geführt, daß heute eine ganze Reihe von praktisch arbei- tenden Künstlern dort ansässig sind — und ihr Fortkommen finden, trotz des riesigen Aufschwunges, den das nahe gelegene Düssel- dorf gerade auf dem Gebiete der angewandten Kunst genommen hat. Diese Tatsachen be- weisen, was sich alles erreichen läßt, wenn der Wille zum Erfassen der zeitlichen Not- wendigkeiten vorhanden ist und man Kurs- änderungen nicht scheut, sobald sie sich als unumgängliche Forderungen erweisen. Freilich ist es ja nicht leicht, da gerade die Lebens- kraft dauernd frisch sich zu bewahren und weiter auszubilden, neuen Aufgaben anzu- passen, wo der Erfolg eine Zeitlang auch ohne straffe Anspannung sich einstellt. Das ist bei München tatsächlich der Fall gewesen, nicht zu seinen Gunsten. Wo dagegen eine frische Truppe voll Wagemut sich anschickt, Boden zu erobern, da treten andere Um- stände zu deren Gunsten ein. Warum steht z.B. die Buchkunst in den Vereinigten Staaten heute so hoch? Weil dort keine Periode der „Prachtwerke", dieser greulichen Geschmacks- verderber,zu überwinden war,wogegenDeutsch- land noch gegenwärtig unter den Nachwir- kungen dieser Schreckensperiode leidet und die wirklich gute Buchkunst nur allmählich sich emporringt.

München verdankt seinem Vorgehen zu einer Zeit, wo andere schliefen, viel; es hat aber das Erwachen der anderen viel- fach übersehen und muß nun erfahren, was für Wirkungen das gemächliche Aus- ruhen auf goldenem Lorbeer mit sich bringt. Der Rahmen, innerhalb dessen sich die Aus-

stellungen von 1876 und 1888 abspielten, hat eine wesentliche Erweiterung erfahren. Es handelt sich heute in der angewandten Kunst nicht mehr um die möglichst ausgiebige Vor- führung von Einzelleistungen, bei Ausstel- lungen auch nicht mehr um ein in sich zu- sammenhangloses Aneinanderreihen von zim- merartig ausgestalteten Kojen, von denen jede ein Ding für sich ist, sondern um die höher stehenden Probleme der Raumkunst einer- seits wie MuTHESius in längerer Ausführung in dieser Zeitschrift dargetan hat*) — oder um die Betätigung einer auf breiter Basis für den Export arbeitenden Kunstindustrie. Beide bringen aber Forderungen mit sich: Unter Stützung in jeder Weise, vor allem durch Aufträge umfangreicher Art. Für die Dresdner Ausstellung sind seitens der Stadt 50000 M. bewilligt, eine ebenso große Summe seitens des Staates, und aus Privatmitteln wurde ein Garantiefond von 150000 M. aufgebracht. Ziffern sprechen deutlicher als alles übrige. Das dürfte man auch in München beherzigen! In Köln a Rh. sollen zur Ausführung der nötigen Arbeiten für eine Kunstausstellung großen Stils binnen kurzem 500000 M. ge- zeichnet worden sein.

Für München handelt es sich heute nicht bloß um das Behaupten künstlerisch-ideeller Dinge, sondern um ein Aufhalten des allge- meinen materiellen Rückganges, wie er durch eine Reihe von Gründern und Gründerjahren in erschreckendem Maßstabe eingetreten ist. Materielle Verluste, wie sie München zu ver- zeichnen hat, müßten eigentlich bei sonst ge- sunden Verhältnissen ein Zusammenraffen aller Kräfte nach sich ziehen. Bei elastischen Naturen erlebt man es ja, daß auf Perioden des Rückganges solche einer erneuten Kraft- äußerung folgen. Eine Kraftäußerung wird nun die Ausstellung der „Vereinigung für an- gewandte Kunst" sein, denn sie hatte, weil der Rahmen der bisherigen Ausstellungs- weise verlassen worden ist, mit Schwierig- keiten allerernstester Natur zu kämpfen, welche das ganze Unternehmen wiederholt in Frage stellten. Entspricht sie quantitativ auch dem nicht, was man von München voraussetzen durfte, so wird dieser Umstand durch die Qualität ausgeglichen werden. Darin aber liegt ein unbestreitbarer Vorteil. Die An- regung zum Aufschwünge anderer Kunstge- werbezentren hat in bezug auf die Qualitäts- leistung sehr verschieden gewirkt; manchen- orts hat sich unter der gefälschten Bezeich-

•) Vgl. Februar- und Mlrzheft 1905: Der Weg und das Endziel des Kunstgewerbes.

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nung eines „neuen Stiles" gleichzeitig ein handwerkliches Lottermachwerk eingenistet, das alle schlechten Eigenschaften in sich ver- einigt. München hat nun immer qualitäts- reine Arbeit geliefert. Andererseits aber stehen ihm künstlerische Kräfte zu Gebote, wie sie nicht leicht sonstwo in gleicher Zahl zu finden sind, Kräfte, die bei richtiger Ver- teilung der Rollen eine Hebung aller Tätig- keit, nicht bloß einzelner Zweige zu veran- lassen imstande wären. Im Kaufhause Wert- heim in Berlin, dessen Geschäftslage freilich unübertrefflich zu nennen ist, waren während des Winters einige zwanzig fertige Innenräume, zum Teil nach Entwürfen Münchener Künstler, ausgestellt. Sie sind samt und sonders ver- kauft worden. Alles, was davon übrig blieb, sind einige Stühle. Keine Ausstellung hat ähnliche Resultate zu verzeichnen. Warum wagt sich das Münchener Kapital nicht an ähnliche Dinge heran? Man braucht sich ja nicht erst das Renommee zu erobern. Es ist da und braucht bloß nutzbar gemacht zu werden. Staat und Stadt allein können in solchen Fällen nicht alles ausrichten. Die tätige Mithilfe kapitalkräftiger Privatpersonen und Institute ist unerläßlich. Die Chancen des Gewinnes sind allerdings anderer Art als bei Gründerspekulationen, wo gelegentlich auch unerhörte Summen auf Nimmerwieder- sehen verschwinden. Beispiele hierfür zu nennen, hielte nicht schwer.

Freilich setzt ein solch allgemeines Arbeiten zur Hebung des Gesamtniveaus eine wesent- lich andere Handhabung der Kunstpolitik vor- aus, als sie bisher im Schwünge war. Allge- meine Zwecke undZiele mußten vor allem auch der Allgemeinheit der Arbeitenden zugute kom- men. Sie hat ein Anrecht darauf. Wie aber das neue Kunstschutzgesetz, basierend auf der Erkenntnis von Paralellerscheinung in anderen Ländern, keinen Unterschied mehr gemacht wissen will zwischen „hoher" und „ange- wandter" Kunst, so müßten sich auch im praktischen Leben die Sachen anlassen. Nichts, gar nichts, was in irgend welcher Beziehung zum Handel und Wandel sieht, dürfte künst- lerischer Kinwirkung entzogen werden. Unter „künstlerischer Einwirkung" ist freilich etwas anderes zu verstehen, als die Ueberhäufung der Objekte mit ornamentalem Beiwerk. — Man müßte endlich einmal prinzipiell mit der Ansicht aufräumen, daß die Dinge zwei Seiten haben dürften: eine schöne nach der Straße, nach der Oeffentlichkeit hin und eine beliebig scheußliche in entgegengesetzter Richtung. Gerade das vermeidet die „Qualitätsleistung". Weiter müßten auch in der Erziehung viel-

fach andere Maximen sich einstellen, Maximen, die auf Heranbildung brauchbarer Menschen mehr Wert legt als auf Erscheinungen, die zum Dekorum gezählt werden und den er- wähnten Häusern mit schöner Straßenfront vergleichbar sind.

München hat in seinem neuorganisierten Fortbildungsschulwesen eine Schöpfung, die bei richtiger Besetzung all der vielen Lehr- stellen unter normalen Verhältnissen einen Erfolg überhaupt gar nicht in Frage stellen kann, soferne sich die Ueberzeugung Bahn bricht, daß zum Leben nicht bloß Lebenslust, sondern auch Arbeitseifer sich gesellen und jener Ernst der Auffassung Platz greifen muß, derin der tatsächlichen Leistungdas Erstrebens- werte sieht. — Warum schaute alle Welt nach Paris, warum holt sie sich noch heute von dort für alle möglichen Dinge immerfort An- stoß zu neuem Schaffen, obwohl er ebenso- gut auch anderswo zu finden wäre? Weil dort ein großer Zug der Einheitlichkeit in der tüchtigen Arbeitsleistung ebenso wie in künstlerischen Dingen nie aufgehört hat zu existieren. Jede Regierung, mochte sie heißen, wie sie wollte, hat den Erfordernissen techni- scher und künstlerischer Arbeit nicht bloß theo- retisch Rechnung getragen, sondern auch prak- tisch. Was macht die japanische Kunst groß? Das Fehlen jener Seichtheit, der man im kulti- vierten Europa stündlich auf allen Gebieten be- gegnen kann, die den Vorzug nicht genießen, auffällig großen oder monumentalen Aufgaben angegliedert zu sein. Die innerliche künst- lerische Stärke eines Volkes wie eines Ge- meinwesens liegt nicht in der Lösung von weit ausgreifenden Aufgaben allein, sondern in der vollen Würdigung jeder Arbeit, sei sie anscheinend auch noch so nebensächlich. Das erzieherische Moment in „Unserer Väter Werke" liegt nicht im Erkennen der Formen- sprache, sondern in der Würdigung des Geistes, aus dem sie herausgewachsen sind. Wohl sind die heutigen Lebensbedingungen andere, indes bleiben gewisse Grundbedingungen immerfort bestehen. Der Erfolg wird sich da niederlassen, wo die klare Erkenntnis nach dieser Seite hin zum Durchbruche kommt.

Sollte München ihrer nicht habhaft werden können?

Alle Umstände weisen auf andere Wege, als sie einer künftigen Industriestadt vorge- zeichnet sind. Ausstellungen können vieles zeigen, vieles zur Reife bringen, aber sie bergen die Wünschelrute nicht, die sich da zu Boden neigt, wo der Schatz im Erd- reich steckt. Er steckt im Münchener Boden, aber es gilt, ihn zu heben, und das kostet

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GARTENMÖBEL DER DRESDENER WERKSTÄTTEN FÜR HANDWERKSKUNST

MARCAKKTK JUNGK

Arbeit, viel Arbeit, die nicht den ersten Spatenstich schon reichlich lohnt. Soll aber für die Zukunft München eine Stätte werden, in der „dieKunst" — nicht „Künste" — alle Lebens- verhältnisse durchzieht, und wo auf diese Weise einer anderen, idealeren Auffassung des Begriffes „Kultur", als sie heute gültig ist, der Weg geebnet wird, dann muß zur Tat werden, was Vereinzelte längst anstreben, ohne jene Anerkennung zu fin- den,dieden Erfolgingros- sem Umfange verbürgt. Genau so wie inden Land- erziehungsheimen durch- aus gebrochen ist mit den starren Prinzipien, die an höheren Schulen noch durchweg den Lehrgang beherrschen, dem Men- schen die Wege der Arbeit für die Zukunft nur mangelhaft erschlies- sen,so müßte München Erziehungs- anstalten bekommen, bei denen „das Künstlerische im Leben" als wesentlicher Faktor aufträte, als wesentlichste Tendenz den ganzen Unterricht beherrschte, freilich keine Schule, wo die künstlerische Erziehung durch staatlich aner- kannte Lehrkräfte zur Fachange- legenhcit herabgedrückt, sondern eine, wo sie zum ausschlaggeben- den Moment für den ganzen Lebens- ausbau erhöht wird. Die gestal- tende Kraft im Menschen müßte, gegensätzlich zu dem bisher gül- tigen Prinzip des möglichst vielen, jedoch unselbständigen Lernens,

GUSTAV SCHAALE

entwickelt, gepflegt werden und zwar durchaus nicht einseitig bloß im künstlerisch-bildnerischen Sinne. Eigene Kraft müßte eigenen Ausdruck zeitigen können. Die Zahl der eigenartig Veranlagten ist ja weitaus größer, als man anzu- nehmen sich getraut. Bei vielen ist dann das jahrelang ausgehaltene Lernsystem gleichbedeutend mit der völligen Niedertretung selbst- ständig gearteter Aeußerungsweise, und so kommt es, daß man zahl- reichen Menschen begegnet, denen es trotz regelrecht absolvierter Studien nicht gelingen will, ihrem Wissen und Können die richtige Direktion zu geben. Der Mangel in der Aus- bildung der gestaltenden Kraft trägt in vielen Fällen die Schuld daran.

Hier näher auf dieses weite Feld einzugehen, verbietet sich von selbst. Wir wollten in erster Linie die Frage in Fluß bringen: Gibt es nicht andere Mittel, um Mün- chen wie bisher eine hervorragende Stellung zu sichern alsdiemitganz außerordentlichen Schwie- rigkeiten heranziehbare Großindustrie? Und wäre es nicht weit zweckdien- licher, das auszubauen, wozu der Grund sich in erster Linie eignet, wozu er die Elemente in reicher Fülle birgt? Berlepsch-Valendas

MARGARETE JL.NGE

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GARTENMOBEL DER DRESDENER WERKSTATTEN FÜR HANDWERKSKUNST

GARTENMOBEL« ENTWORFEN VON HERMANN URBAN (1) UND HERMANN MUTHESIUS (?. 3) AUSGEFÜHRT VON DEN DRESDENER WERKSTATTEN FÜR HANDWERKSKUNST, DRESDEN

GARTENMÖBEL

T Tnter den WafFen, mit denen man die Erzeugnisse *— ' der neuen kunstgewerblichen Bewegung be- kämpft hat, spielt eine gewisse Rolle die Behauptung, es fehle diesen Arbeiten der Stimmungsreiz, das behagliche Etwas an Poesie und Lebensfreude, das die Renaissanceschränke und die Rokokoetageren haben. Die geschäftige Hast unseres Zeitalters, die nur nach dem Materiellen greift, spiegele sich in ihnen, und sie gerade wolle doch der meiden, der sich sein Heim mit Liebe ausstattet, in ihm das müde Hirn einmal in Feierstunden ruhen zu lassen wünscht. In solchen Einwürfen steckt ein nicht ganz geklärter Kern berechtigter Empfindungen, be- rechtigt insofern, als die Erziehung die meisten Menschen dahin beeinflußt hat, daß sie die Tradi- tion nur als ein Idealland ansehen, dessen roman- tischer Zauber von keiner harten Lebensnot getrübt war. Der enge Zusammenhang, der auch früher schon zwischen Form und Gebrauchszweck be- standen, wird in der Regel ebensowenig bewußt, wie sich die Poesie enthüllt, die in der Maschine, in der bis aufs äußerste angespannten Schaffenskraft, in den wunderbaren Elementen des Weltverkehrs, in der höchsten Sachlichkeit und Zweckbewußtheit ruht. Die Organe, die in diesen Erscheinungen >Stimmung« empfinden, sind erst im Werden be- griffen. Langsam schafft sich das Jahrhundert seine Bewunderer, zollweise heben sich die Nebel, die rosig vergoldet die Vergangenheit, aschgrau düster die Gegenwart verdecken.

Daß die frühesten Vorboten des Gegenwartstiles an froher Phantastik mehr als genug zur Schau trugen, ist heute schon fast in Vergessenheit ge- raten. Das Herausarbeiten der knappesten Form, das Verständnis für die Oekonomie des Ornaments finden wir heute öfter als vor sieben Jahren. Wie der neue Stil aus dem Innenraum kam und sich nur allmählich in das Aeußere des Hauses, dann in seine Umgebung eingesponnen hat, so dürfen wir uns nicht wundern, wenn der Garten am läng- sten mit den abschreckenden Zeugnissen des Ungeschmacks: Eisengußmöbeln, Imitationen von wildgekrümmtem Naturholz und dergleichen sich hat behelfen müssen, Bequemlichkeit in Garten- stühlen war zur Sage, Wackligkeit und Hinfälligkeit jeder Art zur Regel geworden. Aber wie der Garten selbst, vor allem durch die aus England kommen- den Anregungen, ein andrer geworden ist, so zeigt auch das, was der leibliche Mensch in ihm be- ansprucht, wenn er sich nicht der Mutter Natur direkt an die grüne Brust werfen will, ein anderes Gesicht. Der Pionier, dem wir so viel von ■der gesunden Luft englischer Kultur verdanken, Herm. MuTHESius, hat selbst ein paar Sitzmöbel entworfen, deren anspruchslose Konturen den überzeugenden Ausdruck natürlicher Bequemlichkeit tragen. Der weiße Anstrich wird im dunkeln Grün des Busch- werks dem Suchenden bald den Ruheplatz verraten. Eine Bank von H. Urban gibt sich mit dem elastischen Geflecht des Sitzes noch schmiegsamer und einladender. G. Schaale legt die runde Tisch- platte auf vier wuchtige Säulen; wie eine Burg auf breit ausladendem Unterbau mag der Tisch dem Wetter wie den Kletterunternehmungen der tollen- den Kinder trotzen. In den Arbeiten von Marga- rete Junge interessiert die Verbindung von Holz- und Eisenteilen; die schwarzlackierten Bänder bilden einen ganz pikanten Gegensatz zu den weißen Pfosten und Brettern.

Die > Dresdner Werkstätten für Handwerkskunst« haben sich in jüngster Zeit die Herstellung guter Gartenmöbel besonders angelegen sein lassen. Man kann ihren Arbeiten, von denen wir einige Proben bringen, alle Vorzüge nachrühmen, die sonst ihre Erzeugnisse in sich vereinigen. Der jetzt noch ziem- lich hohe Preis wird von selbst sinken, wenn sich erst dem Publikum der Sinn für die hier dokumen- tierte Kultur des Auges und des Körpers ganz er- schlossen hat.

H.

Für die Redaktion verantwortlich: H. BRUCKMANN, München. Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., München, Nymphenburgerslr. 86. — Druck von Alphons Bruckmann, München.

FRANZ HOCH

DEKORATIVE LANDSCHAFT

AUSSTELLUNG DER „VEREINIGUNG FÜR ANGEWANDTE KUNST'

MÜNCHEN 1905

Von Dr. E. W. Bredt I.

Mit einem sonderbaren Gemisch von Resig- nation und holTnungsvoIler Zuversicht dürfte mancher Freund der Kunststadt München diese Ausstellung betreten.

Haben doch die Münchener kunstgewerb- lichen Ausstellungen seit der Ausstellung im Jahre 1876 an jener Bedeutung verloren, die nach der Größe der Unternehmung, nach der Gewichtigkeit ihrer Inauguration bemessen wird. Jene glänzende Ausstellung machte München zur tatkräftigen Führerin im Kunst- gewerbe, zur Retterin des Ansehens von deut- scher kunstgewerblicher Tüchtigkeit auch dem Auslande gegenüber. Aber, das darf nicht vergessen werden, daß der Erfolg jener Aus- stellung ein Erfolg der Masse war; es war eine gemeinsame Sache, die von den führenden Männern aller drei lebenden Generationen ge- führt, ausgeführt, bejubelt wurde, und deren Mittel infolge der ihr zufließenden staatlichen, städtischen und privaten Zuschüsse glänzende waren und segensreiche.

Rein äußerlich bemessen steht die erste Aus- stellung der „Münchener Vereinigung für an- gewandte Kunst" zu jener Ausstellung von 1876 im größten Gegensatz. Nur der Um- stand macht den Gegensatz nicht so fühlbar, daß das Ganze des Münchener Kunstgewerbes schon seit dem Jahre 1888 nicht mehr für eine gemeinsame Ausstellung die Kraft oder den Willen hatte.

So lange nur die Allherrscherin Mode den Wechsel in der Wahl eines antiquarischen Stils vorschrieb, konnte natürlich leicht alles darin einig sein, daß 1876 kein Stil so national sei, wie der der deutschen Renaissance, daß aber 1888 Barock und das, früher als fürch- terlich „fremdländisch" verschrieene Rokoko der Stil sei, der wieder neu belebt werden könne und müsse.

Sobald aber die Reaktion auf das stilrepe- titorische Jahrhundert infolge neuer Beob- achtung und Besinnung eintrat, und natur- gemäß zunächst die jüngere Künstlergeneration weckte, mußte eine Spaltung eintreten. Die junge Generation wagte den Versuch, zu ge- stalten, ohne die Formen alten Stilen zu ent- lehnen, die mittlere Generation schwankte hin und her, und die Kunstgewerbler, die etwa den sechziger Jahren angehörten, glaubten und glauben bis heute noch, die Wahl eines alten Stiles als Vorbildersammlung zu „neuem" Ge- stalten sei keine Mode, also geradeso wie bisher weiter zu verfolgen.

Es ist deshalb gut, daß in der Zeit des Uebergangs keine große Ausstellung für Kunst- gewerbe in München stattfand, denn die Alten, die bei der Menge doch noch die Autorität besitzen, hätten gesiegt, und nur ein solcher Sieg hätte Münchens Niederlage im Kampfe um eine neue Kunst verkündet.

Deshalb ist sogar das Unterlassen der groO-

DekortUve Kunst. V'lll. is. September 1905.

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AUSSTELLUNG DER „VEREINIGUNG FÜR ANGEWANDTE KUNST"

GARTENANLAGE NACH ANGABEN VON PETER BIRKENHOLZ UND CARL JAGER

artig geplanten Kunstgewerbeausstellung, die 1904 das 50 jährige Bestehen des Bayerischen Kunstgewerbevereins feiern sollte, nicht gar so sehr zu beklagen. Allerdings trägt an dem Fehlschlagen dieses Projektes nicht der Kampf zwischen Alt und Jung die Schuld, sondern der Ehrgeiz, der eine alte Architektengruppe im Kampf gegen eine etwas jüngere nicht gerade rühmlich beseelte.

Immerhin wurde schon im alten Jahrhundert der Gruppe der Neuerer erlaubt, zu zeigen, was sie wollte. Schon 1897 durfte sie im Glas- palaste eine „Ausstellung für Kunst im Hand- werk" veranstalten. Es waren allerdings nur wenige Räume, und die Ausstellung war nur ein geduldeter Anhang zu den vielen Bilder- sälen des Riesenbaues. Das Vermächtnis der großen Münchner Kunstgewerbe- Ausstellungen blieb wirkungslos.

1901 trat infolge entschlossener Stellung- nahme einer Gruppe tüchtiger Künstler, die erlösende Krisis im erschlafften kunstgewerb- lichen Ausstellungsleben Münchens ein.

Im Glaspalaste war nämlich in jenem Jahre nur für diejenigen Kunstgewerblernoch einiger Raum vorhanden, die unter Berücksichtigung ihrer nicht feindlichen Stellungnahme gegen antiquarische Stilfortsetzungen, eine persön- liche Einladung vom Zentralkomitee erhielten.

Damit war das Ende der großen gemein- schaftlichen Ausstellungen verbrieft und ver- siegelt.

Der kleinen Gruppe von Künstlern, die die „Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk" zu München begründeten, und der damals B. Pankok, B. Paul, R. Riemer- scHMiD, Schmuz-Baudiss, E. Berner, F. A. O. Krüger und H. Obrist angehörten, diesen Künstlern ist's zu danken, daß mit dem Ende ein verheißungsvoller Anfang mit neuen Aus- stellungen eingeleitet wurde.

Betrüblich mag diese Erinnerung an die so großartigen Ausstellungen von 1876 und 1888 wohl stimmen, aber dank der neuen starken Vereinigung und dessen, was sie schon hier vor vier Jahren und schon anderwärts bewiesen, ist kein Grund vorhanden, sich Gefühlen allgemeiner Resignation hinzugeben.

Solange sich die verschiedenen lebenden Generationen nur um Dinge der Mode streiten, kann eine Einigung versucht werden. Wenn aber die Jugend eine völlig neue Aufgabe vorfindet, so sind Einigungsversuche nur dem Erfolg hinderlich.

Die Ausstellung im Jahre 1901, die sich die erste für Kunst im Handwerk nannte.

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GARTENANLAGE, NACH ANGABEN VON PETER BIRKENHOLZ UND CARL JÄGER

Auttlttlung der ,Vtreliilgutig für anf*wanät* Kansf Münclu» I90S 471

KARL KIEFER

BKUNNtN MIT MARMORFIGUR „SUSANNA"

Ausstellung der „Vereinigung für angewandte Kunst"- München 1905

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AUSSTELLUNG DER „VEREINIGUNG FÜR ANGEWANDTE KUNST"

LOGGIA DER GARTENANLAGE, NACH ANGABEN VON PETER BIRKENHOLZ BRUNNENFIGUREN VON GEORG WRBA • BRUNNEN VON A. STORCH • • •

zeigte sehr klar, daß sie nicht etwa Alt- Münchener Kunstgewerbe weiter pflegen wollte, sondern zu den Anschauungen des vergangenen Jahrhunderts in entschiedenen Gegensatz trat. Das war die erste „Ausstellung unserer sc h öp ferischen J ugend", die Ausstel- lungen des alten Jahrhunderts sollten dagegen alle „unserer Väter Werke" verherr- lichen.

Es sei der Gruppe besonders zu dem sehr verheißungsvollen Erfolg gratuliert, den sie nicht nur in der finanziellen Unterstützung von Stadt und Staat, sondern ganz besonders dadurch erzielt, daß ihr von höchster Seite die Räume des Studiengebäudes des Neuen Nationalmuseums zur Verfügung gestellt wur- den. Damit ist ihre entschiedene Daseins- berechtigung anerkannt und ihr Wirken offiziell inauguriert worden.

Da ja der Kern der „Vereinigung" etwa derselbe geblieben, wie vor vier Jahren, so dürfen wir mit recht großen Erwartungen die Ausstellung besuchen, und uns ist nur zur Pflicht gemacht, zu prüfen, ob die „Ver- einigung" trotz ihrer Umbildung und Erweite- rung ihrem vorzüglichen Selbstbewußtsein

treu geblieben ist, und ob sie mit gleichem Ernste in erweiterter Schar das neue Ziel verfolgen will und kann.

Ob uns der eine oder andere Gegenstand oder Raum persönlich weniger oder mehr ge- fällt, ist nicht ausschlaggebend, aber für den Erfolg der sehr weittragenden Sache würde jedes leichte Gefallensuchen beim Publikum, durch beabsichtigtes Hineintragen antiqua- rischer Stile bedenklich erscheinen. Hier hat die Kritik einzusetzen, wenn sie sich hierdurch auch beim größeren, d. h. älteren Teile des Publikums mißliebig machen sollte.

Denken wir doch an die Einführung der sogenannten „Renaissance" in Deutschland vor mehr als 400 Jahren. — Es ist kein Zufall: Als die besten Künstler jener Zeit gelten auch heute noch die, die am entschiedensten die alte gotische Formensprache auf- gaben und sich mit aller Energie und künstlerischer Ueberlegung an der Lö- sung der vom Auslande übernommenen Aufgabe zuwandten. Es gab ja noch im 16. Jah rh undert genug Künstler, die gotische und Renaissanceformen

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„VEREINIGUNG FÜR ANGEWANDTE KUNST"

GEORG WRBA

BRONZEFIGUREN FÜR EINEN BRUNNEN IN KEMPTEN 474

AUSSTELLUNG IN MÜNCHEN 1905

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GEORG WRBA • BRONZEFIGUREN FÜR EINEN BRUNNEN IN KEMPTEN

und Bauprinzipien verschmelzen woll- ten — aber das waren eben nur die kleinen Mitgänger, die nichts Ganzes vermochten, und es war — gerade wie heute — die älteste Generation, die der Annahme des Neuen feind- lich oder passiv gegenüberstand — aus Unvermögen.

Und auch das sei sehr wohl vorher bedacht, ehe man ein Urteil über die ganze neue Richtung abgibt. Als man das gotische Bau- und Formenprinzip aufgab und einer vollzogenen geistigen Wandlung in den Anschauungen folgend, sich jenem doch sehr fremden antiken Stile „der Renaissance" zuwandte, war das Resultat durchaus kein undeutsches, sondern ein so nationales, daß man wenigstens anno 1876 an gar keinen anderen Stil dachte, wenn man recht kernig deutsch schaffen wollte.

So sei auch diese Erkenntnis leitend bei der Kritik des Neuen, was uns hier oder anderwärtsgezeigt wird. Nichtausdem Deutsch-

Schaffen-wollen geht das Gute und Deutsche hervor; viel mehr wird das Tüchtigste, ernst Ueberlegte nicht das, was auf sentimen- tale Liebhabereien Rücksicht nimmt, also auch nicht mit den vagen und historisch meist sehr anfechtbaren Vorstellungen von Volkskunst und Heimatskunst liebäugelt, — dem Ruhme Deutschlands trotz aller noch gegenwärtigen Bezweiflungen und Anfeindungen am besten dienen.

Bruno Paul tritt noch mehr als früher als bedeutender, neuschöpferischer Gestalter hervor. Sein quadratischer Repräsentations- raum wird trefflich durch die beiden seitlichen Portale als Zentralraum der Ausstellung cha- rakterisiert. Die Wände sind mattgelb, der breite Fries, der von den beiden Portalen überschnitten wird, ist leicht gelb getönt, der gewölbte Plafond weiß. Die Portale selbst sind in Kiefersfelder Marmor ausgeführt und zeichnen sich durch monumentale, ruhige Behandlung und durch die Wahl schöner

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HUBERT NETZER

BRONZEFIGUR „ORPHEUS"

Attsstellang der „Vereinigung für angewandte Kunst" München 1905

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Dekorative Kunst. VIII. n. Sept«nil>er 1905.

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PAUL THIERSCH FRIEDHOF-ANLAGE

Ausstellung der „Vereinigung für angewandte Kunsf* München 1905

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PAUL THIERSCH

Aussliltaag dtr ,Vtrtinigant für angtwüniU Kansf Himcktm 190S

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FRIEDHOF-ANLAGE

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„VEREINIGUNG FÜR ANGEWANDTE KUNST«

HERMANN OBRIST

WANDGRABMAL IN VERBINDUNG MIT EINER ASCHENURNE

schwarzer, grauer und weißer Marmorteile aus. — Vielmehr als das in den Photographien zum Ausdruck kommen kann, herrscht in dem Räume eine vornehme Zurückhaltung im Far- bigen, deren Reiz nur der Besucher behalten kann. — Fritz Erler hat für die Portale zwei Supraporten gemalt, die allerdings sehr wesentlich dem Räume zur vorteilhaftesten Zier gereichen. Die Supraporten sind rein dekorativ nach Linienspiel und Farbe gedacht, was also eine naturalistische Behandlung ausschloß. Die beiden weiblichen Akte sind von gelb- lichem Tone, der durch die gelbliche Wand- bespannung und die saftig-gelben Girlanden und Blumen, durch den graubläulichen Hinter- grund der Bilder an Leben und Wärme ge- winnt. Durch diese feinüberlegte Harmonie in den Farben werden Raum und Bilder und die Portale so recht zu einem Kunstwerke. Der Brunnen an der Fensterwand, dessen einfaches Motiv rieselnde Quellen und sam- melnde Becken gaben, trägt eine vorzügliche Büste Wrbas, die wiederum in ihrer, von

aller kleinlichen oder reichen Behandlung freien Plastik zu dem Geiste dieses Raumes in engste Lebensgemeinschaft tritt. Bei der Beurteilung des Raumes ist zu berücksichtigen, daß an den drei größeren Wandteilen schwere gelb- bezogene Sofas und Stühle aus schwarzer Wassereiche, mit helleren Intarsien, aufge- stellt wurden, die leider bei Eröffnung der Ausstellung noch fehlten, was, wie unsere Abbildungen zeigen, nicht gerade glücklich zunächst durch einzelne auf den Boden ge- stellte Pflanzen und einige schwarze Ständer unmerklich gemacht werden sollte.

Es mag sein, daß manche Beurteiler ohne weiteres die Wucht der Portale tadeln würden, — als Teile eines Zentralraumes eines fest- lichen Vestibulums müssen sie aber beurteilt und gutgeheißen werden.

So vortrefflich aber auch Erlers Supra- porten berechnet sind, brauchen sie durchaus nicht als allein maßgeblich für derartige, deko- rative Aufgaben erfüllende Bilder hingestellt zu werden. Die Künstler des 18. Jahrhunderts

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AUSSTELLUNG IN MÜNCHEN 1905

z. B., die sich ganz vortrefflich darauf ver- standen, die Festräume der Schlösser so mit Bildern zu schmücken, dafJ diese auch Raum- wirkungen dienten, haben sogar in den weit- aus meisten Fällen auf dekorativ stilisierte Bilder verzichtet und trotz naturalistischer Landschaften oder figürlicher Historienbilder oder Stilleben die Bilder Raumaufgaben er- füllen lassen.

Jedes Schloß jener Zeit liefert hierzu vor- zügliche Beispiele, und gerade die Mehrzahl unserer jüngeren Maler scheint mir erfreu- licherweise solche Bilder malen zu können, die gleichzeitig als dienende Glieder in der Raumgestaltung zu verwenden wären.

Wem aber andrerseits die gelben Akte Er- lers mißfallen, der möge wiederum in alten Schlössern, z. B. in Würzburg, sein Vorurteil korrigieren. Solche farbige Umsetzungen zugunsten der Gesamtstimmung hat man da- mals ebenso gerechtfertigt wie die nicht absichtlich dekorativ „gemachten" Wandbilder.

Neben Pauls Repräsenta- tionsraum ist ein, schon vor Jahren in Dresden ausgestell- tes Damenzimmer Pankoks zu sehen. Es ist bedauerlich, daß uns dieser phantasiebegab- teste aller neuen Raumkünst- ler hier nichts Neues zeigt. Hier sei auf das Juliheft 1901 unserer Zeitschrift, in dem Pankoks Zimmer Würdigung fand, hingewiesen und nur ver- merkt, daß das Zimmer in kei- ner Weise etwa schon veraltet oder durch neuere Gestaltun- gen überflügelt worden wäre.

Nach Pankoks und Pauls künstlerisch wertvollen und für das neue Schaffen meister- lichen Räumen wirkt das Bi- bliothekzimmer, das M. Ballin nach einem Entwurf von Pktkr Birkenholz herstellte, ganz anders auf uns. Vielen dürfte es besser gefallen, weil hier so mancherlei an Zimmer der Wiener Biedermeierzeit er- innert. Für den Künstler mag das finanziell vorteilhaft sein, schmeichelhaft scheint es mir für sein Gestaltungsvermögen keineswegs. Die vorgestellten Säulen bei den Bücherschrän- ken und dem Kamine, die Halb- hermann obrist

pfeiler bei der Wandverkleidung, die kleinen runden und ovalen Tische sind so sehr für jenen alten Stil charakteristisch, daß damit der Wert des Zimmers für den Verfolg der neuen Auf- gabe zu sehr benachteiligt wird. Trotz solcher Entlehnungen, die in dieser Ausstellung be- fremden und aus dem oben ausführlich er- örterten Grunde nicht zu billigen sind, zeigt Birkenholz auch viel feinen Geschmack, was ihn doch noch einmal auf Bieder- meierei verzichten lassen dürfte. Die Wand- verkleidung und die Möbel sind in Kirsch- baumholz ausgeführt, der Teppich ist stark violett, der Marmorkamin grün. Der ganze Raum wirkt also heiter durch kräftige Far- bengegensätze.

Nebenan ist ein gleichfalls von Ballin her- gestelltes Speisezimmer von Paul Ludv.

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BRUNO PAUL REPRÄSENTATIONSRAUM

PORTALE, FUSZBODEN UND BRUNNEN IN MARMOR AUSGEFÜHRT VON DER AKTIENGESELLSCHAFT FÜR MARMORINDUSTRIE KIEFER IN KIEFERSFELDEN • DEKORATIVES GEMÄLDE VON FRITZ ERLER

Ausstellung der „Vereinigung für angewandte Kunsf^ Manchen 1905

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BRUNO PAUL REPRÄSENTATIONSRAUM

MÖBEL IN WASSEREICHENHOLZ AUSGEFOHRT VON DEN .VEREINIGTEN WERKSTÄTTEN FÜR KUNST IM HANDWERK" • BLUMENTOPFHULLEN VON J. J. SCHARVOGEL • DEKORATIVES GEMÄLDE VON FRITZ ERLE»

Aiutttllung der ^Viriinigarg fir angnranitt Kuntf Miadu» I90S

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„VEREINIGUNG FÜR ANGEWANDTE KUNST"

FRITZ ERLER

DEKORATIVES GEMÄLDE

Troost. Ein violetter Teppich verbindet farbig die beiden Räume.

Troost hat aber, im Gegensatz zu Birken- holz, jede Entlehnung aus einem antiquierten Stile vermieden und schon deshalb ist sein Raum weit wertvoller für uns. In manchem zeigt der Künstler sich geschmacklich ver- wandt mit Mackintosh. Als Gliederungs- motiv hat er das Rechteck sehr reizvoll ver- wendet und hiermit insbesondere bei den Wandlaternen und einer großen Hängelampe lustige Wirkungen erzielt. Auf der weiß- lackierten Wandvertäfelung kommen die Möbel aus Ebenholz zu schöner Wirkung, und das Büfett mit reichlicher Messingverkleidung zeigt des Künstlers Geschmack in der Be- rechnung der Farben in bestechender Weise.

Mit sehr einfachen Mitteln hat O. Schnartz einen Kaminplatz gestaltet. Es ist allerdings kein Wohnraum, in dem man sich lange auf- halten möchte, sondern eher als Vorraum zu bewerten, in dem man nach Tisch einmal gern eine Zigarette raucht. Die stärkste und beste Wirkung kommt hier von der breiten Kaminwand, die mit ganz wunderschönen blauen Fliesen J. J. Scharvogels verkleidet ist. Die Wandverkleidungen mit geometrischen Stickereien Frau von Brauchitschs sprechen ihrer Zweckmäßigkeit wegen an, während die

Verteilung der Beleuchtungskörper im Miß- verhältnis zu dem einfachen Raum steht. Das Gemälde und die Zeichnungen Ad. Münzers sind hier geschickt als Unterbrechungen der rauhen Wand verwertet und kommen gerade hier gut zu lebendiger Wirkung.

Einen Treppenpodest haben Paul Thiersch und WiLH. Koppen verziert. Marmor und Mosaiken, Spiegel mit sehr kleinen Beleuch- tungskörpern geben dem Raum, besonders bei künstlicher Beleuchtung, etwas Schmuck- kastencharakter. Dem Badezimmer einer Dame dürfte wohl die Zierlichkeit der ganzen de- korativen Wandbehandlung noch besser ent- sprechen, auch als nischenartige Erweiterung eines sommerlichen Boudoirs würde der kost- bare kleine Raum besser zur Geltung kommen als hier zwischen zwei sehr massiven Treppen- absätzen.

Eine sehr heitere Wirkung, aber im Gegen- satz zu jenem Treppenpodest mit recht ein- fachen Mitteln, hat Rudolf Rochga einem Gang und einer Küche gegeben. Den Pla- fond hat er tiefblau gefärbt, für die Vor- hänge hat er grün Leinen gewählt und die weißen Wände mit Flachreliefs und blauer Schablonenmalerei etwa so heiter belebt, wie das die liebe Sonne versteht, die in einen einfachen trauten Raum sich senkt. Die Küche

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AUSSTELLUNG IN MÜNCHEN 1905

FRITZ ERLER

DEKORATIVES GEMÄLDE

Rochgas, deren von aen „Vereinigten Werii- stätten" hergestelltes Mobiliar in lasiertem Kiefernholz, nur durch den Aufbau schön wirkt, zeigt insbesondere in den messingen Geschirrahmen und Geräteständern ein sehr förderliches Zusammengehen von Ueberle- gungen, die den Ingenieur und den Künstler auf gewissen Gebieten gemeinschaftlich leiten sollen. Auch Adalbert Niemeyers Korb- möbel, die das Mobiliar eines Vorraumes bilden, sind als sehr erfreuliche künstleri- sche Leistungen auf dem Gebiete zu wirken berufen, auf dem die Anhänger des Alten und die des Neuen sich am allerehesten ver- söhnen werden, zur Stärkung der Sache der Jugend.

Zwei Räume, die beide Meister der Zeich- nung und der Karikatur entworfen haben, und die beide von den „Vereinigten Werk- stätten für Kunst im Handwerk" geliefert wurden, glaube ich aus einem Grunde hier übergehen zu können. Die Diele, die Julius DiEZ,und das Herrenzimmer, dasTH.Tn. Heine entworfen, scheinen mir wohl interessant als Charakteristika der persönlichen Neigungen im Wohnen und Leben dieser Künstler, sie bieten aber keine Anregungen für den Ver- folg der neuen Aufgabe. In der amüsanten Diele von Julius Diez möchte ich mit nie-

mandem lieber plaudern, als mit dem witzigen Julius Diez, und wenn sich in Heines Zimmer gerade gutmütige und gänzlich ungefährliche altmodische Leutchen aufhalten, so stimmt das sehr lustig, wenn man an die sehr bos- haften Karikaturen des Raumgestalters denkt.

Was dagegen der andere große Karikaturen- zeichner Bruno Paul hier ausstellt, ist nicht wie die Erfüllung ganz persönlicher Neigungen „hors concours" zu stellen. Denn gerade Paul hat sich, allerdings auch nicht von allem Anfang an, als ein Raumkünstler und Möbel- zeichner bewährt, der den ästhetischen An- sprüchen kleinerer, wählerischer Kreise, die einer antiquarischen Umgebung entbehren können, mit großem Geschick entspricht, ohne dabei seinen Räumen und Möbeln den Reiz einer ausgesprochen schöpferischen Eigenart irgendwie zu nehmen.

Pauls Speisezimmer, von den »Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk* ausge- führt, macht mit seinem lichtgrünen Rahmen- werk der gelben Wandmatten und den gleich- farbigen Bänken am Fenster einen sehr freund- lichen Eindruck. Diesem Fensterplatz hat Paul durch Verkleidung mit Fliesen Schar- vogels etwas sehr Behagliches zu geben ge- wußt. Die Möbel in Nußbaumholz, mit sehr fein grün getöntem Lederbezug sind für Pauls

Dekorative Kunst. VIII. la. September igo5

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BRUNO PAUL SPEISEZIMMER AUS NUSZBAUMHOLZ MIT EINLEGEARBEIT

AUSGEFÜHRT VON DEN „VEREINIGTEN WERKSTÄTTEN FÜR KUNST IM HANDWERK", MÜNCHEN

Aussteilung der „Vereinigung für angewandte Kunst*^ München 1905

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BRUNO PAUL • • MUSIKZIMMER AUS GEBEIZTEM EICHENHOLZ MIT REICHEN EINLAGEN MÖBEL U. VERTAFELUNG AUSGEF. VON DEN „VEREINIGTEN WERKSTÄTTEN FÜR KUNST IM HANDWERK", MÜNCHEN FLÜGEL AUSGEF. V. STEINGRÄBER & SOHNE, BAYREUTH, MESSINGSÄULEN AUSGEF. V. J. SCHNEIDER, MÜNCHEN

Ausstellung der „Vereinigung für angewandte Kunst* München 1905

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BRUNO PAUL • • MUSIKZIMMER AUS GEBEIZTEM EICHENHOLZ MIT REICHEN EINLAGEN

MÖBEL U. VERTAFELUNG AUSGEF. VON DEN .VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK*. MÜNCHEN GOBELINS GEWEBT V. D. KERAM. KUNSTWEBEANSTALT IN LAIBACH, FLIESEN VON J. J. SCHARVOGEL, MÜNCHEN

Aiusttüung ä*r ,Virtinigung fir angtwandU Kantf Minchtn I90i

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AUSSTELLUNG DER „VEREINIGUNG FÜR ANGEWANDTE KUNST"

TH. TH. HEINE HERRENZIMMER AUS ROSTERNHOLZ MIT EINLAGEN

AUSGEFÜHRT VON DEN „VEREINIGTEN WERKSTATTEN FÜR KUNST IM HANDWERK", MÜNCHEN

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AUSSTELLUNG DER „VEREINIGUNG FÜR ANGEWANDTE KUNST"

F. A.O. KROGER « DAMHNZIMMEK AUS POLIERTEM ROSENHOLZ MIT EINLEGEARBEIT

JULIUS DIEZ DIELE

MÖBEL AUSGEFÜHRT VON DEN „VEREINIGTEN WERKSTÄTTEN FÜR KUNST IM HANDWERK», MÜNCHEN

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Uttknntive Kirnst VItl. ii, Septtinl>cr 1905.

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O. SCHNARTZ KAMINPLATZ IM HAUSE EINES KUNSTFREUNDES

ENTWURF DER WANDVERKLEIDUNG, KUNSTSTICKEREIEN UND KORBMÖBEL VON MARGARETE VON BRAUCHITSCH

AUSFÜHRUNG DES GEFLECHTS VON RÜPING & FRITZ, COBURG, DER BELEUCHTUNGSKÖRPER VON WILHELM

& CO., MÜNCHEN « KAMINFLIESEN VON J. J. SCHARVOGEL, MÜNCHEN

Aüssiellang der ^Vereinigung fär angewandte Kunsf* München 1905

494

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AUSSTELLUNG DER „VEREINIGUNG FÜR ANGEWANDTE KUNST"

vornehme Formensprache, die aber niemals der Bequemlichkeit hin- derlich ist, sehr bezeichnend. Paul hat hier das Büfett in die Wand eingebaut und auch den Wandvor- sprung bei den Fensterbänken zu kleinen Schränkchen verwendet. Darnach scheint dieser Raum, wie auch das Musikzimmer, nur für Villenbesitzer gedacht oder doch eigentlich geeignet zu sein. Nun, das ist Pauls Sache, ob er sich besonders gern an die meist ver- mögenden Kreise wendet und dem- entsprechend mit ästhetischen Mit- teln operiert, deren Wirkung im Miethaus verloren geht oder nur mit Schwierigkeiten erhalten wer- den kann.

Gegen die eingebauten Sofas in dem MusikzimmerPAULS,das schon seinen Dimensionen und seinem höchst würdigen Eindruck nach, in der Reihe von Zimmern dominiert, lassen sich jedoch ästhetische Einwendungen machen. DasZimmerhatetwasdurchausRepräsentatives,

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ADALBERT NIEMEYER

AQUARELL

ADALBtKI MHMEYER « TOILETTENSPIEGEL (VGL. s. 497)

Kühles. Die Sofas in den Nischen aber haben, auch schon in den behaglichen Seitenlehnen, etwas vom Charakter der Wohnstube, wo die Gemütlichkeit eher Herrscherin ist als in diesem festlichen Saale. — Trotz dieser Ver- letzung der räumlichen Harmonie zeigt sich hier Pauls sehr stark entwickeltes raum- künstierisches Fühlen überragend über die Mehrzahl von Raumkünstlern. Paul ver- schmäht jede Anlehnung an Altes und löst auch die kleinen Aufgaben, für die andere oft keine Zeit finden, selbständig. Ueber den mit gebeiztem Eichenholz vertäfelten Wänden kommen besonders die beiden grünen Teppiche mit Vögeln an der Kaminwand zur Geltung, während die grüne Stoffbespannung über dem eingebauten Glasschrank etwas zu Düsteres hat, zumal ja der ganze, sehr spär- lich möblierte Raum, dem leider der richtige Boden fehlt, schon im ganzen sehr ernst wirkt. Etwas ganz Hervorragendes ist die Kaminwand, die allerdings wiederum ohne die höchst entwickelte Kunst des Keramikers Scharvogel undenkbar ist. Fast jeder Raum dieser Ausstellung gewinnt auf irgend eine Weise durch die zeichnerisch und farbig immer wunderbar reizvollen Fliesen dieses Künstlers und Könners. Die Kaminwand in Pauls Musikzimmer spielt in graubraunen, grünlichen und weißen Tönen. Der Kamin selbst ist aus grünem Kiefersfelder Marmor umbaut, und der Verschluß ist aus Eisen und Messing. So übertrifft die farbige Eleganz noch die zeichnerische der ganzen Wand. Zwischen Speisezimmer und Musikzimmer

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ADALBERT NIEMEYER SCHLAFZIMMER

AUSGEFÜHRT VON DEN .WERKSTATTEN FÜR TOHNUNGSEINRICHTUNG-, MÜNCHEN

Aassttllunt der ^Vfinigungfir urnfwanif K**xf MUehn I90S

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AUSSTELLUNG DER „VEREINIGUNG FÜR ANGEWANDTE KUNST"

ADALBERT NIEMEYER • MÖBEL UND SOFAECKE AUS DEM SCHLAFZIMMER (vgl. s. 497) AUSGEFÜHRT VON DEN „WERKSTÄTTEN FÜR WOHNUNGSEINRICHTUNG", MÜNCHEN

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„VEREINIGUNG FÜR ANGEWANDTE KUNST'

KARL BERTSCH

ZIMMER EINER DAME

AUSGEFÜHRT VON DEN „WERKSTATTEN FÜR WOHNUNGSEINRICHTUNG«, MÖNCHEN

Pauls hat F. A. O. Krüger ein Damenzimmer ausgestellt, das allerdings, wohl durch seine vornehmen Nachbarn, leider nicht zu guter Wirkung kommt.

Da erst das nächste Heft Abbildungen von dem Schlafzimmer Paul Hausteins und dem Kinderzimmer von Meta Honigmann bringen wird, halten wir uns erst wieder in Karl Bertschs Damenzimmer auf. Es ist in den „Werkstätten für Wohnungseinrichtung" her- gestellt. Weißgrau und Blau sind die Farben, die mit dem Mobiliar in Birnbaumholz etwas wirklich fraulich Anmutiges geben. Bertsch gehört zu den Raumkünstlern, die im Einfachen ihr Bestes geben. Abgesehen von den schweren, eng an den Eckschrank gestellten Sesseln ist der Raum äußerst glücklich ausgestattet. Bertsch macht auch keine Anleihen hei älteren Möbeln, und da sich seine Arbeiten doch so rasch einschmeicheln, müssen sie wohl dem Empfindungsleben der jüngeren Genera- tion sehr entsprechen. Es ist so gar nichts Prätentiöses hier, alles ist auf ein schlichtes.

heiteres Wesen und Leben gestimmt. Schar- vogels graubräunliche Fliesen machen wieder den Kamin zueinem Schmuckstück des Raumes.

Willy von Beckerath hat ein Wohn- und Arbeitszimmer, ausgeführt von den „Werk- stätten für Wohnungseinrichtung", ausgestellt. Die Möbel sind aus gebeiztem Eichenholz. Die hier bestimmend wirkenden Farben sind grau und gelb mit wenig rot. Das Ganze hat ausgesprochen männlichen, festen und ernsten Charakter.

Etwas sonderbar ist der eingebaute Sessel unter und zwischen den Gefächern und hinter einem schweren Tisch. Diese Anordnung dürfte wohl nur dem ganz bestimmten Ge- schmack eines Bestellers entsprechen, wäh- rend die Verandamöbel desselben Künstlers deutlich dem Zweck und Ort angepaßt sind, dem sie dienen sollen.

Adalbert Niemeyer, der neben dem Ein- trittsraum mit sehr einfachen Mitteln und unter bester Ausnützung des sehr kleinen Rau- mes eine recht anziehende „Bar" ausgestaltet

500

AUSSTELLUNG IN MÜNCHEN 1005

hat, zeichnet sich in einem Schlafzimmer als geschmacksicherer Raumkünstier aus. Die Möbel sind alle weißlackiert und mit auf- fallend geschickt verwendeten, schwarzen Be- schlägen verziert. Hier sind Anregungen Japans so durchdacht verwertet worden, wie das nur immer geschehen sollte. Die Möbel- bezüge sind rosa, sonst klingen grüne Töne be- stimmend mit. Ein großes Aquarell, Mädchen mit Kissen, von Nikmi;yer selbst, ist vorzüg- lich so behandelt, wie es hier wirken soll. Schreibtisch, Sofa und Sofatisch in grauem Ahorn bilden einen Teil für sich. Der Wasch- tisch ist geschickt vom Schlafzimmer durch .Einbauung getrennt, so daß jedem Zweck der einzelnen Gebietsteile eines behaglichen und

komfortablen Schlafzimmers Rechnung ge- tragen ist.

Auf die große Reihe von Zimmern zurück- blickend, darf man sich sehr fest bestärkt in der Hoffnung fühlen, daß auf diesem Wege weitergegangen werden wird, und daß das Ziel, das hier verfolgt wird, Deutschlands Kultur noch einmal alle Ehre vor den an- deren Völkern einbringen wird.

Die Ausstellung bringt zum ersten Male einen Friedhof als Ausstellungssache. Paul Thiersch war hier Raumgestalter, und Fried- hofsstimmung überkommt einen tatsächlich in diesem kleinen, gut ausgenützten Winkel. Aber was hier an Denk- malen ausgestellt wurde, ist meist wenig erfreulich. Ich möchte jedoch eine sehr schwierige Sichtung schon deshalb nicht vornehmen, weil mirdie durch die Mehr- zahl der Grabmäler ausge- sprochene, also vorherr- schende Tendenz in gar kei- ner Beziehung zu dieser fort- schrittlich wirkenden Aus- stellung zu stehen scheint. Anklängen an Volks- und Bauern- und Heimatkunst begegnet man hier bei der Mehrzahl der Gräber, oder aber frühchristlicher Stil, in schlechter Malerei aus- geführt, soll uns an eine andere Simplizität erinnern. Ueber den stilbildenden Un- wert der Heimatkunst hat sich kürzlich in einer Be- sprechung der Direktor des Germanischen Museums G. V. Bezold, gewiß ein vor- trefflicher Kenner der gan- zen abendländischen Archi- tektur, geäußert. Ich weise darauf hin, um selbst nichts weiteres über diesen ver- fehlten Anhang an diese sonst so kräftige und ge- sunde Anregungen geben- de Ausstellung sagen zu müssen.

In dem Garten der Aus- stellung, von Karl Jaeoer und Peter Birkenholz

KARL BtKTSCH • KAMINECKK AUS DKM DAMbNZIMMKk • AUSGEFÜHRT VON entworfen «iind nicht WS

DEN „WERKSTATTEN EUR WOHNUNGSEINRICHTUNG-, MÜNCHEN • KAMIN eniWOrren, Sinu nicni we-

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Dekorative Kunst. VIII la. SeplrmlTt 1905.

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WILLY VON BECKERATH • WOHN- UND ARBEITSZIMMER AUS GEBEIZTEM EICHENHOLZ AUSFÜHRUNG DER MÖBEL VON DEN „WERKSTATTEN FÜR WOHNUNGSEINRICHTUNG", DES BELEUCHTUNGSKÖRPERS VON LUDW. NIEDERMEYER, DES KAMINS V. D. OFENFABRIK BOGENHAUSEN, AUG. SEYFFER, SAMTLICH IN MÜNCHEN

Aasstellung der „Vereinigung für angewandte Kansf^ München 1905

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AUSSTELLUNG DER „VEREINIGUNG FÜR ANGEWANDTE KUNST-

aufgestellt. Dadurch leidet natür- lich sehr der Begriff Garten, und die gegenseitige Benachteiligung der einzelnen Werke ist oft recht bedauerlich. — Ganz meisterliche Werke von erfrischendstem Gehalt sind Wrbas Brunnenfiguren in Bronze, die ohne den Brunnen, von dem sie Teile sind, noch mehr neues Leben uns genießen lassen. Leider haben die Bildhauer sich den architektonischen Teil ihrer Aufgabe meist zu leicht gemacht, indem sie Schalen oder Säulen gebildet haben etwa wie ein pri- mitiver Steinmetz vor einigen hun- dert Jahren. Neben solchen Ent- lehnungen, die in dieser Ausstel- lung ganz entschieden sehr urteils- verwirrend wirken müssen, ge- winnt Obrists pyramidenartiges Blumengestell durch die neue Idee, so unfertig sie auch ausgeführt ist. Und auch Adlers Gartenbank hat vor den archaistischen Säulen und Brunnenteilen Anderer den Vor- zug, original überlegt zu sein. Die Bank muß man sich nur unter einem mächtigen Baum stehend denken, wie Obrists Blumenge- stell ganz anders auf einem Zen- tralpunkt einer Parkwiese wirken würde. — Unbegreiflich ist mir's, wie die Ausstellungsleitung die Aufstellung des antiken Brunnen- tempels von Peter Birkenholz konnte.

Muß denn nicht durch solche

zulassen

Theater-

coulissen, wie dieser Tempel und das große

WILLY VON BECKERATH «SOFAECKE UND PIANINO DES WOHN- UND ARBEITSZIMMERS (vol. Seite SH)

Holzkreuz Thierschs im Friedhof, in weiteren Kreisen das Urteil über die Ziele der „Ver- einigung" oder doch ihrer klarschauenden Führer, durchaus zu Ungunsten der ganzen epochemachenden Sache verwischt, ja geradezu falsch werden?

Wenn die „Vereinigung" weiter solche Geschmackskonzessionen an das Publi- kum, das in antiquierten Zeiten und Wel- ten lebt, macht, dann wird sie allerdings bald wieder große Ausstellungen von „Unserer Väter Werke" veranstalten können. Aber ich denke, das ist das beste an ihr, daß sie „Neues Werden" för- dern will und neues Gestalten, und daß sie in zweifachen Gegensatz zu den alten Münchener Ausstellungen tritt: Im Ver- fechten einer neuen Sache, deren natio- naler Wert mehr und mehr erkannt wird, — und in wählerischer Kleinheit, die nur Bestes bringen will und Fruchtbares.

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AUSSTELLUNG DER „VEREINIGUNG FÜR ANGEWANDTE KUNST"

PAUL LUDWIG TROOST « KREDENZ U. GLASSCHRÄNKE AUS DEM SPEISEZIMMER (VGL. S. 505)

Ausstellung der y,Vereinigung für angewandte Kunst"* München 1905

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PAUL LUDWIG TROOST SPEISEZIMMER AUS OSTINDISCHEM EBENHOLZ

AUSGEFÜHRT VON DER HOF-MOBELFABRIK M. BALLIN, MÜNCHEN MssItUung der ,V*rtinigaPg ftr angrvaniU Ktnsf MtKckt» I90S

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NEUE KUNSTLITERATUR

Les trfes riches heuresdejean deFrance, Duc de Berry par Paul Durrieu. Ouvrage accom- pagne de 64 planches en heliogravures, Paris 1904, Librairie Plön, Plon-Nourrit & Cie.

Wie eine auf tieferem Verständnis beruhende Freude an der Antike recht gründlich durch Be- trachtung der Vasenbilder griechischer Künstler gefördert wird, so würde die oft nur geheuchelte Freude an mittelalterlichen Tafelgemälden zum wirk- lichen Genuß, wenn wir mehr Gelegenheit hätten, uns schön illuminierte mittelalterliche Gebetbücher oderChroniken eingehend zu betrachten. Die Kunst- wissenschaft hat den Wert gründlicher Kenntnis der Miniaturmalerei für die allgemeine Kunstforsch- ung mehr und mehr erkannt. Reproduktionen der- artiger Werke der Kleinmalerei haben in der Folge auf ein immer größeres Publikum zu rechnen. Allerdings die Schwierigkeit und Kostspieligkeit guter Reproduktion feiner mittelalterlicher Miniatur- malereien legt der guten Absicht der Kunsthistoriker und Verleger vorläufig große Schwierigkeiten in

PETER BIRKENHOLZ • • BÜCHERSCHRANK AUS DEM AUSGEFÜHRT VON DER HOF MÖBELFABRIK M. BALLIN,

den Weg. Das Erscheinen des vorzüglichen Repro- dukiionswerkes einer größeren Miniaturenfolge bleibt auf dem Kunstmarkt noch ein Ereignis. Billige Reproduktionen derartiger kostbarer Gebet- und Meßbücher aber geben wohl den gegenständlichen, den kompositioneilen, buchkünstlerischen Reiz der alten Buchmalereien wieder, aber die sehr be- stimmend wirkenden Werte der Farben gehen ver- loren; die meisterliche minutiöse Technik, die die Kleingemälde voraussetzen, läßt sich nur an Kopien wiedererkennen, die mit allen Mitteln moderner Reproduktionstechnik hergestellt wurden. Dadurch werden leider derartige Werke doch nur für recht gut dotierte Bibliotheken erreichbar; kostet doch z. B. nur eine einzige Lieferung der neuen und besten Ausgabe der berühmtesten aller Miniatur- handschrifien : des Breviar Grimani 200 M., das ganze, allerdings ein ganzes Regal füllende Werk, mehr als 2000 M. Gerade im Vergleich zu diesem Werk ist die hier angezeigte Ausgabe des vom Herzog von Auniale erworbenen Gebetbuches um so freudiger zu begrüßen, als der Bilderreichtum des Origi- nals, der Wert seiner Miniatu- ren zum Vergleiche mit denen des Grimani- Breviers heraus- fordert. Der kultur-, wie der kunstgeschichtliche, der rein künstlerische und der icono- graphische Wert des uns vorlie- genden Miniaturenwerkes stellt es den bedeutendsten Tafelwer- ken jener Zeit gleich. Ja, wer nur oder fast nur Tafelbilder vom Anfang des 15. Jahrhun- derts kennt, wird erstaunt sein, welchen Fortschritt im Sehen diese Brüder Paul, Jean und Ar- mand Limbourg auf kleinstem Räume zu dokumentieren ver- mochten. Denn mir scheint dieser Fortschritt, den die Mi- niaturmalerei vor der Tafelma- lerei machte, doch viel bedeu- tender als der große Gewinn an zeichnerischer, kompositionel- ler, perspektivischer Darstel- lung, den sie den großen Floren- tiner Malern dankten. Doch ist hier nicht derOrt, auf die kunst- geschichtliche Bedeutungdieser Interesse- und mal-wundervol- len Miniaturen des weiteren hinzuweisen. Wer sich in die Geschichte der Kunst jener Zeit eines neuen Tages vertieft hat, der sieht in diesen Miniaturen der Brüder Limbourg ein Zu- sammenwirken internationaler, künstlerischer Strömungen, die auch uns noch frische Luft zu- führen können. Norden und Süden, Osten und Westen ver- einigt sich in der Kunst dieser Blätter jedenfalls deutlicher und für den Laien packender als in dem großen Genter Altarwerk der Brüder van Eyck. Die gründ- BIBLIOTHEKZIMMER liehe Einleitung von Durrieu MÜNCHEN « « « • • verdient alles Lob. E. vc . B.

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AUSSTELLUNG DER „VEREINIGUNG FÜR ANGEWANDTE KUNST«

PETER BIRKENHOLZ BIBLIOTHEKZIMMER AUS KIRSCHBAUMHOLZ

AUSFUHRUNG DER MÖBEL VON M. BALLIN, DER METALLARBEITEN VON STEINICKEN & LOHR. .Mt'NCHEN

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W. V. BECKERATH ADALB. NIEMEYER

VERANDAMOBEL « AUSGEF. V. D. „WERKSTATTEN FÜR WOHNUNGSEINRICHTUNG" KORBMÖBEL • AUSGEF. V. D. HOF-KORBWARENFABRIK JULIUS MOSLER, MÜNCHEN

Für die Redaktion verantwortlich: H. BRUCKMANN, München. Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., München, Nymphenburgerstr. 86. — Drack von Alphons Bruckmann, München.